Et si Molière avait écrit en breton ? Pour une poétique historique contre-factuelle du théâtre classique en Basse-Bretagne
Eric Fernandez Léger
Résumé
Cette étude explore une hypothèse contre-factuelle : celle de la rédaction de l’œuvre moliéresque non en français, mais en breton. À partir des outils de la poétique historique, de la sociologie des champs littéraires et des travaux récents sur la diglossie, nous analysons ce que deviendrait le génie comique de Molière une fois transposé dans la structure phonétique, syntaxique et prosodique de la langue bretonne. L’article mobilise des sources aussi diverses que les mystères bretons du XVIe siècle, la tradition orale collectée par Luzel, la métrique celtique, le parallèle irlandais (Synge) et russe (première réception de Molière), ainsi que l’exemple contemporain de la traduction en breton de Hi ‘ni eo Molière. Notre thèse est la suivante : loin d’affaiblir ou de provincialiser Molière, l’hypothèse bretonne révèle, par contraste, la construction socio-politique du classicisme français et propose un modèle de théâtre diglossique où le comique naîtrait de la tension même entre les langues. Cette réflexion vise à interroger les liens intimes entre la langue d’écriture et la portée universelle d’une œuvre.
Introduction : Le pari contre-factuel
Poser la question « Et si Molière avait écrit en breton ? » relève d’un exercice spéculatif périlleux, mais scientifiquement fécond. Il ne s’agit pas de céder à la fantaisie anachronique, mais de mobiliser les ressources de la méthode contre-factuelle – chère à l’histoire des idées (Weber, Ferguson) – pour mieux comprendre, par l’écart, la spécificité d’une œuvre et de son support linguistique.
Jean-Baptiste Poquelin, né en 1622, est le produit du français classique naissant, celui de Vaugelas et de la cour de Louis XIV. Comme le rappelle Céline Paringaux, cette période « se caractérise comme un moment fort en matière de réflexion sur la langue française ; en témoignent la création de l’Académie française (1634-1635) et la publication des Remarques sur la langue française de Vaugelas (1647) » . La centralisation monarchique et linguistique est le cadre même du génie moliéresque – et aussi sa limite.
Mais que se passerait-il si, par un étrange caprice du temps, il avait grandi à Guingamp plutôt qu’à Paris, maniant le celtique continental aussi bien que le français ? Comment aurait-il écrit L’Avare, Tartuffe ou Dom Juan s’il avait pensé, rimé et structuré ses répliques en breton ?
L’hypothèse est moins absurde qu’il n’y paraît. La Bretagne du XVIIe siècle est une province riche d’une tradition théâtrale en langue bretonne. Comme le rappelle Erwan Hupel, « la Bretagne est alors à un carrefour culturel et cette écriture syncrétique est portée par un langage soigné, parfois apprêté » . Les mystères bretons des XVe et XVIe siècles – La Passion, La Vie de Sainte Barbe, La Vie de Sainte Nonne – témoignent d’une culture dramatique savante, composée en vers et en rimes internes suivant une technique proche de la métrique galloise.
Par ailleurs, comme le montre Alexeï Evstratov à propos de la Russie, « la migration d’une œuvre vers un nouvel espace linguistique implique une réinvention » . Nous pousserons ici cette logique à son paroxysme en nous interrogeant non sur la réception, mais sur la genèse même de l’œuvre dans cet univers linguistique autre.
Notre thèse est double
1. Thèse négative : Le « génie » de Molière n’est pas separable des propriétés du français classique (prosodie, syntaxe, lexique) et du contexte sociolinguistique de centralisation monarchique.
2. Thèse positive : Un Molière breton n’aurait pas été un « moindre » Molière, mais un autre Molière – un dramaturge dont le comique aurait été structuré par la métrique celtique, la syntaxe VSO, la tradition orale et la situation diglossique propre à la Basse-Bretagne.
1. Le contexte : le « polissage » du français et l’absence du breton
Pour mesurer ce qu’aurait été un Molière breton, il faut d’abord comprendre ce que fut le Molière réel dans son écosystème linguistique.
