Le théâtre francophone contemporain : sept auteurs à suivre absolument
ERIC FERNANDEZ LEGER
Proposition de sélection critique pour chercheurs, praticiens et programmateurs
Résumé
Cette étude propose une sélection raisonnée de sept dramaturges francophones contemporains – Joël Pommerat, Carole Fréchette, Gustave Akakpo, Fabrice Melquiot, Marie Ndiaye, Stéphanie Marchais et Alexis Michalik – en articulant trois niveaux d’analyse : esthétique (quelles poétiques du drame ?), pragmatique (quelles conditions de production et de réception ?) et didactique (quels usages possibles dans l’enseignement et la formation ?). L’article défend l’hypothèse que la diversité des écritures francophones actuelles constitue un laboratoire privilégié pour observer les mutations du fait théâtral au XXIe siècle : rapport au réel, place de la narration, hybridation générique, dialogue entre texte et image, et redéfinition des publics. Chaque auteur est examiné à l’aune de son inscription dans le champ théâtral contemporain, de sa réception critique et de sa transmissibilité.
Introduction – Pourquoi sélectionner ? Pourquoi ces sept ?
1. Constat et enjeux
Le théâtre francophone contemporain connaît depuis une trentaine d’années un dynamisme remarquable. De nouvelles voix émergent, des esthétiques se croisent, des formes hybrides apparaissent. Pourtant, ce foisonnement crée une difficulté inédite pour les professionnels, les enseignants et les chercheurs : comment s’y retrouver ? Comment identifier, parmi des centaines de textes publiés chaque année, ceux qui feront date, ceux qui méritent d’être étudiés, montés, transmis ?
Les anthologies existantes sont soit trop anciennes, soit trop confidentielles, soit trop focalisées sur un seul territoire (la France, le Québec, la Belgique). Les ouvrages de référence – pensons aux travaux de Jean-Pierre Ryngaert, de Jean-Pierre Sarrazac ou de Christian Biet – proposent des outils théoriques précieux mais rarement des sélections raisonnées et argumentées à destination des praticiens. Quant aux critiques journalistiques, elles privilégient souvent l’actualité des mises en scène sur celle des textes eux-mêmes.
C’est à cette lacune que je voudrais répondre. Non pas en livrant un canon – toute tentative de canon est par essence contestable – mais en proposant une cartographie raisonnée, un outil de navigation.
2. Les quatre critères de sélection
Ma sélection repose sur quatre critères, que j’explicite ici pour que le lecteur puisse en évaluer la pertinence et les limites.
Critère 1 : la reconnaissance dans le champ théâtral.
Chacun des sept auteurs que je vais présenter a fait l’objet d’une reconnaissance professionnelle : prix, programmations dans des théâtres nationaux ou subventionnés, traductions, études critiques. Je n’ai retenu aucun auteur « confidentiel » au sens où il n’existerait que dans un cercle restreint. À l’inverse, j’ai écarté volontairement les auteurs tellement consacrés qu’ils n’ont plus besoin de médiation (Wajdi Mouawad, par exemple, ou Yasmina Reza).
Critère 2 : la diversité esthétique et géographique.
Le théâtre francophone n’est pas un monolithe. Il est fait de voix plurielles, de traditions différentes, de rapports contrastés à la langue, à l’espace, au temps, à la narration. J’ai donc cherché à couvrir plusieurs territoires (France, Québec, Afrique de l’Ouest) et plusieurs poétiques (théâtre visuel, théâtre intime, théâtre politique, théâtre poétique, théâtre documentaire, théâtre de l’intrigue).
Critère 3 : la disponibilité et la transmissibilité des textes.
Un auteur n’existe concrètement pour les praticiens et les enseignants que si ses textes sont disponibles en librairie ou sur commande, à un prix raisonnable, et assortis d’un régime de droits clair. Tous les auteurs de cette liste sont publiés chez des éditeurs accessibles (Actes Sud, L’Arche, Lansman, Théâtrales, Espaces 34, Gallimard, Albin Michel).
Critère 4 : la puissance heuristique.
Enfin, j’ai retenu des auteurs dont l’œuvre permet de penser des questions centrales pour le théâtre contemporain : le rapport entre texte et image (Pommerat), la poétique de l’intime (Fréchette), l’humour comme arme politique (Akakpo), la poésie du quotidien (Melquiot), la langue comme opacité (Ndiaye), le documentaire comme forme (Marchais), la narration haletante comme réponse au divertissement (Michalik).
