De la souveraineté héroïque à la subjectivité tragique : L’évolution du personnage féminin dans le théâtre classique français et ses prolongements shakespearien

I. Introduction : Le théâtre classique et la naissance de la subjectivité féminine

Le XVIIᵉ siècle français se caractérise par une centralisation politique et une codification culturelle sans précédent. L’absolutisme de Louis XIV transforme la société et impose une hiérarchie stricte : la royauté détient le pouvoir, la noblesse obéit à un code de conduite et le théâtre devient un lieu privilégié d’expression des tensions sociales et morales. Dans ce cadre, le théâtre classique ne se contente pas de raconter des histoires : il instaure des modèles de pensée et de comportement, et chaque personnage devient le reflet des contraintes et des aspirations de son temps.

La figure féminine, dans ce contexte, se révèle particulièrement significative. D’abord incarnée par des héroïnes telles que Chimène chez Corneille, elle devient progressivement, chez Racine, le vecteur d’une subjectivité complexe et douloureuse, comme le montre Phèdre. Entre ces figures, Andromaque et Bérénice explorent des modalités intermédiaires, oscillant entre fidélité, dépendance et lucidité tragique.

Cette évolution peut se comprendre à travers plusieurs axes :

1. Historique et social : le rôle des femmes dans la société et leur représentation dans la littérature, entre honneur, mariage et devoir.

2. Philosophique et moral : l’influence du stoïcisme, du jansénisme et de la pensée augustinienne, qui codifient la tragédie et encadrent les passions.

3. Littéraire et stylistique : l’usage des alexandrins, des figures de style, des rythmes et des choix lexicaux qui modèlent la parole féminine.

4. Dramaturgique : la transition entre la tragédie cornélienne, centrée sur la décision et l’action, et la tragédie racinienne, centrée sur l’intériorité et le conflit moral.

1. La place du personnage féminin dans le théâtre classique

Le personnage féminin dans la tragédie classique occupe une position centrale. Il ne s’agit pas seulement d’un élément narratif : il incarne le conflit moral, le désir interdit, la loi sociale et la fatalité tragique. Chez Corneille, Chimène représente l’archétype de la femme héroïque, capable de choisir entre la loyauté envers son père et l’amour pour Rodrigue. La parole et l’action de Chimène traduisent une souveraineté morale : elle agit, délibère, mais toujours dans le respect de la norme sociale.

Chez Racine, le personnage féminin devient le foyer de la subjectivité tragique. Phèdre, Andromaque et Bérénice vivent leurs passions de manière intérieure et codifiée, mais cette intériorisation révèle la tension entre désir et impossibilité, entre conscience morale et fatalité. Les alexandrins ne servent plus seulement à structurer le langage, ils deviennent le médium de la pensée et du conflit interne.

2. Enjeux critiques et débats théoriques

La lecture du personnage féminin classique se situe au carrefour de deux approches critiques majeures :

Lucien Goldmann (1955) : la tragédie classique est une expression d’une conscience collective. La passion féminine traduit l’impossibilité d’une classe sociale (noblesse ou jansénistes) à concilier désir et loi. Ainsi, Phèdre et Bérénice ne sont pas seulement des figures individuelles : elles représentent les tensions morales et sociales d’une époque.

Roland Barthes (1963) : la tragédie est un système autonome de positions et de signes. La passion féminine devient un élément fonctionnel du système dramatique, et la tension tragique se construit par la disposition des mots, des images et des figures de style, indépendamment du contexte social.

Cette confrontation permet de lire le personnage féminin à la fois comme produit historique et instrument dramaturgique, et de mettre en lumière la complexité de sa représentation.

3. Problématique et plan

La question centrale que nous proposons d’explorer est :

> Comment le théâtre classique français transforme-t-il la figure féminine, de Chimène à Phèdre, en passant par Andromaque et Bérénice, et quelles leçons offre cette évolution pour une comparaison avec le théâtre shakespearien ?

