Contes et légendes bretonnes : une matière théâtrale inépuisable
ERIC FERNANDEZ LEGER
L’Ankou, la ville d’Ys et les korrigans dans la dramaturgie contemporaine
Résumé
Cet article propose une analyse des réappropriations scéniques contemporaines des figures majeures du légendaire breton – l’Ankou, la ville d’Ys et les korrigans. À partir d’un examen des propriétés dramaturgiques intrinsèques de ces motifs (puissance visuelle, ambivalence morale, ancrage territorial), nous montrons comment ils offrent au théâtre actuel des matrices narratives et symboliques particulièrement fécondes. En retraçant l’histoire du théâtre en langue bretonne, des mystères médiévaux aux créations les plus hybrides, nous analysons les mécanismes de transmutation du mythologique en dramaturgie, en nous appuyant sur des exemples de spectacles et sur les enjeux identitaires et linguistiques qui sous-tendent cette résurgence. Loin de se limiter à un folklore pittoresque, ces figures participent d’une réflexion plus large sur la condition humaine, le rapport à la nature et les mutations identitaires.
Mots-clés : théâtre breton, Ankou, ville d’Ys, korrigans, dramaturgie contemporaine, mythe, légendes celtiques, mise en scène, identité, langue bretonne.
Introduction
La Bretagne constitue, dans l’imaginaire français et européen, un territoire de légende. Ses paysages de landes, de forêts et de côtes déchiquetées ont nourri, des siècles durant, une tradition orale d’une richesse exceptionnelle. Collectés, transcrits, puis réinterprétés par des générations d’écrivains et de folkloristes – de La Villemarqué à Luzel, de Le Braz à Cadic –, les contes et légendes bretons forment aujourd’hui un patrimoine vivant, sans cesse retravaillé.
Parmi ce corpus foisonnant, trois figures émergent avec une insistance particulière dans les créations théâtrales récentes : l’Ankou, serviteur de la Mort ; la ville d’Ys, cité engloutie par l’océan pour punir l’orgueil et le péché ; les korrigans, ces petits êtres facétieux et parfois redoutables qui peuplent les mégalithes et les fontaines. Comment expliquer la persistante actualité de ces figures sur les scènes contemporaines ? En quoi constituent-elles une « matière théâtrale inépuisable » ?
Nous faisons l’hypothèse que ces motifs légendaires possèdent des propriétés intrinsèquement dramaturgiques – puissance visuelle, ambivalence morale, ancrage dans un territoire – qui les rendent particulièrement aptes à être investis par les créateurs d’aujourd’hui. Pour le démontrer, nous retracerons d’abord brièvement l’histoire du théâtre en langue bretonne, afin de comprendre comment la matière légendaire y a toujours été présente. Nous examinerons ensuite successivement les potentialités scéniques de l’Ankou, de la ville d’Ys et des korrigans, en nous appuyant sur des exemples de réappropriations contemporaines. Enfin, nous dégagerons les principes généraux de leur réinvestissement dans la dramaturgie actuelle, en insistant sur les enjeux identitaires, linguistiques et esthétiques qui traversent ces créations.
1. Le théâtre breton : un terreau historique pour la légende
1.1 Des mystères médiévaux aux premières traces écrites
L’histoire du théâtre en langue bretonne est longue et riche, bien que méconnue. Dès le XVIe siècle, on trouve des traces de mystères bretons, ces pièces de théâtre religieuses jouées sur les parvis des églises ou sur des tréteaux. La plus ancienne pièce conservée est la Passion, imprimée à Paris en 1530, suivie de la Vie de Sainte Barbe en 1557. Ces œuvres, écrites en vers selon une métrique complexe proche de la poésie galloise, témoignent d’une culture dramatique savante et d’un syncrétisme entre motifs chrétiens universels et figures proprement bretonnes .
Parmi ces mystères, La Vie de Saint Gwenole, connue par une copie de 1580, est particulièrement intéressante pour notre propos. Dans cette pièce, le saint s’efforce de sauver la ville d’Is de la colère divine, dans une version christianisée de la légende que l’on retrouve également au pays de Galles et en Irlande. Dès cette époque, la matière légendaire bretonne est donc intégrée au répertoire dramatique, preuve de sa puissance narrative et de sa capacité à être mise en scène .