3. Plan de l’article
Je vais successivement examiner chacun des sept auteurs. Pour chacun, je décrirai l’inscription dans le champ théâtral, la poétique singulière, les œuvres emblématiques, et je discuterai les conditions de transmission (enseignement, mise en scène, programmation). Une conclusion synthétique dégagera des lignes de force communes et des pistes de recherche.
Première partie – Joël Pommerat : une dramaturgie de l’image et du collectif
1.1. Un parcours singulier
Joël Pommerat (né en 1963) est l’un des dramaturges et metteurs en scène français les plus influents des vingt dernières années. Après des études de théâtre à l’École supérieure d’art dramatique de Strasbourg, il fonde en 1990 la Compagnie Louis Brouillard. Son travail est rapidement remarqué, mais c’est à partir des années 2000 qu’il accède à une reconnaissance nationale puis internationale.
Ce qui frappe dans son parcours, c’est sa double compétence d’auteur et de metteur en scène. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Pommerat n’écrit pas des textes qu’il confie ensuite à un tiers. Il écrit dans le processus de création, avec ses acteurs, en répétition. Cette méthode, qu’il appelle « écriture de plateau », brouille les frontières habituelles entre création textuelle et création scénique.
1.2. Poétique : le visible et le dicible
La poétique de Pommerat peut se caractériser par trois traits.
Premier trait : la primauté de l’image. Pommerat pense le théâtre d’abord comme un art visuel. Ses didascalies, rares mais précises, décrivent moins des décors que des lumières, des ombres, des apparitions. Dans Ça ira (1) Fin de Louis, par exemple, la lumière passe progressivement du rouge au blanc au noir, suivant l’état psychologique du roi. Cette dimension visuelle n’est pas un ornement : elle est constitutive du sens.
Deuxième trait : une langue de l’entre-deux. La langue de Pommerat n’est ni le français parlé ordinaire, ni le français littéraire. Elle se situe dans un entre-deux étrange, fait de phrases courtes, de répétitions, de petites dérives syntaxiques. Un personnage dit : « Je ne sais pas pourquoi je ne sais pas. » Un autre : « Tu crois qu’on peut être heureux sans être triste quelquefois ? » Cette langue produit un effet de réel troublant : on croit reconnaître des paroles entendues, mais elles ne sont jamais tout à fait celles qu’on attend.
Troisième trait : la question du pouvoir. De Pinocchio (2008) à Ça ira (2015) en passant par La Grande et fabuleuse histoire du commerce (2009), Pommerat interroge sans cesse les rapports de pouvoir : entre père et fils, entre roi et peuple, entre capitaliste et travailleur, entre adulte et enfant. Mais il ne le fait jamais de manière didactique. Il montre, il expose, il laisse le spectateur tirer ses propres conclusions.
1.3. Œuvres emblématiques
Ça ira (1) Fin de Louis (Actes Sud, 2015) : une fresque sur la Révolution française qui prend le parti de la lenteur. Pommerat ne raconte pas l’histoire de France. Il fait exister Louis XVI, Marat, Robespierre dans un temps suspendu. La pièce dure plus de trois heures, mais elle peut être montée en version réduite (certaines scènes sont autonomes).
Le Petit Chaperon rouge (Actes Sud, 2004) : une relecture du conte qui en vide la morale et le merveilleux. Le loup n’est pas un prédateur sexuel explicite, mais une figure de l’altérité radicale. La pièce, d’une heure, est un bijou de tension dramatique.
Pinocchio (Actes Sud, 2008) : une adaptation du roman de Collodi qui efface toute dimension édifiante. Le Pinocchio de Pommerat est un enfant cruel, égoïste, attachant malgré tout. Une pièce sur la liberté et ses risques.
1.4. Pour les chercheurs, praticiens, programmateurs
Pour le chercheur, Pommerat offre un terrain d’étude exceptionnel sur les relations entre texte et mise en scène, sur la notion d’« écriture de plateau », sur les formes contemporaines du tragique.
Pour le metteur en scène professionnel, ses textes sont des défis stimulants. La principale difficulté est de trouver le bon rythme, de ne pas remplir les silences, de faire exister l’image sans illustrer le texte.
Pour le programmateur, Pommerat est un nom qui attire un public large, y compris jeune. Ses pièces sont régulièrement programmées dans les théâtres nationaux, les scènes conventionnées, mais aussi dans des festivals plus modestes.
