Le Classique au prisme du présent : stratégies et enjeux de l’adaptation contemporaine des textes dramatiques
ERIC FERNANDEZ LEGER
Résumé
Dans le paysage théâtral actuel, la réinterprétation des œuvres classiques constitue une démarche aussi répandue que problématique. Loin de se réduire à une simple modernisation cosmétique, cette pratique engage un dialogue profond entre mémoire et création, entre fidélité et trahison créatrice. Cet article propose d’analyser les fondements théoriques de l’adaptation contemporaine, d’en examiner les principales stratégies dramaturgiques et d’identifier les enjeux esthétiques et critiques qui en découlent. À travers l’étude des différentes modalités de réécriture – de la transposition contextuelle à la déconstruction – il s’agira de montrer que le geste adaptatif, lorsqu’il est pleinement assumé, participe moins d’une volonté de « dépoussiérer » un patrimoine que d’en réactiver la puissance interrogative pour le spectateur d’aujourd’hui.
Introduction
« Loin d’ici ! écrabouilleurs de syllabes, arlequins en bois, pantins stylés, […] adaptateurs tout-à-la-scène, poseurs de thèses, […] adaptateurs en chef ». Cette diatribe de Valère Novarina contre les pratiques d’adaptation théâtrale rappelle avec force que la réinterprétation des classiques ne va jamais de soi. Elle rejoint celle que lançait le comte Prozor, premier traducteur d’Ibsen : « J’ai toujours eu l’adaptation en horreur. Le mot me semble valoir la chose. C’est un barbarisme désignant une barbarie ». Ces mises en garde, venues de créateurs eux-mêmes, signalent d’emblée la complexité et la charge polémique d’une pratique pourtant omniprésente dans le théâtre contemporain.
« Dépoussiérer les classiques ». L’expression, volontiers employée dans le discours médiatique et les présentations de saison, trahit une conception problématique du patrimoine dramatique. Elle suppose en effet que les œuvres de Sophocle, Shakespeare ou Molière seraient recouvertes d’une couche de poussière qu’il conviendrait d’essuyer pour en retrouver l’éclat originel. Or, comme le rappellent les travaux récents sur la réécriture théâtrale, le texte classique n’est pas un objet figé que l’on restaurerait ; il est une « matière vivante qui continue d’évoluer à travers ses multiples interprétations ». La question n’est donc pas tant de savoir comment moderniser un héritage que de comprendre comment le geste adaptatif peut devenir un acte critique à part entière, révélant des dimensions insoupçonnées de l’œuvre-source tout en éclairant notre propre présent.
Cet article se propose d’explorer les modalités contemporaines de l’adaptation des pièces classiques. Dans une perspective résolument dramaturgique, nous examinerons d’abord les fondements théoriques de cette pratique, en mobilisant notamment les concepts de palimpseste et de Regietheater. Nous analyserons ensuite les principales stratégies de réinterprétation déployées par les créateurs contemporains, avant d’interroger les enjeux esthétiques et critiques qui traversent ces démarches – de la scénographie au jeu de l’acteur, en passant par la réception du public et les limites mêmes de l’exercice adaptatif.
1. Fondements théoriques : le classique comme palimpseste
1.1. Une mémoire sédimentée
Pour penser l’adaptation théâtrale, le concept de palimpseste s’avère particulièrement heuristique. Empruntée à Gérard Genette, cette notion désigne « un manuscrit dont on a gratté un texte pour l’effacer et en écrire un autre à la place, mais qui laisse souvent transparaître les traces du premier ». Appliquée au théâtre, elle permet de concevoir toute nouvelle création comme une réinscription sur un texte antérieur dont les strates affleurent nécessairement.
Cette conception n’a rien d’anecdotique : elle rappelle que le théâtre occidental, dès ses origines, procède de ce mouvement de reprise et de transformation. Eschyle, Sophocle et Euripide ont puisé leurs sujets dans le fonds mythologique grec, l’infléchissant selon leurs préoccupations propres. Le théâtre classique français, à son tour, a réinventé l’héritage gréco-romain. Dans cette perspective, l’adaptation contemporaine s’inscrit dans une chaîne ininterrompue de réappropriations qui constitue précisément la tradition théâtrale. Le classique n’est pas un monument que l’on contemple de loin ; il est une mémoire sédimentée que chaque époque vient réactiver.