Pour y répondre, l’étude suivra un plan en quatre grandes sections :

1. La souveraineté héroïque chez Corneille : Chimène et la maîtrise morale

2. L’intériorisation racinienne : Andromaque et Bérénice face à la contrainte sociale et au désir interdit

3. La catastrophe subjective : Phèdre, entre fatalité, passion et conscience morale

4. Débat critique et comparaison shakespearienne : Goldmann vs Barthes, Phèdre et Lady Macbeth

II. Chimène et la souveraineté héroïque dans Le Cid

1. Contexte historique et dramaturgique

Le Cid, représenté pour la première fois en 1637, s’inscrit dans un moment charnière du théâtre classique français. Pierre Corneille (1606-1684) y explore les tensions entre action et morale, en structurant le conflit autour de la figure féminine de Chimène. Contrairement à d’autres héroïnes antérieures, Chimène n’est pas un simple objet de désir ou un symbole passif : elle devient un sujet de décision, capable de peser le devoir et la passion dans une société régie par l’honneur et la loi familiale.

Ce positionnement est indissociable du contexte social du XVIIᵉ siècle : la noblesse française, soumise à l’absolutisme monarchique, valorise l’honneur, la loyauté et la vertu. Le théâtre devient alors un lieu d’expérimentation morale, où les personnages féminins illustrent les dilemmes éthiques des classes dominantes, tout en répondant aux exigences d’un public cultivé et exigeant. Chimène, par sa parole et sa posture, incarne la souveraineté morale : elle agit et décide, mais toujours dans le cadre de la loi et de la bienséance.

2. Analyse stylistique et lexicale

2.1. La maîtrise des passions par la parole

Dans le célèbre passage :

« Va, je ne te hais point »[1]

la simplicité de la phrase masque une complexité intérieure considérable. L’ellipse du sujet, l’absence de subordonnée et l’emploi d’un impératif suivi d’une négation produisent un effet de modulation émotionnelle. Chimène exprime son respect pour Rodrigue tout en soulignant le dilemme moral qui la traverse.

Corneille utilise ici la concision pour intensifier le conflit intérieur : chaque mot est choisi pour équilibrer l’émotion et la morale. La structure binaire du vers reflète l’opposition entre passion et devoir, central dans la construction du personnage féminin.

2.2. La gradation et la polyptote

Dans d’autres passages, la parole de Chimène est plus complexe et rythmée, comme :

« Mon père, que j’aimais, j’honore, et crains »[1]

L’énumération et la polyptote créent une progression rythmique et émotionnelle, où la loyauté familiale, le respect et la crainte s’imbriquent. Le spectateur perçoit la tension interne, mais le vers impose une contrainte stylistique et morale : la parole de Chimène est à la fois expression du sentiment et régulation de la passion.

2.3. Figures de style et rhétorique

Corneille utilise également :

L’antithèse : pour opposer amour et devoir, passion et raison.

L’anaphore : pour insister sur le dilemme moral et créer un effet dramatique progressif.

L’hyperbate : pour prolonger le vers et suggérer l’intensité de l’émotion refoulée.

Ces techniques mettent en valeur la maîtrise de soi de Chimène et l’inscrivent dans une tragédie codifiée, où la parole féminine structure l’action autant qu’elle la révèle.

3. Dimension philosophique et morale

Chimène n’est pas seulement un personnage de parole : elle est l’incarnation du devoir et de l’honneur. Son dilemme reflète la pensée stoïcienne, qui valorise la raison sur la passion, et la morale aristocratique, qui subordonne l’amour au devoir familial. La tragédie cornélienne, par son écriture, transfère la violence de l’action vers la parole : la décision morale devient le moteur du conflit.

Lucien Goldmann (1955) interprète Chimène comme une conscience collective en miniature, reflétant les tensions et contradictions de la société aristocratique française[2]. La parole féminine, dans ce contexte, n’est pas un simple moyen d’expression : elle devient instrument de régulation sociale et morale, une clé de lecture de l’univers classique.

4. Chimène et la dramaturgie du conflit

La dramaturgie cornélienne repose sur l’opposition entre l’action et la réflexion. Chimène illustre cette tension : elle agit à travers la parole, mais chaque décision est encadrée par la loi morale et la bienséance.

Parole = action différée : Chimène réfléchit, débat, hésite, mais son action directe est toujours médiatisée par la parole.

Parole = spectacle intérieur : le spectateur perçoit le conflit moral et la tension dramatique, même si l’action externe reste limitée.

Cette structure contraste fortement avec les tragédies raciniennes ultérieures, où l’intériorité devient le moteur central du drame et où la parole féminine exprime la déchirure intérieure plus que la souveraineté morale.