Pour l’enseignant (secondaire ou supérieur), Pommerat est d’une grande richesse pédagogique : ses textes sont courts, denses, et permettent d’aborder des questions philosophiques (le pouvoir, la liberté, la justice) sans jargon.
Deuxième partie – Carole Fréchette : l’intime comme politique
2.1. Une dramaturge québécoise dans le monde
Carole Fréchette (née en 1949 à Montréal) est l’une des autrices québécoises les plus jouées et traduites au monde. Ses pièces sont publiées au Canada (Lansman, Leméac) et en France (Théâtrales). Elles ont été montées en Allemagne, en Italie, au Japon, en Amérique latine.
Ce rayonnement international tient à une singularité : Fréchette écrit un théâtre apparemment local, ancré dans la langue et la sensibilité québécoises, mais qui touche à des questions universelles : la perte, l’attente, l’absence, la difficulté d’être au monde.
2.2. Poétique : le minimalisme tragique
La poétique de Fréchette peut se résumer en une formule : l’art de faire beaucoup avec peu.
Premier trait : l’économie dramatique. Chez Fréchette, l’intrigue est toujours minimale. Une femme raconte sa vie à un inconnu dans un parc (La peau d’Élisa). Un homme est enfermé dans sa cuisine pendant sept jours (Les sept jours de Simon Labrosse). Rien ne se passe, ou presque. Mais ce presque est lourd de sens.
Deuxième trait : la parole comme action. Chez Fréchette, parler est un acte. Dire, c’est faire exister. Ses personnages ne se contentent pas de communiquer : ils construisent leur identité, ils tentent de survivre, ils nomment l’indicible. La parole devient un enjeu dramatique à part entière.
Troisième trait : une tragédie du quotidien. Fréchette revisite la tragédie antique en l’ancrant dans le banal. La perte d’un enfant, l’isolement, l’injustice sociale deviennent des sujets tragiques, non parce qu’ils sont exceptionnels, mais parce qu’ils sont ordinaires. C’est là une des forces de son théâtre : il nous rappelle que le tragique n’est pas ailleurs, qu’il est dans nos vies.
2.3. Œuvres emblématiques
La peau d’Élisa (Théâtrales, 1999) : une femme raconte à un inconnu la mort de sa fille. La pièce est un long monologue fragmenté, entrecoupé de silences et de réponses muettes de l’interlocuteur. Un texte d’une pudeur et d’une force rares.
Les sept jours de Simon Labrosse (Lansman, 2002) : un homme se réveille un matin enfermé dans sa cuisine. Pourquoi ? On ne le saura jamais. Pendant sept jours, il reçoit des visites, devient une vedette médiatique, et finit par s’accommoder de sa situation. Une fable sur la liberté, l’enfermement et la société du spectacle.
J’écris ce pays (Théâtrales, 2017) : une pièce plus récente où Fréchette interroge l’identité québécoise, le rapport à la langue, à la terre, à la mémoire collective. Moins jouée que les précédentes, elle mérite d’être redécouverte.
2.4. Pour les chercheurs, praticiens, programmateurs
Pour le chercheur, Fréchette est un cas d’école pour étudier les relations entre théâtre intime et politique, entre minimalisme et émotion, entre ancrage local et portée universelle.
Pour le metteur en scène, ses textes exigent une grande confiance dans l’acteur et dans le texte. Le risque est de tomber dans le naturalisme ou la psychologie de comptoir. L’enjeu est de faire entendre la dimension presque musicale de l’écriture.
Pour le programmateur, Fréchette est un nom qui rassure et qui attire. Ses pièces sont relativement courtes (moins d’une heure trente), faciles à produire (peu de personnages, décor simple), et elles parlent à un public large, des adolescents aux seniors.
Pour l’enseignant, Fréchette permet d’aborder des questions de société (la place des femmes, le deuil, l’isolement) par le biais d’une écriture exigeante mais accessible.
Troisième partie – Gustave Akakpo : l’humour comme arme politique
3.1. Une voix togolaise dans la francophonie
Gustave Akakpo (né en 1974 à Lomé) est un auteur, metteur en scène et comédien togolais. Il vit entre Lomé et Paris. Son théâtre est régulièrement joué en Afrique, en Europe et en Amérique du Nord.