1.1. L’âge classique et l’hégémonie du français
Céline Paringaux souligne un point crucial : la présence de jeux de langues sur la scène comique s’inscrit « dans un contexte d’affirmation d’un imaginaire linguistique qui valorise le français non seulement en tant que langue nationale hégémonique, mais aussi comme langue accomplie par plusieurs décennies de polissage » . Ce « polissage » – ce travail conscient de normalisation et d’épuration – est l’horizon même de l’écriture moliéresque.
Or, que trouve-t-on sur les scènes parisiennes ? Paringaux recense quatre catégories de langues convoquées : « les langues étrangères (italien, espagnol, flamand, suisse, allemand, polonais, russe, arabe, turc, africain, sabir), provinciales (occitan, basque, picard, patois francilien), anciennes (latin et grec) et enfin imaginaires » .
Observation capitale : le breton est absent de cette liste. Ni langue étrangère, ni langue provinciale représentée. Pourquoi ? Parce que le breton, langue celtique non romane, est trop éloigné du français pour être simplement « pittoresque ». Il est l’altérité radicale, celle qu’on ne peut même pas parodier parce qu’elle est inintelligible. Cette absence sur les scènes parisiennes dit tout de la relégation du breton dans l’imaginaire linguistique du Grand Siècle.
1.2. La situation inverse en Bretagne
Imaginons maintenant la situation inverse : une scène bretonne où le français serait la langue de l’autre, du pouvoir, de la Cour lointaine. Un Molière breton écrirait dans une langue qui n’est pas celle du « polissage » académique, mais celle d’une tradition poétique autonome, avec ses propres règles et sa propre dignité.
2. La prosodie perdue : du vers classique à la métrique celtique
Le mètre de base du théâtre moliéresque est l’alexandrin. Cette structure binaire (6+6), équilibrée et majestueuse, est indissociable de l’ironie de Tartuffe ou des emportements d’Alceste.
2.1. L’accent tonique contre l’accent prosodique
Le français est une langue à accentuation fixe (sur la dernière syllabe d’un groupe) et à tendance atone. Le breton, langue celtique, fonctionne sur un accent tonique mobile (généralement sur la pénultième). Cette différence prosodique modifierait radicalement la musique des vers.
· Molière réel : « Le devoir d’une fille est dans l’obéissance. » (L’École des femmes). L’alexandrin coule, fluide, basé sur la syllabe.
· Molière breton hypothétique : Le dramaturge serait probablement contraint d’adopter un vers accentuel, comme le sept (heptasyllabe) ou le huit (octosyllabe) accentué, si courants dans la poésie bretonne médiévale (les Gwerzioù). La réplique perdrait sa solennité française pour gagner en rythme saccadé et en puissance émotionnelle.
2.2. La rime intérieure et l’héritage des mystères
La rime en français classique est riche et souvent grammaticale. En breton, la tradition poétique, héritée des bardes, utilise abondamment la rime intérieure, l’allitération et la cynghanedd (harmonie consonantique). Les mystères bretons du XVIe siècle offrent des exemples saisissants de cette technique. Hupel cite ainsi un passage de la Passion où Marie s’adresse à la croix :
« Allas ! perac ez eu staguET / En croas nep na dellezas quET / A tra en bET nedeux quET dout ? »
(Hélas ! Pourquoi, lui, l’innocence même, est-il attaché à toi, ô croix ?)
Cette structure en rimes internes (« staguET » / « quET » / « bET ») crée une musicalité envoûtante que ne connaît pas le français classique. Un Molière breton aurait sans doute utilisé ces outils pour créer des effets comiques. Les tirades de Sganarelle, au lieu d’être de longs développements logiques, pourraient devenir des séries de jeux de mots consonantiques, rapprochant des sonorités celtiques pour faire rire par la musique même de la langue.