1.2 La rupture de la fin du XIXe siècle et la « renaissance » du XXe
À partir du milieu du XVIIe siècle, le théâtre breton connaît un déclin auprès des élites, qui se tournent vers le théâtre français. Il se maintient cependant dans les campagnes, porté par des auteurs autodidactes, des copistes passionnés et des troupes de village. Cette tradition populaire perdure jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme en témoigne la fameuse représentation de la Vie de Saint Gwenolé à Ploujean en 1898. Cet événement, organisé à la demande d’Anatole Le Braz et Charles Le Goffic, se solda par un échec cuisant : les acteurs paysans furent sifflés par le public lettré, et Le Braz conclut à la mort du théâtre breton, le jugeant incapable de survivre à la disparition de la société rurale qui l’avait porté .
Pourtant, le théâtre breton n’est pas mort. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, on assiste à un véritable « renouveau » ou une « résurrection » du théâtre en langue bretonne. Ce mouvement, né dans les campagnes du Léon et du Trégor, est d’abord un phénomène social. Des jeunes paysans, comme Iffig Jakob à Roscoff en 1948, organisent des « veillées bretonnes » pour proposer des loisirs en breton aux ruraux qui ne se sentent pas à l’aise dans les patronages urbains ou les cinémas. Il s’agit de « prouver aux gens des villes que la campagne a d’autres ressources que le bal et le cinéma pour s’amuser » .
Ce théâtre « des plouks », comme le revendiquent ses acteurs, est animé par une énergie contre-culturelle et identitaire. Il puise largement dans le répertoire des mystères anciens, mais aussi dans les contes et légendes, revisités avec un regard nouveau. Le personnage de l’Ankou, la légende d’Ys, les facéties des korrigans deviennent alors des supports privilégiés pour affirmer une identité culturelle propre, loin des standards parisiens .
1.3 Un théâtre de l’identité et de la langue
Ce renouveau est indissociable d’une réflexion sur la langue bretonne. Jouer en breton dans les années 1950-1970, c’est faire un choix politique, c’est affirmer la vitalité d’une langue dominée. Les troupes comme le Strollad Beilhadegoù Leon (Troupe des Veillées du Léon) ou le Strollad Beilhadegoù Treger (Troupe des Veillées du Trégor) montent des pièces en breton, souvent adaptées de mystères anciens ou de contes populaires. La langue n’est pas seulement un véhicule, elle est un enjeu : il s’agit de montrer que le breton peut porter une expression artistique moderne et exigeante .
Cette dimension linguistique est cruciale pour comprendre la réappropriation contemporaine des figures légendaires. L’Ankou, Ys, les korrigans sont des noms bretons, porteurs d’une sonorité, d’une histoire, d’une vision du monde. Les convoquer sur scène, c’est aussi convoquer la langue qui les a nommés, et à travers elle, tout un imaginaire. Comme le note Erwan Hupel, « le théâtre des Celtes n’a de celtique que la langue » écrivait Anatole Le Braz, mais « c’est déjà beaucoup » .
2. L’Ankou : la figure de la Mort en marche
2.1 Genèse et caractérisation d’un motif
L’Ankou occupe une place centrale dans l’imaginaire funéraire breton. Dans la tradition recueillie par Anatole Le Braz dans La Légende de la mort chez les Bretons armoricains (1893), l’Ankou n’est pas la Mort elle-même, mais son serviteur, son charretier. Il parcourt les chemins sur une charrette grinçante, parfois accompagné de deux fantômes, pour recueillir les âmes des trépassés. Sa figure est souvent décrite comme celle d’un homme très âgé, décharné, aux longs cheveux blancs, coiffé d’un grand chapeau, ou bien comme un squelette drapé d’un linceul. Sa charrette, la karriguel an Ankou, est chargée de cercueils et son bruit annonce la mort prochaine de celui ou celle qui l’entend.
Cette figure, loin d’être monolithique, présente des variations régionales et des évolutions dans le temps. Elle cristallise un rapport complexe à la mort, où se mêlent crainte et familiarité, terreur et acceptation du destin.
2.2 Potentialités scéniques de l’Ankou
La puissance théâtrale de l’Ankou tient d’abord à sa visualité immédiate. Comme le souligne Georges Denis Zimmermann dans ses travaux sur les représentations de la mort en Bretagne, l’Ankou est une figure de théâtre avant la lettre : silhouette noire sur les chemins, bruit de la charrette, apparitions nocturnes – tout, dans sa description traditionnelle, appelle une mise en scène. La charrette elle-même constitue un accessoire scénique d’une rare efficacité, permettant des jeux de présence-absence, des apparitions soudaines, des courses-poursuites.