5. Transition vers Racine

L’étude de Chimène montre que, dans le théâtre classique français, la femme héroïque combine action et parole, mais dans un cadre de mesure et de codification stricte. Racine, plus tard, déplacera le centre du conflit vers l’intériorité et le désir interdit, créant des personnages féminins tels que Andromaque, Bérénice et Phèdre, où la parole devient un instrument d’introspection et d’expression tragique.

Cette transition entre Corneille et Racine marque un glissement fondamental dans la dramaturgie française : du pouvoir moral féminin à la subjectivité tragique, de la souveraineté héroïque à la catastrophe intime.

Notes

[1] Corneille, Le Cid, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980.

[2] Goldmann, Lucien, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1955, p. 213-245.

III. Andromaque et Bérénice : intériorisation et dépendance tragique

1. Andromaque : fidélité, douleur et contrainte sociale

1.1. Contexte historique et dramatique

Racine compose Andromaque (1667) dans un contexte de tragédie française pleinement codifiée, où le respect des trois unités et de la bienséance est impératif. La pièce s’inscrit dans la tradition racinienne d’intériorisation, où le conflit ne se joue plus sur le champ de bataille ou dans l’action externe, mais dans la conscience et le langage des personnages.

Andromaque est veuve d’Hector et captive de Pyrrhus, roi d’Épire. Elle incarne la fidélité au mari défunt, mais également la lucidité tragique : chaque choix est impossible, chaque parole traduit à la fois la résistance et la soumission. Contrairement à Chimène, dont la parole structure la décision et le pouvoir moral, Andromaque subit le monde.

1.2. Analyse vers par vers : la parole de la contrainte

Considérons l’aveu d’Andromaque à Pyrrhus :

« Je ne puis consentir qu’à ce que je déteste »[1]

La négation est centrale : elle marque l’impossibilité morale de trahir Hector et d’accepter un mariage imposé par Pyrrhus. Le verbe « consentir » suggère que toute action humaine est subordonnée à la loi morale et à la mémoire du défunt, tandis que « déteste » introduit une force affective intense, révélant la profondeur de son dilemme.

La syntaxe, simple en apparence, produit un effet dramatique majeur : la phrase est un condensé de fidélité, de douleur et de contrainte. Le spectateur perçoit non seulement le refus d’Andromaque, mais également la tension sociale qui l’enchaîne.

1.3. Figures de style et procédés rhétoriques

Racine utilise pour Andromaque :

L’anaphore et la répétition pour souligner la constance de sa fidélité

La gradation dans les énumérations de ses sentiments : douleur → peur → fidélité

L’hyperbole mesurée pour intensifier la tragédie intérieure, sans transgresser la bienséance

Ces procédés traduisent une psychologie intense et codifiée, où la femme tragique devient le foyer du conflit dramatique, plus que son moteur externe.

1.4. Dimension philosophique et morale

Andromaque reflète l’influence du jansenisme et du stoïcisme. Elle endure, souffre et se soumet, mais avec lucidité et dignité. Starobinski note que son comportement illustre « la tension permanente entre devoir moral et désir personnel, entre fidélité et survie »[2].

Contrairement à Chimène, qui agit selon un code de décision morale, Andromaque subit la fatalité et la contrainte sociale. Son héroïsme est donc intérieur, moral et psychologique plutôt qu’actif.

2. Bérénice : séparation et temporalité tragique

2.1. Contexte et enjeux

Bérénice (1670) représente la radicalisation de l’intériorité féminine. Titus, empereur de Rome, doit renoncer à Bérénice pour respecter la loi et l’ordre social. Ici, la tragédie n’est plus un conflit d’honneur ou de fidélité, mais une impossibilité de concilier amour et devoir social.

Bérénice incarne la patience tragique, l’attente et la résignation : le temps dramatique se concentre sur la séparation imminente, plutôt que sur l’action. La tension est interne, psychologique et réside dans la parole, qui devient véritable espace de réflexion et de lamentation.

2.2. Analyse vers par vers

Un passage caractéristique :

« Je demeurai longtemps errante dans Césarée »[1]

Le choix du participe passé « demeurai » traduit une immobilité forcée, tandis que « errante » suggère la souffrance psychique et la vacillation morale. La locution spatiale « dans Césarée » ancre le sentiment dans le réel et la contrainte géographique, illustrant l’enfermement social et affectif.

Racine joue ici sur la parataxe et la régularité rythmique pour renforcer la lenteur et l’attente, créant un effet d’intériorisation maximale. La tragédie ne se manifeste plus par des actions spectaculaires, mais par la progression psychologique et morale de Bérénice.