2.3. La comédie en vers complexes : l’exemple des Amours d’un vieillard
L’existence même d’une comédie bretonne au XVIIe siècle, Les amours d’un vieillard de quatre-vingts ans, qui est épris d’une jeune fille de l’âge de seize ans, imprimée à Morlaix en 1647, est d’une importance capitale pour notre hypothèse. Cette pièce, dont le motif rappelle irrésistiblement celui du vieillard amoureux si cher à Molière (Arnolphe dans L’École des femmes, Harpagon dans L’Avare), atteste qu’un théâtre comique en langue bretonne existait bel et bien à l’époque où Molière commençait sa carrière.
Or, cette comédie applique la même technique de versification complexe que les mystères religieux. Hupel souligne avec humour que cette métrique savante, « appliquée aux grivoiseries des Amours d’un vieillard… surprend un peu notre sensibilité contemporaine », citant le vers : « Ac eff a so creff he goz peneffy » (Si son vieux machin est fort). Cette coexistence du trivial et du sophistiqué dans la forme versifiée est précisément ce qui caractériserait un « Molière breton » : un génie comique contraint de couler la farce la plus crue dans le moule exigeant de la métrique celtique.
3. La grammaire du rire : syntaxe et comique de mot
Le comique de Molière est souvent un comique de la vanité exprimée dans une syntaxe élaborée (M. Jourdain, Trissotin). Le breton impose une structure de phrase totalement différente : Verbe-Sujet-Objet (VSO) , là où le français utilise Sujet-Verbe-Objet.
3.1. L’inversion généralisée
En français, l’inversion (type « Que diable allait-il faire dans cette galère ? ») est un effet de style. En breton, la forme conjuguée est presque toujours en tête de proposition. Cette structure permanente changerait la psychologie des personnages. Le discours ne partirait plus du « je » (le sujet pensant) pour aller vers l’action, mais de l’action elle-même.
Hypothèse forte : Le personnage moliéresque en breton serait moins un « caractère » (au sens la Bruyèrien) qu’une force agissante immédiate. L’avarice d’Harpagon ne serait pas un état (il est avare), mais une action qu’il accomplit syntaxiquement à chaque phrase : « Avariñ a ra » (« Faire avare il fait »). Le comique ne naîtrait plus de la peinture d’un vice, mais de la répétition obsessionnelle d’un procès verbal.
3.2. Les particules verbales et la modalité
Le breton utilise des particules pour marquer l’aspect et la modalité. Un « Va ! » (particule d’emphase) ou un « Ra » (particule optative/jussive) n’existent pas en français. Un Molière breton aurait pu les exploiter pour nuancer les intentions de ses personnages. Le « Je veux » autoritaire de M. Jourdain deviendrait un « Me a fell din » (Moi il faut à moi) ou un « Ra fellin » (qu’il me faille), ajoutant une couche de déterminisme celtique à la volonté bourgeoise.
4. L’oralité fondatrice : le théâtre breton et la tradition vivante
4.1. Le « peuple, architecte de la chanson »
Pour comprendre ce que serait devenu Molière en Bretagne, il faut intégrer la dimension fondamentale de l’oralité dans la culture bretonne. Michel Nassiet, dans son étude sur « La littérature orale bretonne et l’histoire », rappelle que « des hommes et des femmes ont gardé en mémoire » des textes transmis sur plusieurs siècles . Cette transmission orale n’est pas un défaut, mais un mode de création spécifique.
L’ethnomusicologue Donatien Laurent précisait dans une émission célèbre : « C’est le peuple qui décide du sort de la chanson. S’il la transmet, s’il l’apprend, c’est lui qui choisit si elle sera traditionnelle ou non. »
Cette conception de la création comme processus collectif et évolutif est aux antipodes de la conception « auctoriale » du théâtre classique français. Un Molière breton n’aurait pas écrit des textes fixés une fois pour toutes, mais des matrices dramatiques destinées à être reprises, modifiées, adaptées par des troupes populaires. Laurent décrit ainsi le mécanisme : « Quand on entend une chanson, on veut l’apprendre, mais on n’a qu’une audition – autrement dit, une seule écoute – pour le faire. […] Entre la personne qui chante et celle qui l’apprend, il y a une petite perte, […] tous ces avatars de la transmission existent dans le milieu populaire. »
4.2. Les Sœurs Goadec ou l’incarnation d’une tradition
Les Sœurs Goadec (Ar C’hoarezed Goadeg), célèbres chanteuses de Treffrin dans les Côtes-d’Armor, incarnent cette tradition vivante. Leur témoignage est précieux : « Autrefois, les familles adoraient apprendre des chansons. Chanter était un plaisir, même dans les petites maisons. Pendant les récoltes, nous chantions malgré la fatigue. » Pour encourager la participation des jeunes au fest-noz, « nous organisions des soirées, et cela leur plaisait beaucoup ».