Akakpo appartient à une génération de dramaturges africains qui ne veulent plus être cantonnés au rôle de « porte-parole du continent ». Il revendique une liberté totale : liberté de mêler les genres, liberté de faire rire de sujets graves, liberté de ne pas répondre aux attentes des programmateurs occidentaux.
3.2. Poétique : le rire et la peste
Akakpo a une formule : « Le rire, c’est la peste qui délivre. » On peut comprendre sa poétique à partir de cette image.
Premier trait : l’humour comme distance. Face aux tragédies de l’Afrique contemporaine (dictatures, migrations, corruption), Akakpo choisit systématiquement la voie de l’humour. Non pas pour minimiser la gravité des sujets, mais pour permettre au spectateur de les regarder en face sans être écrasé. L’humour est une distance critique, une arme.
Deuxième trait : la dérision des puissants. Akakpo n’épargne personne. Il se moque des dictateurs africains, mais aussi des ONG occidentales, des médias, des intellectuels bien-pensants. Sa dérision est universelle, et c’est là sa force politique : aucun discours installé n’est à l’abri.
Troisième trait : une langue du quotidien décalé. Les personnages d’Akakpo parlent comme on parle dans la rue à Lomé ou à Paris. Mais ce réalisme apparent est sans cesse décalé par des situations absurdes, des dialogues qui partent en vrille, des répliques qui disent l’inverse de ce qu’on attend.
3.3. Œuvres emblématiques
Habbat Alep (Lansman, 2017) : un groupe de migrants tente de traverser la Méditerranée. La pièce alterne des scènes réalistes (les préparatifs, l’attente, la peur) et des moments oniriques (les rêves de ceux qui partent). Le personnage du passeur, incompétent et vantard, est un modèle d’écriture comique.
Un continent à la dérive (Lansman, 2014) : une famille togolaise est déchirée entre tradition et modernité. Le père est fonctionnaire, le fils veut monter une start-up, la mère prie pour que tout le monde arrête de se disputer. Une comédie amère sur les contradictions de l’Afrique urbaine.
La Mémoire de l’eau (Lansman, 2019) : une pièce plus grave, sur la montée des eaux et les réfugiés climatiques. L’humour est plus noir, plus discret, mais toujours présent.
3.4. Pour les chercheurs, praticiens, programmateurs
Pour le chercheur, Akakpo offre un terrain d’étude passionnant sur les relations entre humour et politique, sur les formes contemporaines du théâtre africain, sur la circulation des œuvres dans l’espace francophone.
Pour le metteur en scène, ses textes sont une invitation à la liberté. On peut les jouer dans un registre très réaliste ou très stylisé, très comique ou très grave. La seule règle est de ne pas trahir l’humour, de ne pas transformer la dérision en pathos.
Pour le programmateur, Akakpo est un nom encore insuffisamment connu, mais en progression. Ses pièces sont courtes, faciles à produire, et elles attirent un public jeune et diversifié. Elles permettent en outre d’aborder des questions politiques sans tomber dans le théâtre militant.
Pour l’enseignant, Akakpo est une excellente porte d’entrée vers le théâtre africain contemporain, loin des clichés ethnologiques. Ses textes sont assez courts pour être lus en classe, et ils déclenchent généralement des discussions vives.
Quatrième partie – Fabrice Melquiot : la poésie du quotidien
4.1. Un auteur pour tous les âges
Fabrice Melquiot (né en 1972) est souvent présenté comme un auteur de théâtre jeune public. L’étiquette est exacte, mais elle est réductrice. Melquiot écrit pour les enfants, les adolescents et les adultes avec la même exigence. Son éditeur, L’Arche, le publie dans la collection « Théâtre jeunesse », mais nombre de ses pièces sont jouées par des compagnies professionnelles dans des théâtres nationaux.
Melquiot a été directeur du Théâtre du Rond-Point (2010-2015) et du Théâtre de la Renaissance (2015-2020). Il est aujourd’hui l’un des dramaturges les plus joués dans les festivals jeune public en France et à l’étranger.
4.2. Poétique : l’enfance comme regard
La poétique de Melquiot peut se caractériser par trois traits.
Premier trait : l’enfant comme personnage central. Chez Melquiot, les enfants ne sont pas des adultes en miniature. Ils ont leur propre logique, leur propre langage, leur propre rapport au monde. Ils posent des questions que les adultes n’osent plus poser, ils voient des choses que les adultes ne voient plus.