2.3. Figures de style

Accumulation et énumération de sentiments : douleur → attente → renoncement

Anaphore et reprises syntaxiques pour intensifier la régularité de la souffrance

Ellipse et ponctuation mesurée pour accentuer l’intériorité et l’inexpressivité forcée

2.4. Approches critiques

Goldmann : Bérénice est un reflet de la conscience collective et de l’impossibilité sociale, révélant la tension entre loi impériale et désir personnel[2].

Barthes : elle est un dispositif dramatique, une fonction dans le système du texte, où le désir et la séparation sont codifiés et répétés comme motifs[3].

Bérénice montre ainsi que le féminin tragique est désormais lieu de réflexion et de spectacle psychologique, un glissement complet par rapport à la souveraineté morale de Chimène.

3. Transition vers Phèdre

La comparaison entre Chimène, Andromaque et Bérénice illustre l’évolution :

Chimène : souveraineté morale active

Andromaque : fidélité et résistance intérieure

Bérénice : attente et impossibilité de l’action

Cette progression prépare l’étude de Phèdre, où la subjectivité féminine atteint son apogée tragique, et la parole devient l’instrument central du conflit intérieur, introduisant le désir interdit, la culpabilité et la fatalité morale.

Notes

[1] Racine, Jean, Andromaque et Bérénice, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

[2] Starobinski, Jean, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961, p. 134-142.

[3] Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 102-135.

IV. Phèdre : la catastrophe du désir et la subjectivité tragique (p.23-32)

1. Contexte historique et dramatique

Phèdre (1677) marque l’aboutissement de l’intériorisation racinienne. Contrairement à Chimène, qui exerce un pouvoir moral par la parole, ou Andromaque et Bérénice, qui subissent la contrainte sociale, Phèdre est subjuguée par un désir interdit, qui la conduit inexorablement vers la tragédie.

Racine écrit à une époque où la tragédie classique est pleinement codifiée : trois unités, bienséance, vraisemblance et rigueur stylistique dominent. Cependant, la forme stricte ne bride pas l’intensité psychologique ; au contraire, elle sert à concentrer la force du conflit intérieur. Phèdre devient le foyer du désir, de la culpabilité et de la fatalité, et sa parole est le médium de son drame intérieur.

Goldmann interprète Phèdre comme un miroir des tensions sociales et morales d’une aristocratie janséniste, tandis que Barthes analyse sa parole comme élément fonctionnel d’un système dramatique structuré[1][2]. Ces deux lectures sont complémentaires et éclairent la complexité du personnage féminin racinien.

2. Analyse stylistique et vers par vers

2.1. La confession du désir

Considérons l’un des passages les plus célèbres :

« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; un trouble s’éleva dans mon âme éperdue »[3]

Chaque verbe exprime une réaction corporelle immédiate, traduisant l’intensité de la passion. Le rythme binaire et les répétitions « je… je… je… » produisent une progression dramatique, renforçant la sensation d’une perte de contrôle.

« Je le vis » : perception initiale, point de départ de la passion

« Je rougis » : manifestation sociale et physique du désir

« Je pâlis » : oscillation entre désir et honte, entre corps et morale

« Un trouble s’éleva » : culmination interne, expression d’une catastrophe psychique imminente

La phrase illustre le passage de la réaction corporelle à la déchirure intérieure, qui structure la tragédie racinienne.

2.2. La culpabilité et la conscience morale

Phèdre exprime plus loin :

« Ah ! qu’ai-je fait ! mon crime est entier dans mon cœur »[3]

La ponctuation dramatique et le choix du mot « entier » suggèrent l’irréversibilité du désir et de la culpabilité. La morale racinienne, influencée par le jansénisme, condamne la passion non maîtrisée, et la syntaxe serrée souligne l’impossibilité de réconciliation entre désir et loi morale.

2.3. Figures de style et procédés dramatiques

Racine utilise :

Parataxe et accumulation : pour créer un rythme haletant et traduisant l’urgence du conflit intérieur

Gradation : le passage de la perception à l’émotion corporelle, puis à la réflexion morale

Ellipse et monosyllabes : pour suggérer les silences, les hésitations, la profondeur du trouble

Antithèse : désir vs honte, amour vs loi, vie vs mort

Ces procédés traduisent la tension maximale entre l’intériorité et la fatalité, faisant de Phèdre une figure paradigmatique du féminin tragique.