Sur le plan sonore, l’Ankou offre une partition musicale et rythmique exceptionnelle. Le grincement de la charrette, le bruit des roues sur les chemins pierreux, le claquement du fouet – ces éléments sonores peuvent être orchestrés de multiples manières, du réalisme le plus cru à la stylisation la plus abstraite. Plusieurs créations contemporaines ont exploité cette dimension, en collaboration avec des musiciens traditionnels ou des créateurs sonores.
Enfin, l’Ankou porte une ambivalence morale qui intéresse particulièrement les dramaturges contemporains. Il n’est pas le Mal absolu, mais une force nécessaire, un passeur. Cette ambiguïté permet des traitements complexes : peut-on dialoguer avec l’Ankou ? Peut-on le tromper, le retarder, l’apitoyer ? Ces questions, présentes dans les contes (notamment ceux où un héros parvient à repousser sa mort), ouvrent des possibilités dramatiques infinies.
2.3 Réappropriations contemporaines
Le théâtre breton actuel a multiplié les réinterprétations de l’Ankou. Dans les années 1970-1980, des compagnies comme le Théâtre de l’Arbre ou le Théâtre du Bout du Monde ont proposé des versions « décolonisant » le regard sur la tradition, où l’Ankou devenait une figure de résistance à l’oppression. Plus récemment, des metteurs en scène ont inscrit l’Ankou dans des réflexions sur la condition contemporaine : la charrette devient ambulance, camion de livraison ou véhicule militaire, interrogeant les nouvelles figures de la mort sociale.
La plasticité de la figure autorise également des croisements esthétiques féconds. On a vu des Ankou empruntant aux arts du cirque (la charrette comme agrès), à la marionnette (l’Ankou manipulé), ou aux nouvelles technologies (projections, vidéo mapping sur la charrette). Ces hybridations témoignent de la vitalité d’un motif qui, loin de s’épuiser, se renouvelle par ses rencontres avec les langages scéniques contemporains.
Dans la lignée du renouveau des années 1950, certaines troupes continuent de jouer des mystères anciens où l’Ankou apparaît, perpétuant une tradition vivante. La troupe Strollad Ar Vro Bagan, dans le Nord-Finistère, est l’une des héritières de ce mouvement et propose régulièrement des spectacles mêlant textes anciens et créations contemporaines, toujours en langue bretonne .
3. La ville d’Ys : l’engloutissement comme métaphore
3.1 Le mythe et ses variations
La légende de la ville d’Ys est sans doute la plus célèbre du légendaire breton. Ys, capitale du royaume de Cornouaille, aurait été construite sur le bord de la mer par le roi Gradlon pour sa fille Dahut, passionnée par l’océan. Protégée de l’eau par une digue et une écluse dont seule la princesse possédait la clé, la ville prospéra jusqu’à ce que Dahut, sous l’influence du diable ou par sa propre démesure, ouvre les portes de la ville lors d’une tempête. Ys fut engloutie, et seul Gradlon, sur son cheval, put échapper aux flots, sauvé par l’intervention de saint Guénolé qui lui fit abandonner sa fille tentant de grimper en croupe.
Le mythe a connu de nombreuses versions, de la collecte orale aux réécritures littéraires. Chaque époque a infléchi la légende selon ses préoccupations : la faute de Dahut a été interprétée comme orgueil, luxure, ou trahison ; la ville elle-même comme Babylone, Atlantide, ou capitale idéale perdue. L’historien Louis Ogès a montré comment la légende s’est construite progressivement, chaque auteur se l’appropriant pour son propre compte. La version la plus diffusée au XXe siècle est due à Charles Guyot (1926), qui a ajouté des éléments romanesques comme la figure de Malgven, « reine du Nord » et mère de Dahut, et le cheval magique Morvarc’h, rattachant ainsi l’histoire à un imaginaire plus nordique .
3.2 Une dramaturgie de la catastrophe
La ville d’Ys offre au théâtre une structure dramatique puissante : celle de la catastrophe annoncée. La légende comporte tous les éléments d’un drame classique : une situation initiale de prospérité (la ville magnifique), un élément perturbateur (la faute de Dahut, l’arrivée du tentateur), une progression vers l’inéluctable (la montée des eaux), un moment de crise (l’ouverture de l’écluse), et un dénouement (l’engloutissement, le salut de Gradlon). Cette architecture narrative se prête particulièrement bien à une élaboration dramaturgique, permettant des jeux sur la temporalité, le suspense, la montée en tension.