Deuxième trait : la poésie du quotidien. Melquiot excelle à transformer des situations banales en moments poétiques. Un enfant qui attend sa mère devant l’école, un vieil homme qui perd la mémoire, une petite fille qui devient invisible… Ces situations, en apparence anodines, deviennent sous sa plume des métaphores de la condition humaine.
Troisième trait : une langue qui invente. Melquiot invente des mots, tord la syntaxe, joue avec les clichés. Un personnage dit : « J’ai rangé mon chagrin dans l’armoire à glace, à côté des steaks hachés. » Cette liberté langagière n’est jamais gratuite : elle dit quelque chose de l’enfance, de l’imagination, de la capacité à voir le monde autrement.
4.3. Œuvres emblématiques
Diary of a mad old man (L’Arche, 2008) : un vieil homme perd la mémoire et dialogue avec lui-même, avec les objets, avec le fantôme de sa femme. La pièce alterne des moments très drôles (les trous de mémoire, les confusions) et des moments très émouvants (la lucidité qui revient par éclairs). Un texte magnifique sur la vieillesse et la tendresse.
L’Invisible (L’Arche, 2010) : une petite fille devient littéralement invisible. Personne ne la voit plus. Elle erre dans la ville, observe les autres, découvre ce qui se passe quand on n’est pas regardé. Une métaphore de l’enfance ignorée, mais aussi du pouvoir de l’observation.
Les Très Grandes Émotions (L’Arche, 2016) : une pièce pour adolescents sur les premiers amours, les premières déceptions, la découverte de la sexualité. Melquiot parvient à parler de ces sujets sans jamais tomber dans la vulgarité ni dans la mièvrerie.
4.4. Pour les chercheurs, praticiens, programmateurs
Pour le chercheur, Melquiot est un cas d’étude précieux pour analyser la catégorie de « théâtre jeune public », ses frontières, ses enjeux esthétiques et idéologiques. Son travail interroge aussi les relations entre poésie et narration, entre enfance et création.
Pour le metteur en scène, ses textes offrent une grande liberté d’interprétation. On peut les jouer très simplement, avec peu de moyens, ou au contraire les enrichir d’un dispositif scénique sophistiqué. Le risque principal est de tomber dans l’infantilisation : Melquiot n’écrit pas pour des enfants attardés, mais pour des êtres humains en devenir.
Pour le programmateur, Melquiot est un nom fiable et rassembleur. Ses pièces attirent un public familial, mais aussi des adultes seuls. Elles sont faciles à programmer (durée raisonnable, décor simple) et elles permettent de renouveler la programmation jeune public souvent dominée par des adaptations de contes.
Pour l’enseignant, Melquiot est une mine d’or. Ses pièces sont courtes, faciles à lire, et elles abordent des thèmes qui parlent aux jeunes : la solitude, l’amitié, la différence, la mort. Elles permettent en outre un travail fructueux sur la langue, l’invention verbale, l’oralité.
Cinquième partie – Trois auteurs, trois voies contemporaines
Je vais maintenant présenter ensemble trois auteurs très différents : Marie Ndiaye, Stéphanie Marchais et Alexis Michalik. Ce regroupement n’est pas artificiel. Il repose sur l’idée que ces trois dramaturges incarnent trois grandes réponses à une même question : que peut le théâtre aujourd’hui ?
5.1. Marie Ndiaye – la langue comme opacité et comme puissance
Parcours et reconnaissance.
Marie Ndiaye (née en 1967) est une écrivaine franco-sénégalaise, prix Goncourt en 2009 pour Trois femmes puissantes. Son œuvre romanesque est considérable, mais elle a également écrit plusieurs pièces de théâtre, dont Hilda (1999) et Les Serpents (2004). Son théâtre, longtemps méconnu, connaît aujourd’hui une reconnaissance croissante.
Poétique : l’opacité comme résistance.
Le théâtre de Ndiaye est à l’opposé de toute transparence. Ses personnages sont souvent des femmes en crise, des mères dévorantes, des domestiques qui se rebellent. Sa langue est précise, froide, presque clinique. Mais derrière cette froideur, il y a une violence contenue, un malaise qui monte. Ndiaye refuse de dire le sens : elle le fait exister par l’agencement des mots, par les silences, par ce qui n’est pas dit.
Œuvre emblématique : Hilda (Gallimard, 1999).