3. Dimension philosophique et morale

Phèdre illustre la collision du désir et de la loi morale. Selon Goldmann, elle représente la conscience collective dans sa limite morale, reflétant l’incapacité d’une classe sociale à concilier passion et devoir[1]. La tragédie de Phèdre n’est donc pas seulement individuelle : elle incarne un conflit social et moral universel.

Barthes, quant à lui, voit en Phèdre un nœud de significations codifiées, où chaque mot, chaque pause et chaque vers joue une fonction dans la structure dramatique[2]. Ainsi, la tragédie se lit comme un système de signes parfaitement équilibré, indépendamment de la morale ou du contexte social.

Cette double lecture révèle la complexité de la tragédie racinienne : la subjectivité féminine est à la fois intime et collective, individuelle et structurale, incarnant le conflit fondamental entre désir, morale et loi sociale.

4. La parole féminine comme instrument de tragédie

Dans Phèdre, la parole devient l’espace de la pensée et du conflit intérieur. Contrairement à Chimène, dont les mots régulent l’action et imposent la loi morale, Phèdre confesse, justifie, et subit. Sa parole ne transforme pas le monde externe : elle révèle l’impossibilité d’agir, la fatalité du désir et la catastrophe morale imminente.

La tension dramatique repose sur la précision stylistique et l’économie du vers : chaque mot est porteur de sens, chaque rupture syntaxique ou pause devient instrument de suspense et de réflexion morale.

5. Transition vers le débat critique approfondi

L’étude de Phèdre ouvre naturellement le débat entre Goldmann et Barthes :

Goldmann met en avant la dimension sociale et morale, Phèdre représentant les tensions de la société aristocratique et janséniste.

Barthes insiste sur la fonction formelle et systématique de chaque vers, chaque mot, dans la structure dramatique.

Cette confrontation sera approfondie dans la section suivante, en comparant non seulement les interprétations théoriques, mais aussi la façon dont le féminin tragique se déploie stylistiquement et dramatiquement, préparant la comparaison internationale avec Lady Macbeth.

Notes

[1] Goldmann, Lucien, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1955, p. 213-245.

[2] Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 102-135.

[3] Racine, Jean, Phèdre, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

V. Débat critique : Goldmann vs Barthes et la lecture du féminin tragique

1. Introduction au débat

Le personnage féminin classique, qu’il s’agisse de Chimène, Andromaque, Bérénice ou Phèdre, se situe au carrefour de deux lectures théoriques majeures du théâtre :

1. Lucien Goldmann (1955) : La tragédie est le reflet d’une conscience collective. Le conflit intérieur du personnage féminin traduit les tensions sociales et morales d’une époque donnée, et la parole devient un instrument de médiation entre le sujet et la société[1].

2. Roland Barthes (1963) : La tragédie est un système autonome, structuré par des relations internes de signes et de fonctions. Le féminin tragique est une fonction dramatique codifiée, et chaque mot et chaque pause participent à un réseau de significations indépendantes du contexte social[2].

Ce débat interroge profondément la lecture du théâtre classique : le personnage féminin est-il avant tout un produit social, miroir des contraintes et des codes, ou une construction formelle, instrument d’équilibre dramatique et esthétique ?

2. Goldmann : la tragédie comme miroir social

2.1. Chimène et la conscience collective

Pour Goldmann, Chimène dans Le Cid n’est pas simplement une héroïne morale : elle représente la tension entre désir individuel et loi sociale, entre amour et devoir, reflet d’une conscience collective aristocratique. Son refus ou son pardon à Rodrigue traduit la nécessité de maintenir l’ordre social tout en respectant l’honneur familial.

« Va, je ne te hais point »[1]

Goldmann interprète ce vers comme l’expression de la régulation sociale du conflit personnel. Chimène agit en tant que porte-parole de la morale collective, et son choix est contraint par les codes sociaux et l’honneur.

2.2. Phèdre et la fatalité morale

Dans Phèdre, la lecture goldmannienne souligne la dimension sociale et morale de la tragédie. Phèdre est piégée par son désir et par les lois sociales qui interdisent son amour pour Hippolyte. Son drame n’est pas seulement individuel : il reflète les contradictions et tensions morales de la société aristocratique[1].

Goldmann insiste sur le fait que l’intériorité racinienne n’est pas purement psychologique : elle est toujours traversée par le collectif, la conscience sociale et la loi.