Cette immersion du théâtre et du chant dans la vie quotidienne, agricole et communautaire, aurait profondément transformé l’œuvre de Molière. Ses pièces n’auraient pas été créées pour un public de cour, mais pour des veillées paysannes, des fêtes de village, des rassemblements paroissiaux. Le rapport à la scène, au public, au jeu lui-même, en eût été bouleversé.
4.3. « Le roi Arthur n’est pas mort »
Michel Tréguer, présentateur de l’émission de 1980, affirmait avec force : « Les livres des Romains nous disent beaucoup de choses sur leur univers, mais il nous manque leur voix. Des Celtes, au contraire, nous ne savons presque rien, mais ils chantent encore. […] Non, le roi Arthur n’est pas mort. »
Cette persistance de l’oralité et du mythe dans la culture bretonne suggère qu’un Molière breton aurait inscrit ses comédies dans un continuum légendaire. Dom Juan ne serait pas seulement un libertin puni, mais pourrait devenir une figure proche de la légende arthurienne, un héros errant sur les terres d’Armorique, confronté non au Commandeur statuaire, mais à des forces plus archaïques issues de l’Autre Monde celtique.
5. Réécrire les grandes scènes : études de cas comparées
Pour donner corps à notre hypothèse, confrontons-la à des scènes emblématiques.
5.1. La scène du « Larcin » (L’Avare, IV, 7)
Lorsqu’Harpagon, volé, crie à la justice, il utilise le français pour nommer le manque : « Au voleur ! au voleur ! à l’assassin ! »
Version bretonne hypothétique : Le cri se ferait plus concret. « Ar c’hañval ! Ar c’hañval ! » (Le voleur !). Mais surtout, la douleur d’Harpagon, dans une culture où le rapport à la possession est différent, pourrait emprunter au registre de la plainte funèbre (gwerz), transformant la scène comique en une parodie de lamentation. Le public breton, familier des complaintes collectées plus tard par Luzel dans ses Gwerziou, aurait perçu cette dimension parodique avec une acuité particulière.
5.2. Le sonnet de Trissotin (Les Femmes savantes, III, 2)
Le ridicule des précieuses repose sur un jargon pédant issu du latin. Transposé en breton, ce ridicule changerait de nature. Le snobisme ne serait plus de franciser le latin, mais de franciser le breton, ou d’utiliser un breton savant (léonard) contre un breton populaire (trégorrois ou cornouaillais). Trissotin deviendrait un cler pédant, utilisant des tournures archaïsantes absconses devant des bourgeoises de Guingamp parlant un breton plus rustique. Le comique serait alors un comique diglossique interne à la langue bretonne elle-même.
5.3. Tartuffe et le cantique breton
Le cantique breton occupe une place particulière dans la culture liturgique de la région. Comme le rappelle Eflamm Caouissin, « les cantiques bretons ne sont pas de simples traductions de chants français ou latins. Beaucoup ont été composés dans la langue bretonne même, souvent par des prêtres ou des laïcs inspirés, à partir des réalités du peuple breton. Ils portent une richesse théologique et poétique propre, et évoquent des images, des saints et des symboles profondément ancrés dans la culture locale. »
L’hypocrisie religieuse de Tartuffe, mise en scène dans une Bretagne dévote du XVIIe siècle, aurait pris une résonance particulière. Tartuffe réciterait peut-être de faux cantiques, détournant la forme sacrée du « Ni ho salud gant karantez » (Je vous salue avec amour) à des fins de séduction. L’offense n’en serait que plus grande aux yeux d’un public pour qui le chant religieux en breton est « un acte de transmission culturelle, un témoignage vivant de l’enracinement de la foi chrétienne dans une terre, une langue et une histoire ».