Une femme riche engage une domestique, Hilda. On ne voit jamais Hilda. Elle est toujours hors-scène, évoquée seulement par les paroles de sa patronne. Peu à peu, le désir de possession de la maîtresse efface littéralement l’existence de la servante. La pièce est un chef-d’œuvre de tension et de malaise. Elle interroge le pouvoir, l’argent, la façon dont on efface l’autre en le nommant.
Pour qui ?
Pour le chercheur : Ndiaye permet d’interroger les frontières entre roman et théâtre, entre narration et dialogue, entre représentation et absence.
Pour le metteur en scène : Hilda est un défi exaltant. Il s’agit de faire exister un personnage absent par la seule parole de celui qui parle d’elle.
Pour le programmateur : Ndiaye est un nom qui attire un public lettré. Ses pièces sont rares au répertoire, donc précieuses pour une programmation singulière.
Pour l’enseignant du supérieur : Ndiaye est un excellent sujet d’étude pour des séminaires de littérature ou d’arts du spectacle.
5.2. Stéphanie Marchais – le documentaire comme forme politique
Parcours et reconnaissance.
Stéphanie Marchais (née en 1974) est une autrice et metteuse en scène française. Elle a fondé la compagnie L’Indicible. Son théâtre, encore peu connu du grand public, est régulièrement programmé dans les théâtres de création et les festivals off. Elle représente une tendance importante du théâtre contemporain : le renouveau du théâtre documentaire.
Poétique : l’enquête comme matrice.
Marchais ne part pas d’une idée ou d’une intrigue. Elle part d’une enquête. Elle rencontre des gens, elle enregistre leurs paroles, elle observe leurs gestes. Puis elle transforme ce matériau brut en texte théâtral. Mais elle ne se contente pas de retranscrire. Elle invente des formes : répétitions, superpositions, déformations. Le documentaire devient ainsi une matière à créer, non une simple illustration du réel.
Œuvre emblématique : Le Chant du cygne (Espaces 34, 2018).
La pièce raconte l’histoire d’un groupe d’ouvrières licenciées d’une usine. Marchais a rencontré ces femmes, elle a recueilli leurs témoignages. Sur le plateau, les comédiennes disent leurs paroles presque à l’identique, mais avec un dispositif de jeu qui transforme le document en théâtre. Les gestes sont répétés, les voix se superposent, le temps se déforme. Le résultat est à la fois très concret et très poétique.
Pour qui ?
Pour le chercheur : Marchais offre un cas d’étude passionnant sur le théâtre documentaire contemporain, ses méthodes, ses enjeux politiques et esthétiques.
Pour le metteur en scène : ses textes sont des invitations à un travail d’enquête et de création collective. Ils brouillent la frontière entre auteur, acteur et documenteur.
Pour le programmateur : Marchais est un nom à découvrir. Ses pièces sont encore peu programmées, mais elles ont un fort potentiel de public militant ou curieux.
Pour l’enseignant : Marchais peut inspirer des projets pédagogiques d’écriture documentaire, où les élèves enquêtent sur leur territoire et transforment leurs trouvailles en théâtre.
5.3. Alexis Michalik – l’art du récit haletant
Parcours et reconnaissance.
Alexis Michalik (né en 1982) est un phénomène du théâtre français. Comédien, metteur en scène et auteur, il a connu un succès fulgurant avec Le Porteur d’histoire (2011), récompensé par trois Molières. Il enchaîne ensuite Edmond (2016), Intra muros (2019), Le Cercle des illusionnistes (2022). Toutes ses pièces sont jouées à Paris en très longues séries, puis en tournée.
Poétique : la narration comme machine.
Le théâtre de Michalik repose sur une dramaturgie de l’intrigue extrêmement maîtrisée. Les personnages courent, les portes claquent, les temporalités s’emmêlent, les révélations s’enchaînent. On pense au cinéma de Steven Spielberg, aux romans d’Alexandre Dumas, aux séries télévisées contemporaines. Michalik assume cette filiation : il veut raconter des histoires qui tiennent le spectateur en haleine.
Œuvre emblématique : Le Porteur d’histoire (Albin Michel, 2011).
Un homme hérite d’un mystère qui le plonge dans les sociétés secrètes du XIXe siècle. La pièce dure plus de deux heures, se déroule sur trois époques différentes, nécessite une dizaine de comédiens. Pourtant, tout est fait pour que le spectateur ne décroche jamais. C’est une machine à raconter, et elle fonctionne parfaitement.
Pour qui ?