Sur le plan visuel, Ys est un défi scénographique stimulant. Comment représenter une ville qui sombre ? Comment figurer l’eau, la noyade, la submersion ? Les réponses apportées par les metteurs en scène sont multiples : utilisation de matières (sable, projections liquides), travail sur les niveaux (plateaux mobiles, gradins qui s’effondrent), jeux de lumière (bleuissements progressifs, reflets), et bien sûr, travail corporel des acteurs simulant la lutte contre les flots.
La figure de Dahut, particulièrement, concentre des enjeux dramatiques contemporains. Longtemps diabolisée, elle fait aujourd’hui l’objet de réhabilitations qui en font un personnage tragique complexe : femme libre dans un monde patriarcal, figure de la révolte contre l’autorité paternelle et religieuse, ou encore incarnation d’un rapport païen au monde. Cette évolution du personnage, étudiée par Nathalie Caradec dans ses travaux sur la réception du mythe, est exemplaire des réinterprétations que permet la matière légendaire.
3.3 Ys comme métaphore écologique et politique
L’actualité de la ville d’Ys tient aussi à sa résonance avec des préoccupations contemporaines. La montée des eaux, l’engloutissement d’un territoire habité, la punition de l’orgueil humain – ces motifs entrent en résonance directe avec les questions écologiques actuelles. Plusieurs créations récentes ont exploité cette dimension, faisant d’Ys une parabole du réchauffement climatique et de la submersion annoncée des littoraux.
Sur le plan politique, le mythe interroge également la responsabilité des gouvernants (Gradlon savait-il ? Aurait-il dû contrôler sa fille ?) et les mécanismes de bouc émissaire. La figure de Dahut, sacrifiée pour sauver le roi, peut être lue comme une allégorie des victimes expiatoires nécessaires à la conservation du pouvoir.
Enfin, le mythe porte une dimension mémorielle forte. La ville engloutie continue de sonner ses cloches sous les flots, dit-on. Cette présence persistante de l’absent, cette hantise du passé, intéresse particulièrement les dramaturges travaillant sur la mémoire, le trauma collectif, ou les héritages enfouis. La baie de Douarnenez, lieu présumé de la ville engloutie, est régulièrement le théâtre de créations in situ, comme l’exposition « Ys – revisite la légende de la ville engloutie » présentée au Port-Musée en 2023, qui propose une immersion photographique et littéraire dans le mythe .
4. Les korrigans : petits êtres, grands enjeux
4.1 Un univers protéiforme
Les korrigans – le terme désigne en breton une multitude de petits êtres surnaturels – forment un ensemble plus diffus que les deux figures précédentes. Leur trait commun est de peupler les espaces naturels (sources, fontaines, mégalithes, talus) et d’interagir avec les humains, tantôt avec bienveillance, tantôt avec malveillance. Le folkloriste Paul Sébillot en a recensé des centaines de variantes, dont les comportements obéissent à des codes complexes : ils peuvent aider au ménage, égarer les voyageurs, voler les enfants ou révéler des trésors.
La langue bretonne connaît d’ailleurs une grande variété de termes pour désigner ces créatures, selon leur habitat ou leur comportement : kornikaneds dans les bois, poulpiquets dans les vaux, teuz dans les prés, boléguéans dans les tumuli, hoseguéannets près des cercles de pierres . Cette diversité même constitue une richesse pour le théâtre, offrant un répertoire de caractères, de situations, de relations avec les humains.
Leur apparence est tout aussi variée : on les décrit tantôt avec une magnifique chevelure et des yeux rouges lumineux, tantôt petits, noirs et velus, coiffés de chapeaux plats. Pierre Dubois les décrit comme des nains cornus hauts d’une à deux coudées, aux pieds de boucs et aux griffes de chat .
4.2 Le korrigan sur scène : jeux d’échelles et de présences
La représentation des korrigans pose des questions scénographiques et chorales intéressantes. Comment figurer des êtres plus petits que les humains sans recourir systématiquement à des artifices lourds ? Les solutions sont nombreuses : utilisation de marionnettes (korrigans manipulés dialoguant avec des acteurs de taille normale), jeu sur les hauteurs de plateau (acteurs jouant à genoux, surélevation des personnages humains), travail sur les proportions du décor (objets surdimensionnés suggérant un monde de géants), ou encore recours aux effets d’optique.
La dimension chorale est également centrale. Les korrigans apparaissent souvent en groupe, formant une communauté avec ses règles, ses hiérarchies, ses rites. Cette dimension collective intéresse particulièrement les créations qui interrogent les rapports entre l’individu et le groupe, la norme et la déviance, l’intégration et l’exclusion.