1.2. L’essence intemporelle contre la lettre historique
Si l’adaptation est possible, c’est parce que les œuvres classiques portent en elles des thématiques universelles qui transcendent leur contexte d’origine. Les dilemmes moraux, les conflits intérieurs, les luttes de pouvoir ou les passions amoureuses qui traversent ces pièces constituent autant de « reflets des luttes humaines universelles ». Comme le souligne un praticien, « derrière le langage fleuri […], les références culturelles vieilles de plusieurs siècles […] se cachent des histoires profondément humaines ».
C’est précisément cette tension entre la lettre historique (le texte dans sa matérialité linguistique et culturelle) et l’esprit intemporel (les questionnements anthropologiques) que l’adaptation contemporaine cherche à négocier. La tâche du dramaturge ou du metteur en scène consiste dès lors à discerner ce noyau de sens toujours agissant pour le rendre accessible à un public du XXIe siècle, sans pour autant trahir la complexité de l’œuvre originale.
1.3. L’analyse dramaturgique : outils et méthodes
L’adaptation d’un classique requiert une analyse dramaturgique approfondie qui, selon Patrice Pavis, se distingue de la « simple » lecture individuelle d’une pièce. Cette analyse « sur le papier » ne prend véritablement son sens que si elle se traduit par des actions scéniques. Le travail du dramaturge consiste à interroger le texte à différents niveaux : la textualité (la matérialité de la langue), la situation d’énonciation, l’intrigue de surface, la fable et l’espace-temps, les actions en profondeur, et finalement les structures idéologiques et inconscientes.
Cette grille de lecture, qui mobilise les outils des sciences humaines (histoire, sociologie, psychanalyse, linguistique), permet de préparer les choix d’une future mise en scène. Mais elle n’a pas de prétention universitaire absolue : elle est toujours adaptée aux conditions du projet et renonce à toute vérité générale pour épouser la logique spécifique de la création envisagée.
1.4. Les trois âges de la mise en scène et leur rapport au classique
Pour comprendre les différentes approches de l’adaptation contemporaine, il est éclairant de revenir sur l’évolution historique de la fonction de metteur en scène. Patrice Pavis distingue trois grandes phases qui, plus que des périodes strictement chronologiques, constituent des « tendances dominantes qui cependant coexistent à chaque époque ».
La première phase (environ 1790-1950) correspond à l’émergence et à la consolidation de la mise en scène moderne. Le metteur en scène, bien que responsable de la figuration scénique, se déclare encore « au service de l’auteur » et de la meilleure lecture possible du texte. La seconde phase, à partir de la fin des années 1950, voit l’avènement du Regietheater ou « metteur en scène roi » : l’auteur et ses collaborateurs sont désormais mis au service du metteur en scène, qui propose une relecture critique des classiques. La troisième phase, dite contemporaine ou postmoderne (à partir des années 1960-70), met en question la notion de sujet plein et centré. Le metteur en scène, s’il y en a un, n’est plus chargé de coordonner l’ensemble mais plutôt de « brouiller les pistes », travaillant la matière signifiante plutôt que la cohérence du sens.
Ces trois phases correspondent à des manières radicalement différentes d’aborder le texte classique : respect philologique dans la première, réinterprétation critique dans la seconde, déconstruction et exploration des intensités sensibles dans la troisième. L’adaptation contemporaine se situe précisément à l’intersection de ces trois tendances, puisant dans chacune selon les projets et les artistes.
2. Stratégies de réinterprétation : un continuum d’interventions
L’analyse des pratiques scéniques contemporaines permet d’identifier un spectre d’interventions possibles, de la plus respectueuse de la lettre à la plus librement créatrice. Ces stratégies ne sont pas exclusives et peuvent se combiner au sein d’un même projet.
2.1. La transposition contextuelle
La transposition contextuelle consiste à déplacer l’action dans un autre cadre spatio-temporel tout en conservant généralement le texte original. Cette approche vise à mettre en évidence les résonances entre les problématiques de l’œuvre et notre réalité immédiate. Ainsi, Le Misanthrope peut-il se dérouler dans le milieu de la mode contemporaine, faisant surgir la modernité de l’hypocrisie sociale dénoncée par Molière. Macbeth, transposé dans un univers de gangsters ou dans une entreprise multinationale, révèle l’actualité de son analyse des mécanismes du pouvoir. Le Richard III de Thomas Ostermeier (2015), transposé dans un univers de gangsters contemporains, a suscité des réactions contrastées par son approche brutale et sa vision nihiliste du pouvoir.