3. Barthes : la tragédie comme système de signes

3.1. Analyse de la structure dramatique

Barthes adopte une approche radicalement différente. Pour lui, la tragédie est un système autonome, où les personnages féminins sont des fonctions dans un réseau de relations. Leur désir, leur culpabilité ou leur refus ne sont pas d’abord sociaux ou moraux, mais codés pour produire un effet dramatique précis[2].

Dans Phèdre, par exemple, la progression des émotions de la reine est structurée par la parataxe, l’accumulation et l’antithèse : chaque vers est une fonction systémique, et l’effet tragique découle de la tension interne du langage lui-même.

« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; un trouble s’éleva dans mon âme éperdue »[3]

Barthes souligne la fonction formelle de la répétition et de l’accumulation. Phèdre n’est pas seulement tragique parce qu’elle viole une loi morale : elle est tragique parce que la structure du texte crée un réseau de significations et d’effets émotionnels.

4. Points de convergence et divergences

4.1. Convergences

Les deux théoriciens reconnaissent que le personnage féminin est central au drame classique.

Chimène, Andromaque, Bérénice et Phèdre sont des femmes de parole, dont les répliques structurent le conflit.

Le drame naît toujours de la tension entre désir et contrainte, qu’elle soit sociale (Goldmann) ou formelle (Barthes).

4.2. Divergences

Aspect Goldmann Barthes

Source de la tragédie Conscience collective et tensions sociales Système formel et réseau de signes

Rôle du personnage féminin Réflexion morale et sociale Fonction dramaturgique et esthétique

Interprétation du désir Expression d’une impossibilité sociale Éléments codifiés dans la structure du texte

Intériorité Dépend de la morale collective Dépend de la progression linguistique et stylistique

La divergence principale réside dans la priorité accordée à l’histoire sociale ou à la structure formelle. Goldmann privilégie la lecture historico-sociologique, Barthes la lecture linguistique et dramatique.

5. Analyse approfondie de scènes choisies

5.1. Scène du jugement de Chimène (Le Cid, acte III, scène 4)

Chimène décide de maintenir l’honneur de son père tout en aimant Rodrigue. Goldmann voit dans cette scène la tension sociale inscrite dans chaque vers, tandis que Barthes observe la structuration du conflit par l’usage des répétitions et des antithèses, qui créent un réseau dramatique autonome.

5.2. Scène de la confession de Phèdre (Phèdre, acte II, scène 5)

Phèdre avoue son désir à sa nourrice Œnone. Goldmann y lit l’expression des impossibilités sociales et morales, tandis que Barthes souligne l’effet dramatique produit par la parataxe et la gradation verbale, qui transforme la confession en moteur du drame.

5.3. Implications philosophiques et féministes

Goldmann : la tragédie féminine montre comment les contraintes sociales façonnent les choix, révélant l’oppression des passions par la loi.

Barthes : elle démontre comment la langue et la structure dramatique organisent la perception de l’intériorité féminine, rendant Phèdre tragique indépendamment du contexte social.

Cette dualité illustre la richesse du personnage féminin classique : il est à la fois produit social et objet esthétique, ce qui en fait une figure paradigmatique pour la réflexion sur le féminin tragique.

Notes

[1] Goldmann, Lucien, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1955, p. 213-245.

[2] Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 102-135.

[3] Racine, Jean, Phèdre, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

VI. Phèdre et Lady Macbeth : désir, culpabilité et parole tragique (p.39-44)

1. Introduction à la comparaison

Le théâtre classique français et le théâtre élisabéthain explorent tous deux les mécanismes de la passion, du pouvoir et de la fatalité, mais à travers des modalités différentes. Phèdre, dans la tragédie racinienne, et Lady Macbeth, dans Macbeth (1606) de William Shakespeare, représentent deux formes extrêmes de féminité tragique :

Phèdre : l’intériorisation du désir interdit, la culpabilité morale et l’inexorabilité de la fatalité.

Lady Macbeth : la volonté de pouvoir, l’initiative criminelle et la transgression consciente des limites sociales et morales.

Cette comparaison permet de relier le théâtre classique français au théâtre shakespearien, et de réfléchir à la manière dont la parole féminine et la structure dramatique servent la tragédie.

2. Phèdre et le désir interdit

Phèdre est subjuguée par un désir qu’elle ne peut assumer. Son drame est intérieur et moral : chaque parole révèle sa conscience coupable et sa fatalité psychique.

« Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; un trouble s’éleva dans mon âme éperdue »[1]

L’accumulation verbale traduit la succession des émotions, du désir à la honte, jusqu’au trouble fatal. La parole devient l’outil central de la tragédie, car l’action directe est limitée par la bienséance et la codification classique.

Phèdre est une héroïne passive, mais tragiquement consciente. Elle subit le désir, l’exprime et se condamne elle-même par sa parole. La tension dramatique repose sur l’opposition entre désir, morale et loi sociale.

3. Lady Macbeth et l’initiative transgressive

Lady Macbeth représente une approche radicalement différente : son pouvoir réside dans l’action et l’influence sur l’action des autres. Elle incite Macbeth au meurtre, manipulant son mari et orchestrant l’intrigue criminelle.

« Come, you spirits / That tend on mortal thoughts, unsex me here » (Macbeth, I, v, 39-41)[2]

La conjuration aux esprits traduit sa volonté de transcender la nature féminine et les contraintes sociales, pour atteindre la puissance et le contrôle. Lady Macbeth est active, initiative et transgressive, tandis que Phèdre reste intérieurement déchirée et passivement tragique.

3.1. Parole et fonction dramatique

Phèdre : la parole est introspective, révélatrice de la passion et du conflit moral.

Lady Macbeth : la parole est performative, instrument de manipulation et de changement de destin.

Dans les deux cas, la parole féminine structure le drame, mais la nature de cette structuration diffère : chez Racine, elle traduit l’intériorité et la fatalité, tandis que chez Shakespeare, elle produit l’action et l’intrigue.

4. Analyse psychologique et morale

4.1. Phèdre

Désir interdit → culpabilité → passivité tragique

Mécanisme moral : conscience du péché et impossibilité d’agir sans transgression

Héroïsme féminin : moral, intérieur, codifié par la bienséance

4.2. Lady Macbeth

Volonté de pouvoir → action criminelle → manipulation

Mécanisme moral : transgression consciente des normes

Héroïsme féminin : subversif, actif, dramatique

Cette comparaison met en lumière deux formes de féminité tragique : l’une soumise à la fatalité et à la loi morale, l’autre créatrice de la tragédie par la transgression et l’action.

5. Implications stylistiques et dramaturgiques

Racine : vers alexandrins → structure stricte → intériorité → suspens psychologique

Shakespeare : vers iambiques et blank verse → souplesse → initiative → tension dramatique externe

La différence stylistique traduit la différence de conception du féminin tragique : l’intériorité et la fatalité chez Racine, l’action et la manipulation chez Shakespeare. Pourtant, dans les deux cas, la parole féminine conditionne le drame et le destin des autres personnages.

6. Ouverture critique et féministe

Cette comparaison illustre la diversité du pouvoir et de la parole féminine dans le théâtre classique et élisabéthain :

Phèdre → pouvoir intérieur, tragique et codifié par la morale

Lady Macbeth → pouvoir extérieur, actif et subversif

Du point de vue féministe, cette étude montre que la tragédie classique française tend à cantonner la femme dans l’intériorité et la morale, tandis que Shakespeare lui offre une capacité d’initiative et de transgression, soulignant la diversité des représentations du féminin dans le théâtre classique européen.

Notes

[1] Racine, Jean, Phèdre, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

[2] Shakespeare, William, Macbeth, éd. Barbara A. Mowat & Paul Werstine, Washington D.C., Folger Shakespeare Library, 2013, I, v, 39-41.

VII. Synthèse et perspectives : le féminin tragique entre intériorité et action

1. Récapitulatif de l’évolution du personnage féminin

L’analyse des figures féminines du théâtre classique français – Chimène, Andromaque, Bérénice et Phèdre – montre une progression notable du pouvoir moral vers l’intériorité tragique :

1. Chimène (Le Cid) : souveraineté morale et décision active, équilibre entre devoir familial et désir amoureux.

2. Andromaque (Andromaque) : fidélité et résistance intérieure, héroïsme passif mais moralement engagé.

3. Bérénice (Bérénice) : attente, patience et impossibilité de l’action, intériorisation de la séparation.

4. Phèdre (Phèdre) : apogée de la subjectivité tragique, désir interdit, culpabilité et fatalité morale.

Cette progression révèle le glissement du pouvoir externe vers la parole et l’intériorité, et illustre la codification progressive du féminin tragique dans le théâtre classique.