Un exemple intéressant est le spectacle de marionnettes Barradig le Korrigan de Roc’h Trevezel, de la Compagnie Coppelius, qui met en scène un korrigan des Monts d’Arrée partant à la recherche de son ami disparu. Sur des airs de chants traditionnels irlandais et bretons, le spectacle fait défiler tout le petit peuple de la nuit, créant un univers poétique et féérique qui enchante petits et grands .
4.3 Les korrigans dans la dramaturgie contemporaine : écologie et identité
Les korrigans connaissent aujourd’hui un regain d’intérêt lié aux préoccupations écologiques. En tant qu’êtres liés aux éléments naturels, gardiens des sources et des pierres, ils deviennent des figures de la nature menacée. Plusieurs spectacles récents les ont mis en scène comme des victimes de la pollution, de l’artificialisation des sols, ou du désenchantement du monde. Cette approche permet de traiter de questions écologiques graves sur le mode de la fable, en conservant une dimension poétique et accessible.
Sur un autre plan, les korrigans interrogent les questions identitaires et postcoloniales. Petits êtres d’avant le christianisme, souvent associés aux croyances anciennes que l’Église a tenté d’éradiquer, ils peuvent figurer les résistances culturelles, les mémoires enfouies, les traditions persistantes. Dans certaines créations, leur différence de taille devient métaphore des minorités, des peuples dominés, des cultures régionales face aux centralismes. La tradition veut d’ailleurs qu’ils aient symbolisé la résistance de la Bretagne à la christianisation, jouant des facéties nocturnes au voisinage des églises, prenant les prêtres pour cibles .
Enfin, la relation entre humains et korrigans – faite de méfiance, de pactes, de services rendus, de trahisons – offre un répertoire de situations dramatiques qui explorent les frontières de l’humain, les conditions de l’alliance, les risques de l’altérité. Cette dimension anthropologique du corpus légendaire est particulièrement exploitée dans les créations destinées au jeune public, où elle permet d’aborder avec délicatesse des questions d’acceptation de la différence et de vivre-ensemble.
5. Figures légendaires et création contemporaine : mécanismes d’une fécondité
5.1 Une matière archétypale
La persistance de ces figures sur les scènes contemporaines tient d’abord à leur caractère archétypal. L’Ankou, la ville engloutie, les petits êtres de la nature – ces motifs correspondent à des structures profondes de l’imaginaire humain, que la psychanalyse (Jung, Bachelard), l’anthropologie (Eliade, Durand) ou la poétique (Richard) ont analysées. Le théâtre, en s’emparant de ces archétypes, touche à des résonances universelles tout en les ancrant dans une culture particulière.
Cette dimension archétypale n’enferme pas pour autant les figures dans un sens fixe. Au contraire, elle leur confère une plasticité interprétative qui autorise les réappropriations les plus diverses. Comme le montre l’évolution du personnage de Dahut, chaque époque peut projeter sur ces figures ses propres préoccupations, ses propres angoisses, ses propres aspirations.
5.2 Une dramaturgie du territoire et de la langue
Un deuxième facteur de fécondité réside dans l’ancrage territorial de ces légendes. L’Ankou parcourt les chemins bretons, Ys est située dans la baie de Douarnenez, les korrigans habitent des sites identifiables. Cette dimension géographique, loin de limiter la portée des récits, leur donne une épaisseur concrète qui intéresse particulièrement les dramaturgies contemporaines soucieuses de lieux, de paysages, d’ancrages.
Le théâtre peut jouer de cette géographie réelle et imaginaire de multiples manières : création in situ dans des sites légendaires (chapelles, mégalithes, criques), évocation poétique des paysages par le texte et la scénographie, ou encore mise en relation entre lieux du mythe et lieux du quotidien (un rond-point, une zone commerciale, une cité HLM). Cette dialectique entre l’ici et l’ailleurs, le réel et le merveilleux, est au cœur de nombreuses créations.
À cette dimension territoriale s’ajoute la dimension linguistique. Le théâtre en langue bretonne, dans son renouveau d’après-guerre, a fait le choix de jouer en breton pour affirmer une identité culturelle. Ce choix, loin d’être un repli, a ouvert des voies originales : la langue bretonne, avec ses sonorités, ses rythmes, ses images, porte en elle-même une vision du monde qui entre en résonance avec les légendes. Jouer l’Ankou en breton, ce n’est pas la même chose que le jouer en français. La langue est porteuse d’une mémoire, d’une histoire, d’un rapport au monde .