6. L’horizon d’attente : le public et l’universel
Le théâtre de Molière est indissociable du public parisien, des Précieuses et des Marquis. En Bretagne, la société est différente. Elle est structurée par la noblesse (souvent présente à la Cour) et une paysannerie très puissante culturellement, mais la bourgeoisie urbaine y est moins centrale qu’à Paris.
6.1. Le rire breton et la mélancolie celtique
Le rire celtique est souvent teinté d’ironie mélancolique (le hwant irlandais, le fent breton). Molière est souvent cruel (le « poumon » d’Argan). Le mélange des deux pourrait donner naissance à un comique plus existentiel. Le personnage du pauvre (Dom Juan, III, 2) prendrait un relief particulier dans une société où la religion et la pauvreté sont intimement liées.
6.2. La question de la langue du pouvoir et la diglossie
Molière se moque des médecins en latin. En Bretagne, la langue du pouvoir et de l’Église est le français, que le peuple ne comprend pas. Le comique de Molière deviendrait alors un comique diglossique. Les maîtres parleraient un mauvais français ou un breton francisé, tandis que les valets manieraient un breton populaire, savoureux et cru. La pièce Les Fourberies de Scapin verrait son Scapin, en breton, incarner une forme de résistance linguistique et culturelle par la ruse.
6.3. Le paradoxe du théâtre breton : syncrétisme et originalité
L’histoire du théâtre breton est traversée par un débat idéologique sur son « originalité ». Hupel rappelle les positions antagonistes : « L’un a exagéré le ‘génie dramatique’ de la ‘race celtique’ (La Villemarqué), l’autre a réduit le théâtre breton à un emprunt au théâtre français (Le Braz) ». La vérité est sans doute dans le syncrétisme : la Bretagne du XVIIe siècle est « à un carrefour culturel ». Un Molière breton aurait été le produit de ce carrefour, mêlant la tradition des mystères, l’influence italienne (attestée dans Les Amours d’un vieillard) et l’émergence d’un théâtre plus « moderne ».
7. Le détour comparatif : Molière en Russie, Synge en Irlande
7.1. Le modèle russe : « Molière avant Molière » ?
L’étude d’Alexeï Evstratov sur « Molière avant Molière ? La première réception du corpus moliéresque en Russie » offre un parallèle éclairant . Dès la fin du XVIIe siècle, des comédies moliéresques sont jouées à la cour des tsars, parfois traduites, parfois adaptées. Evstratov pose des questions méthodologiques cruciales : « Quelles étaient les sources des traductions conservées ? est-ce que ces pièces ont été effectivement représentées ? » . Il montre que « la migration d’une œuvre vers un nouvel espace linguistique implique une réinvention ».
Cette « réinvention » est précisément ce que nous tentons de modéliser pour la Bretagne. Mais avec une différence majeure : en Russie, Molière arrive après coup, comme modèle importé. En Bretagne, dans notre hypothèse, il serait natif – ce qui rend la « réinvention » plus profonde, plus organique.
7.2. Le parallèle irlandais : Synge et la diglossie
Le cas de l’Irlande et de John Millington Synge (1871-1909) est peut-être encore plus pertinent. Synge, dramaturge irlandais de langue anglaise, a créé un théâtre puisant dans les structures linguistiques et l’imaginaire du gaélique. Françoise Morvan, qui a longuement travaillé sur cet auteur, insiste sur un point crucial : « Synge est drôle. »
Ce qui fait le génie comique de Synge, c’est précisément cette tension entre l’anglais et le gaélique – une tension que connaît tout écrivain issu d’une situation de diglossie. Morvan, qui a également traduit des contes bretons de Luzel et travaillé sur le théâtre populaire breton, est idéalement placée pour mesurer ces correspondances. Un Molière breton aurait été, comme Synge, un auteur chez qui « la voie de traverse » de la traduction et de la transposition linguistique « ramène à un travail d’écrivain, mais de manière imprévisible, totalement libre ».