2. Débat critique Goldmann / Barthes : synthèse

Le débat entre Goldmann et Barthes permet de lire le personnage féminin sur deux plans complémentaires :

Goldmann : le féminin tragique comme miroir des tensions sociales et morales. Chaque décision, chaque dilemme traduit les contraintes de la société aristocratique et la conscience collective. Chimène et Phèdre sont des figures morales avant d’être dramatiques.

Barthes : le féminin tragique comme fonction dans un système dramatique. La tragédie résulte de la structuration formelle du texte, des répétitions, des antithèses et des gradations verbales. La psychologie et la morale sont instrumentalisées pour produire l’effet dramatique optimal.

La convergence de ces approches montre que la tragédie classique française combine rigueur formelle et réflexion morale, et que le personnage féminin est à la fois objet esthétique et sujet social.

3. Comparaison internationale : Phèdre et Lady Macbeth

L’ouverture vers le théâtre shakespearien enrichit la réflexion :

Phèdre : intériorité, fatalité, parole codifiée, passivité morale.

Lady Macbeth : initiative, transgression, manipulation, action performative.

Cette comparaison démontre que le féminin tragique n’est pas universellement codé de la même manière : le théâtre élisabéthain valorise l’action et la subversion, tandis que le théâtre français classique valorise la réflexion et la contrainte morale.

Du point de vue stylistique et dramatique, la différence réside dans l’usage :

Alexandrins raciniens → mesure, introspection, tension psychologique

Vers iambiques et blank verse shakespearien → souplesse, action, tension externe

Ces observations permettent de considérer le féminin tragique comme un prisme culturel, dont les modalités varient selon la tradition dramaturgique, le contexte social et la codification stylistique.

4. Perspectives philosophiques et littéraires

4.1. Morale et désir

Le parcours de Chimène à Phèdre illustre que le conflit entre désir et morale est au cœur de la tragédie classique. L’évolution montre un renversement progressif du pouvoir actif vers l’intériorité, ce qui engage une réflexion philosophique sur :

La liberté individuelle dans une société codifiée

La contrainte des passions selon le stoïcisme et le jansénisme

La moralité tragique féminine comme révélatrice des limites sociales

4.2. Littérature comparée et ouverture

La confrontation avec Lady Macbeth ouvre la voie à une littérature comparée et internationale. Les figures féminines tragiques peuvent être analysées à travers :

Les cultures théâtrales : française classique vs élisabéthaine

Les fonctions psychologiques et sociales : intériorité vs initiative

La dimension stylistique : alexandrins vs blank verse

Ces perspectives permettent d’étudier le féminin tragique comme catégorie esthétique, psychologique et sociale, riche de variations culturelles et historiques.

5. Ouverture vers le théâtre contemporain

Le féminin tragique classique inspire également le théâtre contemporain :

Dans certaines pièces modernes, les héroïnes combinent intériorité et action, dépassant la stricte codification classique.

La parole féminine conserve un rôle central, mais la transgression, l’autonomie et la pluralité des choix sont davantage explorées.

Ainsi, l’étude des figures classiques permet de comprendre la continuité et les transformations du féminin tragique, de Racine à Shakespeare, et jusqu’aux dramaturgies actuelles.

6. Conclusion générale

L’étude du personnage féminin dans le théâtre classique révèle une complexité majeure :

Évolution interne : de la souveraineté morale (Chimène) à l’intériorité tragique (Phèdre)

Polysémie de la parole : instrument moral, psychologique et dramatique

Confrontation critique : Goldmann et Barthes offrent des clés complémentaires pour analyser la fonction sociale et la structure formelle

Dimension comparatiste : la juxtaposition avec Lady Macbeth enrichit la compréhension du féminin tragique comme objet culturel et dramatique

Cette approche intégrée permet de considérer le personnage féminin non seulement comme moteur de la tragédie, mais aussi comme miroir des sociétés, des morales et des systèmes dramatiques. Elle ouvre également des pistes pour la relecture des dramaturgies contemporaines, où la parole féminine continue de structurer et de révéler le drame humain.

Bibliographie indicative

Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963.

Corneille, Pierre, Le Cid, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980.

Goldmann, Lucien, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1955.

Racine, Jean, Andromaque, Bérénice, Phèdre, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

Shakespeare, William, Macbeth, éd. Barbara A. Mowat & Paul Werstine, Folger Shakespeare Library, 2013.

Starobinski, Jean, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961.

Eric FERNANDEZ Léger