5.3 Des figures de la condition contemporaine
Enfin, ces figures légendaires doivent leur actualité à leur capacité à parler de notre présent. L’Ankou interroge notre rapport à la mort dans une société qui l’occulte ; Ys questionne notre responsabilité face aux catastrophes écologiques ; les korrigans nous parlent de notre lien à la nature et aux traditions. Loin d’être des survivances folkloriques pittoresques, ces motifs offrent des outils symboliques pour penser le monde contemporain.
Le théâtre, en les convoquant, ne fait pas œuvre de conservation patrimoniale, mais bien de recréation vivante. Il puise dans ce réservoir de formes, de récits, de figures, de quoi alimenter une parole scénique ancrée dans son temps. Comme l’écrit le dramaturge et metteur en scène François Chatel, « les légendes ne sont pas derrière nous, elles sont devant : elles nous attendent pour nous dire ce que nous devenons ».
5.4 Les mutations contemporaines : hybridation et transdisciplinarité
Le théâtre breton contemporain ne cesse d’innover, en intégrant les formes les plus diverses. On assiste à une hybridation des genres et des disciplines : le théâtre rencontre la marionnette, le cirque, la musique, la danse, les arts numériques. Les figures légendaires se prêtent particulièrement bien à ces croisements, car elles appellent par nature des langages multiples.
Certaines créations prennent la forme de spectacles déambulatoires ou de « son et lumière », renouant avec la tradition des mystères joués sur les parvis. La troupe Strollad Ar Vro Bagan est spécialiste de ces formes, proposant des spectacles en extérieur qui mobilisent des foules importantes. D’autres compagnies explorent les potentialités du théâtre radiophonique, poursuivant le travail commencé par Roparz Hemon en 1941 et Per-Jakez Hélias en 1946 sur les ondes .
L’illustration et la bande dessinée connaissent également un engouement pour ces figures, comme en témoignent les séries Les Contes du Korrigan chez Soleil, ou les travaux de Pascal Moguérou. Si ces formes ne sont pas strictement théâtrales, elles nourrissent l’imaginaire collectif et influencent en retour les créations scéniques .
Absolument. Poussons l’analyse encore plus loin en explorant les dimensions philosophiques, politiques et intermédiales qui sous-tendent ces réappropriations contemporaines, en nous appuyant sur des travaux récents et des exemples précis.
6. Approfondissements théoriques : une matière philosophique et politique
6.1 L’héritage des Lumières dans le théâtre breton
Une dimension rarement explorée mais essentielle pour comprendre la vitalité du théâtre breton contemporain est son rapport à la philosophie des Lumières. Les travaux récents d’Eva Urban (2019) mettent en lumière comment le théâtre en langue bretonne, loin d’être un simple conservatoire folklorique, s’inscrit dans une tradition de réflexion politique et philosophique qui remonte au XVIIIe siècle .
Selon Urban, le théâtre breton a toujours entretenu un lien privilégié avec les idéaux des Lumières : éducation du citoyen, cosmopolitisme, sagesse pratique, et interrogation sur les dynamiques religieuses et sociales. Cette tradition, initialement conçue pour le divertissement et l’instruction des populations, se perpétue aujourd’hui à travers des compagnies comme Teatr Piba, dont le travail multilingue et les coproductions internationales incarnent une certaine idée de l’universalisme éclairé .
Cette perspective éclaire d’un jour nouveau la réappropriation des figures légendaires. L’Ankou, la ville d’Ys, les korrigans ne sont pas seulement des motifs pittoresques : ils deviennent des supports pour une réflexion sur la condition humaine, la justice sociale, le rapport au pouvoir et à la transcendance. La légende devient philosophie par le théâtre.
6.2 La trilogie de Per-Jakez Hélias : un cas d’école
L’analyse qu’Eva Urban consacre à la trilogie de Per-Jakez Hélias est particulièrement éclairante pour notre propos . Cette trilogie, composée de Planedenn Gralon Meur (1950), Ar Roue Kado (1960) et An Isild a-Heul (1969), constitue une relecture dramaturgique majeure de la matière légendaire bretonne.
Planedenn Gralon Meur (Le Destin du Grand Gradlon) propose une réinterprétation du mythe d’Ys qui va bien au-delà de la simple transposition scénique. Hélias y dissèque les dynamiques politiques, sociales, culturelles et religieuses du conflit qui mène à l’engloutissement de la ville. Loin de la lecture moralisante traditionnelle (la faute de Dahut punie par Dieu), la pièce explore les tensions entre pouvoir temporel et spirituel, entre tradition et modernité, entre liberté individuelle et bien commun. Gradlon n’y est plus seulement le roi sage victime de sa fille, mais un souverain confronté à des choix politiques complexes, tiraillé entre ses devoirs de père et ses responsabilités de gouvernant.