Cette stratégie produit un effet de familiarité qui facilite l’identification du spectateur, mais elle court aussi le risque de la simple illustration. Sa réussite tient à la justesse du parallèle établi : la transposition doit moins plaquer un sens nouveau sur le texte que libérer des significations latentes que des siècles de tradition interprétative avaient peut-être recouvertes.
2.2. L’adaptation textuelle
Plus interventionniste, l’adaptation textuelle modifie la lettre même de l’œuvre. Il peut s’agir de simplifier la langue, de remplacer des références culturelles obsolètes par des équivalents contemporains, ou encore de condenser la pièce pour en resserrer l’action. Certains créateurs n’hésitent pas à réécrire partiellement les dialogues, à couper des scènes ou à en ajouter de nouvelles.
Cette approche part du principe qu’un texte inaccessible linguistiquement ne peut remplir sa fonction dramatique. Comme le note un guide pratique, « en simplifiant le langage complexe, vous pouvez vous assurer que les messages et les thèmes de la pièce sont clairement communiqués ». L’injection d’expressions contemporaines ou la modernisation des références culturelles (remplacer une figure historique par une célébrité actuelle, par exemple) participe de cette volonté de restaurer la force perlocutoire du texte.
2.3. La relecture thématique
La relecture thématique concentre l’attention sur un aspect particulier de l’œuvre originale, l’explorant à la lumière des préoccupations contemporaines. Une mise en scène de Phèdre pourra ainsi mettre l’accent sur les questions de genre et de consentement ; une version d’Antigone interrogera les rapports entre désobéissance civile et raison d’État ; une interprétation des Fourberies de Scapin soulignera les inégalités sociales ; une lecture du Songe d’une nuit d’été pourra explorer la fluidité des identités.
Cette approche sélective ne trahit pas nécessairement le texte ; elle en révèle au contraire des dimensions parfois occultées par des siècles d’interprétation canonique. Elle participe de ce mouvement plus large de « réécriture des figures féminines » ou de décentrement des regards qui travaille profondément la création contemporaine.
2.4. La déconstruction-reconstruction
Approche la plus radicale, la déconstruction utilise le texte classique comme simple matériau de départ pour une création nouvelle. L’œuvre originale est fragmentée, réagencée, mise en dialogue avec d’autres textes ou d’autres médias. Il ne s’agit plus d’adapter mais de créer une œuvre nouvelle qui dialogue avec le classique. Cette démarche métatextuelle interroge notre rapport même au patrimoine culturel.
Cette approche, apparemment iconoclaste, témoigne souvent d’une connaissance intime de l’œuvre-source. En la démontant, le créateur en explore les possibilités inexploitées, les zones d’ombre, les interprétations alternatives. Le résultat peut déconcerter, mais il manifeste que le classique n’est pas un objet de vénération stérile mais un véritable partenaire de création.
3. Enjeux esthétiques et critiques de la réinterprétation
3.1. Scénographie et technologie : la matérialisation du sens
Les choix scénographiques et esthétiques jouent un rôle déterminant dans la réinterprétation contemporaine des classiques. Le traitement des costumes constitue un premier indicateur : habits d’époque, vêtements contemporains ou créations anachroniques mêlant les temporalités signalent au spectateur le type de lecture proposée. La scénographie peut aller de la reconstitution historique méticuleuse au dépouillement le plus radical, en passant par des univers symboliques ou des dispositifs immersifs.
L’intégration des technologies modernes – vidéo, création sonore sophistiquée, éclairages dynamiques – transforme profondément la perception du texte. Elles permettent de créer des contrepoints visuels ou sonores qui enrichissent la lecture et ouvrent de nouvelles perspectives d’interprétation. La musique jouée en direct, comme dans certaines mises en scène, peut ajouter une profondeur et une spontanéité qui renouvellent l’expérience du spectateur.
Ces choix ne sont jamais anodins : ils incarnent concrètement le parti pris dramaturgique du metteur en scène. Lorsque Silvia Costa, à la Comédie-Française, mêle « visions cauchemardesques et esthétique symboliste » pour Macbeth, elle ne se contente pas de décorer la pièce ; elle en propose une interprétation radicalement orientée vers l’exploration de l’irrationnel. Lorsque Ivo van Hove adapte Les Damnés de Visconti à la Comédie-Française (2016), la violence explicite de sa mise en scène choque autant qu’elle interroge les limites de la représentation.
3.2. Jeu de l’acteur et diction : incarner l’entre-deux
Le jeu de l’acteur constitue un autre lieu crucial de la réinterprétation. La diction peut osciller entre une déclamation respectueuse de la musicalité du vers et un jeu plus naturaliste, proche des codes cinématographiques contemporains. Ce choix conditionne directement l’accessibilité du texte : une diction trop savante maintiendra la distance, tandis qu’un jeu plus incarné favorisera l’immersion.