8. Actualités d’une hypothèse : l’exemple de Hi ‘ni eo Molière
Notre spéculation trouve une vérification expérimentale dans l’existence récente d’une traduction en breton de la pièce Molière par elle-même de Françoise Thyrion, sous le titre Hi ‘ni eo Molière .
8.1. Une pièce au parcours exceptionnel
Le contexte est important : cette pièce « a été jouée en français sous le titre de « Molière par elle-même », dans 12 pays – plus de 2000 représentations – et traduite en 6 langues » . C’est donc un succès international, un « laboratoire » de la translatabilité de Molière.
8.2. Nolwenn Korbell : la voix qui change
La version bretonne est interprétée par Nolwenn Korbell, « chanteuse » et « actrice pour le théâtre, le cinéma mais aussi de séries où elle joue en breton et en français » . La description de la performance est révélatrice : « Cela débute avec sérieux et élégance et puis la dame se trouble, se lève, danse et gesticule, sa voix change comme si quelqu’un d’autre l’habitait… Et c’est un homme qui parle par sa bouche » .
Ce moment de possession – car c’est bien de cela qu’il s’agit – est le cœur de notre démonstration. Le passage au breton n’est pas une simple traduction : c’est une réincarnation. La voix qui change, c’est la langue qui devient corps. Nolwenn Korbell, en passant du français au breton, ne joue pas la même partition. Le breton, avec ses sonorités plus gutturales et sa musicalité propre, donne à Molière un corps différent. Ce n’est plus l’acteur du Palais-Royal, mais une présence plus archaïque, presque chamanique, qui surgit.
8.3. La traduction comme transmigration
Le travail de Sten Charbonneau, « enseignant, animateur de radio et créateur de jeux » , est ici crucial. Traduire Molière en breton, ce n’est pas seulement transposer des mots : c’est faire passer l’esprit de Molière dans la matrice linguistique et culturelle bretonne. La fin de la pièce est explicite : « A la fin de la pièce, la dame cesse d’être conférencière pour n’être plus que Molière : « Voilà pourquoi Molière c’est moi » » .
Ce « Molière c’est moi » prononcé en breton par une actrice bretonne est la réalisation concrète de notre hypothèse contre-factuelle. Non pas « et si Molière avait écrit en breton ? », mais « Molière, devenu breton, parle enfin sa langue ».
9. Discussion théorique : ce que l’hypothèse bretonne fait au « classicisme »
9.1. La déconstruction du « génie » universel
Notre hypothèse permet de déconstruire l’idée d’un « génie » moliéresque indépendant de sa langue. Si Molière en breton est si différent, c’est que le Molière français n’est pas « universel » – il est le produit d’une langue particulière dans un contexte historique particulier. Ce n’est pas diminuer Molière que de le dire : c’est au contraire rendre justice à la puissance de la langue comme matrice de la pensée.
9.2. Le théâtre diglossique comme modèle
L’hypothèse bretonne esquisse le modèle d’un théâtre diglossique – un théâtre qui ne joue pas seulement sur les contrastes de caractères ou de situations, mais sur la tension entre les langues elles-mêmes. Dans une Bretagne où cohabitent breton et français, où le pouvoir parle une langue et le peuple une autre, le comique peut naître de ces frottements.
9.3. La portée heuristique du contre-factuel
La méthode contre-factuelle, souvent décriée en histoire, trouve ici sa justification : elle n’est pas un jeu gratuit, mais un outil pour révéler des possibles non advenus et, par contraste, éclairer ce qui fut. Notre « Molière breton » est un opérateur de connaissance : il nous force à regarder le Molière réel avec un regard neuf.