Ar Roue Kado (Le Roi Kado) poursuit cette exploration en s’emparant d’une autre figure du légendaire breton, moins connue mais tout aussi riche. La pièce interroge les fondements de la légitimité politique, la nature du pouvoir, et les conditions d’un gouvernement juste.
An Isild a-Heul (Yseult Seconde) revisite quant à elle le mythe tristanien, montrant comment une même matière légendaire peut être retravaillée pour parler de la condition féminine, de l’amour et de la liberté.
Ce qui fait l’originalité de cette trilogie, c’est sa capacité à « intégrer et déconstruire les thèmes des légendes celtiques et des mystères anciens tout en offrant une voie vers la philosophie morale » . Hélias ne se contente pas de puiser dans le réservoir légendaire : il le soumet à une interrogation critique, en faisant un outil de pensée.
6.3 Le théâtre breton et les paradoxes de la matière légendaire
Les travaux d’Elise Desmet sur les adaptations de la matière de Bretagne au théâtre apportent un éclairage complémentaire sur les mécanismes de réappropriation scénique des légendes . Bien que son étude porte principalement sur la matière arthurienne (Apollinaire, Dorst, Delay/Roubaud), sa grille d’analyse est transposable à notre corpus.
Desmet souligne un paradoxe fondamental : la popularité de la matière de Bretagne implique qu’un certain nombre de contradictions s’y sont accumulées au fil des réécritures. Ces paradoxes font aujourd’hui partie de l’imaginaire collectif, étoffant « l’horizon d’attente du spectateur lorsqu’il assiste à une adaptation scénique du mythe » .
Dans le cas de l’Ankou, ces contradictions sont nombreuses : figure terrifiante mais familière, serviteur de la mort mais aussi passeur, incarnation de l’inéluctable mais parfois trompé dans les contes. Pour la ville d’Ys : cité prospère et corrompue, paradis perdu et avertissement, Dahut à la fois victime et coupable. Pour les korrigains : bienveillants et malveillants, proches et lointains, protecteurs de la nature et menace pour les humains.
Ces contradictions, loin d’être des faiblesses, constituent selon Desmet un potentiel dramaturgique exceptionnel. Elles permettent aux auteurs de « se jouer des contradictions […] pour transcender la forme dramatique » . La crise de la forme dramatique amorcée à la fin du XIXe siècle a d’ailleurs libéré les créateurs, les invitant à s’émanciper des contraintes traditionnelles pour proposer des réappropriations plus libres et plus audacieuses de la matière légendaire.
6.4 La dimension politique : un théâtre citoyen
Une des découvertes majeures des travaux d’Eva Urban est la dimension explicitement politique du théâtre breton contemporain, y compris dans son traitement des figures légendaires. Ce théâtre, héritier des mystères médiévaux mais aussi des idéaux des Lumières, conçoit la scène comme un espace d’éducation du citoyen et de débat démocratique .
La trilogie d’Hélias, par exemple, ne se contente pas de raconter des histoires : elle propose une réflexion approfondie sur les « dynamiques religieuses du conflit » , sur les conditions de la paix sociale, sur les rapports entre pouvoir et justice. En cela, elle s’inscrit dans une tradition qui fait du théâtre un lieu de formation morale et politique, au sens le plus noble du terme.
Cette dimension citoyenne se retrouve dans les créations contemporaines qui, en revisitant l’Ankou, la ville d’Ys ou les korrigans, interrogent notre rapport à la mort, à l’environnement, à la différence. Le théâtre breton ne fuit pas le monde dans un passé mythique : il utilise la légende pour mieux parler du présent.
6.5 L’internationalisation et le multilinguisme
Un dernier aspect mérite d’être souligné : l’ouverture internationale du théâtre breton contemporain. Des compagnies comme Teatr Piba développent un travail multilingue et participent à des coproductions internationales, inscrivant la matière légendaire bretonne dans un dialogue avec d’autres cultures et d’autres traditions théâtrales .
Cette internationalisation n’est pas une dilution de l’identité bretonne, mais au contraire une affirmation de sa vitalité et de sa capacité à dialoguer avec le monde. Les figures de l’Ankou, d’Ys ou des korrigans, tout en restant profondément ancrées dans leur terre d’origine, deviennent des passeurs entre les cultures, des motifs universels qui parlent à tous.