L’enjeu est de taille : il s’agit de trouver une juste distance qui permette au spectateur d’entendre à la fois la voix de l’auteur ancien et celle du personnage contemporain. La réussite tient à cette « merveilleuse tension entre mémoire et création, entre familier et inédit » qui caractérise toute grande adaptation.
Comme le rappelle un article consacré aux limites du théâtre, « un accord tacite existe bien entre spectateurs et acteurs ». Le spectateur sait ce qu’il va voir, et l’acteur sait qu’il est vu. « L’acte de jouer ne prend son sens que si l’acteur est regardé et qu’il se sait regardé ». Dans l’adaptation contemporaine, cet accord est constamment renégocié, le spectateur étant invité à adopter un nouveau contrat de réception.
3.3. La réception : entre dépaysement et reconnaissance
Pour le spectateur, l’adaptation contemporaine d’un classique produit un double effet de dépaysement et de reconnaissance. Dépaysement, car la transposition ou la réécriture déstabilise les attentes liées à une œuvre que l’on croit connaître. Reconnaissance, car les thématiques universelles résonnent soudain avec une actualité inattendue.
Cet effet de révélation constitue l’un des principaux enjeux de la démarche adaptative. Il ne s’agit pas seulement de rendre le classique accessible, mais de permettre au public de « s’étonner de sa modernité insoupçonnée ». L’adaptation réussie est celle qui, en confrontant l’œuvre ancienne à nos réalités et sensibilités présentes, en révèle des dimensions que la tradition avait peut-être émoussées.
La réception du spectateur a elle-même une histoire. Patrice Pavis retrace l’évolution de cette figure : dans les années 1950, le spectateur participe à une « cérémonie » ou une « communion » ; dans les années 1960, il est promu activiste politique invité à participer à l’action scénique ; dans les années 1970, il est étudié par la sociologie de la culture comme consommateur et par la sémiologie comme décodeur de signes ; dans les années 1980, l’esthétique de la réception allemande met l’accent sur le dialogue entre le sujet contemporain et l’œuvre passée ; dans les années 1990 et 2000, le spectateur postmoderne, désorienté, privilégie l’expérience personnelle et la sensation sur l’analyse.
3.4. Nouvelles formes de relation spectaculaire
Depuis quelques années, au Québec comme en Europe, plusieurs artistes mettent en scène des parcours théâtraux où le spectateur se déplace dans l’espace, de façon plus ou moins structurée. Certains privilégient une mobilité balisée, d’autres laissent le spectateur déambuler sans contrainte. Cet « engagement physique du spectateur dans un espace qu’il sillonne de ses pas et partage avec des acteurs (présents ou virtuels) » induit des modalités particulières de réception.
Catherine Cyr s’intéresse en particulier aux moments « blancs » ou interstitiels qui émaillent ces parcours ambulatoires. Ces « moments de pure présence à soi qui, lorsque par intermittence disparaissent les images ou s’éteignent les voix, abolissent le rapport à l’Autre et viennent suspendre l’attention à la représentation ». Appliqués à l’adaptation des classiques, ces dispositifs immersifs pourraient ouvrir des voies nouvelles pour une expérience renouvelée du patrimoine.
4. Limites, controverses et défis de l’exercice
4.1. La question de la trahison
La réinterprétation des classiques ne va pas sans soulever des questions vives. La première tient au risque de trahison : jusqu’où peut-on modifier un texte sans en perdre l’essence ? La frontière est ténue entre la réinterprétation créatrice et la simple instrumentalisation de l’œuvre au service d’un propos qui lui est étranger.
Les détracteurs de l’adaptation sont nombreux et éloquents. François Regnault, traduisant Peer Gynt, distingue avec rigueur traduction et adaptation : « Il est vrai que la traduction, exercice en apparence de fidélité et d’humilité, est en réalité une tâche impossible, et donc héroïque, tandis que l’adaptation, qui suppose apparemment initiative et invention, toujours possible en tous temps et en tous lieux, est réponse à la demande du jour et complaisance à soi-même ». Pour lui, traduire consiste à rendre toute la pièce « dans l’ordre, sans ajout ni omission, et en cherchant à rendre le sens du texte », sans recourir « à aucun des procédés ordinaires des adaptateurs tels que coupures, développements, interversions ».