Conclusion : L’étranger chez soi
Que nous apprend cette expérience de pensée ? Elle nous rappelle que le « classicisme » n’est pas une essence, mais le produit d’un rapport de forces entre une langue et une société. Comme le montre Paringaux, la scène comique de l’âge classique est le lieu où se joue « l’affirmation d’un imaginaire linguistique qui valorise le français » . Le breton, absent de cette scène, est le refoulé de cet imaginaire.
Un Molière breton n’aurait sans doute pas été le « Molière » que nous connaissons, non par manque de génie, mais parce que la langue bretonne, avec sa syntaxe inversée, sa prosodie accentuelle, sa tradition de rimes internes et son ancrage dans une oralité vivante, l’aurait conduit à explorer d’autres facettes du comique et de la nature humaine.
Il serait probablement devenu un grand auteur de farces et de moralités, un proche des mystères médiévaux plutôt que des comédies de caractère. Il aurait peut-être été plus féroce, plus lyrique, ou plus mélancolique. Il aurait, comme les auteurs du théâtre populaire breton, vu ses œuvres copiées, recopiées, adaptées par des générations d’aubergistes, de matelots et de laboureurs.
L’exemple de Hi ‘ni eo Molière nous montre que cette hypothèse n’est pas pure fantaisie : quand Molière passe en breton, quelque chose arrive – une voix change, un corps autre apparaît, une possession a lieu.
En définitive, cette hypothèse contre-factuelle souligne la vérité profonde de toute création littéraire : le style, c’est la langue, et la langue, c’est une vision du monde. Se demander « et si Molière avait écrit en breton ? », c’est finalement se demander ce que le français a permis à Molière de devenir, et réciproquement, ce que le breton pourrait permettre au théâtre d’inventer demain. C’est aussi, comme le suggérait Michel Tréguer à propos des Celtes, accepter que « nous ne savons presque rien, mais ils chantent encore. »
Bibliographie
Sources primaires
· MOLIÈRE, Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010.
· THYRION, Françoise, Hi ‘ni eo Molière, trad. Sten Charbonneau, Pornic, Le Temps éditeur / An Amzer embanner, 2020 .
· Les Amours d’un vieillard (1647), cité dans HEMON, Roparz et LE MENN, Gwennole, C’hoariva brezhonek, 1969.
Traditions orales et théâtre breton
· HUPEL, Erwan, « Brève histoire du théâtre en langue bretonne », Plumas, n°5, 2024.
· LA VILLEMARQUÉ, Théodore Hersart de, Barzaz-Breiz, 1839.
· LUZEL, François-Marie, Chants et chansons populaires de la Basse-Bretagne (Soniou et Gwerziou), 1868-1890.
· LE BRAZ, Anatole, Le Théâtre celtique, 1905.
· NASSIET, Michel, « La littérature orale bretonne et l’histoire », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, t. 106, n°3, 1999, p. 35-64 .
· LAURENT, Donatien, entretien dans « Tradition orale en Basse-Bretagne », France Culture, 19 juillet 1980.
· Les Sœurs Goadec, témoignages et chants, ibid.
· CAOUISSIN, Eflamm, « Un cantique breton à la messe », Ar Gedour / Kan Iliz, 2024.
Ouvrages critiques et théoriques (Molière, transferts culturels)
· PARINGAUX, Céline, « La représentation des langues sur la scène comique à l’âge classique », Cahiers du GADGES, n°15, 2018, p. 215-247 .
· EVSTRATOV, Alexeï, « Molière avant Molière ? La première réception du corpus moliéresque en Russie », Littératures classiques, n°106, 2021/3, p. 105-117 .
· PATOUILLET, Jules, « Molière et sa fortune en Russie », Revue des études slaves, vol. 2, n°3/4, 1922.
· ELIAS, Norbert, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985.
· MALLINSON, Jonathan, Molière: ‘L’Avare’, Critical Guides to French Texts, 70, London, Grant & Cutler, 1988.
Littérature comparée (Irlande, diglossie)
· MORVAN, Françoise, « Traduire Synge », entretien, site de Françoise Morvan.
· MORVAN, Françoise, Le Monde comme si, essai.
· SYNGE, John Millington, Théâtre complet, trad. Françoise Morvan, éditions Circé.