Le multilinguisme des productions (breton, français, parfois anglais ou d’autres langues) reflète cette ouverture. Il ne s’agit pas d’abandonner la langue bretonne, mais de la faire résonner avec d’autres langues, de créer des ponts, de montrer que la culture bretonne est vivante et tournée vers l’avenir.
7. Pour une poétique de la réappropriation
Au terme de cette exploration approfondie, il apparaît que la fécondité théâtrale des figures légendaires bretonnes tient à un faisceau de propriétés qui dépassent largement leur simple pittoresque.
D’abord, ces figures possèdent une plasticité archétypale qui leur permet d’accueillir les réinterprétations les plus diverses, des mystères médiévaux aux créations les plus contemporaines, en passant par la trilogie philosophique d’Hélias.
Ensuite, elles sont porteuses de contradictions fécondes qui, loin de les affaiblir, constituent un potentiel dramaturgique exceptionnel. C’est parce que l’Ankou est à la fois terrifiant et familier, parce que Dahut est à la fois coupable et victime, parce que les korrigans sont à la fois proches et lointains, que ces figures continuent de fasciner et d’inspirer les créateurs.
Troisièmement, elles s’inscrivent dans une tradition théâtrale vivante qui, des mystères du XVIe siècle au renouveau d’après-guerre, en passant par les expérimentations contemporaines, n’a jamais cessé de se réinventer. Le théâtre breton n’est pas un musée : c’est un laboratoire.
Quatrièmement, elles sont investies d’une dimension philosophique et politique qui les élève au-dessus du simple folklore. En les convoquant sur scène, les dramaturges bretons ne font pas œuvre de conservation patrimoniale : ils proposent une réflexion sur la condition humaine, la justice, le pouvoir, la mémoire, l’écologie.
Enfin, elles participent d’un dialogue international qui, loin de les folkloriser, les inscrit dans une conversation mondiale sur les grands enjeux de notre temps. Le théâtre breton contemporain, multilingue et ouvert sur le monde, montre que les légendes les plus ancrées peuvent être les plus universelles.
La « matière théâtrale inépuisable » des contes et légendes bretons n’est donc pas un gisement à exploiter, mais un dialogue à poursuivre. Chaque époque, chaque créateur, chaque public est invité à y ajouter sa voix, à en proposer une nouvelle version, à en révéler des potentialités inédites. L’inépuisable n’est pas dans le matériau lui-même, mais dans la relation que nous entretenons avec lui.
Les recherches futures pourraient s’attacher à explorer plus systématiquement les liens entre théâtre breton et philosophie des Lumières, à analyser les mécanismes de traduction et d’adaptation interlinguistiques dans les créations bilingues ou multilingues, ou encore à comparer les traitements scéniques des figures légendaires bretonnes avec ceux d’autres traditions celtiques (galloise, irlandaise, écossaise). Le chantier reste ouvert – et c’est tant mieux.
Conclusion
L’Ankou, la ville d’Ys et les korrigans constituent bien une « matière théâtrale inépuisable » – non parce qu’ils offriraient un réservoir de sujets pittoresques à portée de main, mais parce qu’ils proposent des configurations symboliques, narratives et visuelles d’une grande plasticité. Leur puissance tient à leur capacité à être à la fois profondément ancrés dans une culture particulière et suffisamment ouverts pour accueillir les réinterprétations les plus contemporaines.
Le théâtre breton d’aujourd’hui, héritier d’une longue tradition qui remonte aux mystères du XVIe siècle et qui a connu une renaissance vigoureuse après la Seconde Guerre mondiale, ne cesse de le démontrer : en travaillant ces figures, en les confrontant aux langages scéniques les plus divers (marionnette, cirque, arts numériques, spectacles déambulatoires), en les faisant résonner avec les questions les plus vives de notre temps (écologie, identité, mémoire, rapport à la mort), il produit des œuvres qui parlent à tous. La matière légendaire bretonne n’est pas un musée : c’est un chantier.
Les recherches à venir pourraient explorer d’autres figures du légendaire breton (les fées, les géants, les animaux merveilleux) et leurs traitements scéniques, élargir la comparaison à d’autres répertoires celtiques (gallois, irlandais, écossais), ou encore analyser plus finement les mécanismes de transmission et de réappropriation de ces récits dans la création contemporaine, en accordant une attention particulière à la dimension linguistique. Le chantier est vaste – à la mesure de la matière.
Références bibliographiques
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