Cette position radicale a le mérite de poser clairement le problème : l’adaptation est-elle une réponse paresseuse à la demande du jour ou un véritable acte créateur ? La réponse, sans doute, tient moins à la nature de l’opération qu’à la qualité de son exécution et à la conscience qu’en ont les artistes.
4.2. Controverses marquantes
Certaines adaptations ont suscité de vives controverses, témoignant de l’attachement du public au patrimoine théâtral et des enjeux profonds liés à sa transmission. Le Tartuffe d’Antoine Vitez (1978) a transformé la comédie de Molière en drame sombre, révélant la dimension inquiétante du manipulateur et divisant critiques et spectateurs. Le Thyeste de Thomas Jolly (2018), version spectaculaire et sanglante de la tragédie de Sénèque présentée dans la Cour d’honneur du Festival d’Avignon, a provoqué des débats passionnés sur les limites de la représentation de la violence au théâtre.
Ces polémiques, loin d’être anecdotiques, sont constitutives du travail sur les classiques. Elles rappellent que l’adaptation n’est jamais un geste neutre : elle engage une responsabilité vis-à-vis de l’œuvre-source, du public et de l’institution théâtrale.
4.3. L’équilibre entre création et répertoire
Un second défi tient à l’équilibre à maintenir, dans la programmation des théâtres, entre création de nouvelles œuvres et réinterprétation du répertoire. La prédominance actuelle des adaptations – de romans, de films ou de pièces classiques – interroge : « Canalise-t-elle trop l’énergie des artistes qui s’y attèlent ? » La question mérite d’être posée, même si elle ne remet pas en cause la légitimité artistique du travail d’adaptation.
À cela s’ajoute une interrogation plus fondamentale, formulée par Patrice Pavis : « Y a-t-il encore un sens à parler de la mise en scène à une époque où toutes les expériences ont été tentées ? ». Sommes-nous passés de la mise en scène à la performance, de la représentation d’une histoire à la présentation d’actions authentiques ? Cette évolution, qui correspond à la phase contemporaine du théâtre postdramatique, transforme en profondeur notre rapport aux textes du passé.
4.4. Une éthique de l’adaptation
Face à ces défis, peut-être faut-il appeler de nos vœux une éthique de l’adaptation. Celle-ci ne consisterait pas à édicter des règles prescriptives (ce qu’il faut faire ou ne pas faire), mais à exiger des adaptateurs et metteurs en scène une conscience claire de leur geste. À quoi adapte-t-on ? Pour qui ? Dans quel but ? Ces questions, que posait déjà le comte Prozor, restent plus que jamais d’actualité.
L’adaptation responsable est celle qui assume pleinement sa nature dialogique : elle ne prétend pas se substituer à l’œuvre originale ni en donner la version définitive, mais propose une lecture située, inscrite dans un moment historique et destinée à un public spécifique. Elle reconnaît sa dette envers le passé tout en revendiquant sa liberté créatrice.
Conclusion
L’adaptation contemporaine des pièces classiques, loin d’être une simple entreprise de vulgarisation, constitue un véritable travail de création qui engage une pensée du temps, de la mémoire et de la transmission. En faisant du texte-source un palimpseste sur lequel chaque époque vient inscrire ses préoccupations, elle manifeste que les grandes œuvres du répertoire ne sont pas des monuments figés mais des « objets culturels non-identifiés » qui continuent de nous parler précisément parce qu’elles excèdent leur propre temps.
L’enjeu ultime de ces démarches est peut-être moins esthétique qu’éthique : il s’agit de transmettre un héritage en le maintenant vivant, c’est-à-dire en l’exposant aux questions, aux sensibilités et aux langages du présent. Comme l’écrit Evelyne de la Chenelière, adapter une œuvre qui nous précède, c’est « dialoguer avec elle et reconnaître la place, mouvante, changeante, subjective, qu’elle occupe en soi ». À cette condition, le classique cesse d’être un objet de musée pour redevenir ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un partenaire de pensée et d’émotion pour les vivants que nous sommes.
La tension demeure, irréductible, entre la fidélité et la création, entre le respect du texte et son appropriation. Mais peut-être est-ce précisément dans cette tension que réside la vitalité du théâtre. Comme le notait un praticien, « le théâtre fonctionne lorsque celui qui, sur le plateau parle est écouté par celui qui vient le voir jouer ». Que la parole soit celle de Sophocle, de Shakespeare ou de Molière, pourvu qu’elle trouve encore des oreilles pour l’entendre et des cœurs pour s’en émouvoir.
Bibliographie
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