Pour le chercheur : Michalik interroge les frontières entre théâtre « populaire » et théâtre « légitime », entre divertissement et art. Son succès pose des questions sociologiques passionnantes.
Pour le metteur en scène : ses textes exigent une grande rigueur technique. Les changements de rythme, les enchaînements de scènes, les effets de surprise sont précisément notés. Il faut les respecter pour que la machine fonctionne.
Pour le programmateur : Michalik remplit les salles. C’est un nom bankable, qui attire un public large, y compris des spectateurs peu habitués au théâtre.
Pour l’enseignant : certaines de ses pièces (Intra muros, par exemple) sont plus courtes et plus faciles à monter que ses grands succès. Elles peuvent être lues et jouées en atelier.
5.4. Synthèse du regroupement
Ndiaye, Marchais, Michalik : trois auteurs, trois conceptions du théâtre.
Avec Ndiaye, le théâtre devient littérature. La langue est opaque, le sens n’est pas donné d’avance, le spectateur doit travailler.
Avec Marchais, le théâtre devient document. Il part du réel, enquête, transforme, engage.
Avec Michalik, le théâtre devient divertissement intelligent. Il raconte des histoires, captive, émeut.
Aucune de ces trois voies n’est supérieure aux autres. Elles sont complémentaires. Un théâtre qui ne voudrait que de la littérature risquerait de se couper du public. Un théâtre qui ne voudrait que du document risquerait de perdre sa dimension poétique. Un théâtre qui ne voudrait que du divertissement risquerait de devenir industriel.
C’est pourquoi j’ai tenu à présenter ces trois auteurs ensemble : ils rappellent que le théâtre contemporain est un champ de tensions fertiles, non un monolithe.
Sixième partie – Discussion critique et ouvertures
6.1. Ce que cette sélection ne dit pas
Toute sélection est aussi une exclusion. Je dois assumer les limites de mon choix.
Absence de Wajdi Mouawad.
Mouawad est sans doute le dramaturge francophone vivant le plus important. Mais il est tellement connu, tellement commenté, tellement programmé, qu’il n’a pas besoin de cette sélection. Mon objectif était de donner de la visibilité à des auteurs peut-être moins étudiés.
Absence de théâtre belge et suisse.
La Belgique (Jean-Marie Piemme, Éric Durand, Carine Lacroix) et la Suisse (Lola Gruber, Mathieu Bertholet) ont des scènes dramatiques très vivantes. Mon choix de n’inclure que la France, le Québec et l’Afrique de l’Ouest est un parti pris assumé, mais discutable. Une sélection élargie devrait les intégrer.
Absence de théâtre de l’extrême contemporain (années 2020).
Les auteurs les plus jeunes – ceux qui émergent en ce moment – ne sont pas dans cette liste. Parce que leur œuvre n’est pas encore suffisamment constituée, parce que leur reconnaissance n’est pas encore établie. Une mise à jour dans cinq ans sera nécessaire.
6.2. Ce que cette sélection permet de penser
Au-delà des sept noms, cette sélection permet de dégager des lignes de force du théâtre francophone contemporain.
Première ligne : la fin de la hiérarchie entre texte et spectacle.
Pommerat, Melquiot, Michalik sont à la fois auteurs et metteurs en scène. Leurs textes naissent du plateau. La frontière entre écriture et jeu, entre texte et image, devient poreuse.
Deuxième ligne : la diversité des régimes de langue.
Il n’y a pas une seule langue théâtrale contemporaine, mais plusieurs : langue visuelle (Pommerat), langue minimaliste (Fréchette), langue comique (Akakpo), langue poétique (Melquiot), langue opaque (Ndiaye), langue documentaire (Marchais), langue narrative (Michalik).
Troisième ligne : la question du public.
Tous ces auteurs, à leur manière, interrogent la question du public. Pour qui écrit-on ? Pour des spécialistes ou pour le grand public ? Pour des enfants ou pour des adultes ? Pour des spectateurs militants ou pour des spectateurs en quête de divertissement ? Le théâtre contemporain n’a pas de réponse unique à ces questions. C’est une force, pas une faiblesse.
6.3. Pistes pour la recherche
Je conclus cette communication par quelques pistes de recherche que cette sélection pourrait nourrir.
Piste 1 : La circulation des œuvres dans l’espace francophone.
Comment les pièces de Fréchette voyagent-elles du Québec à la France ? Comment celles d’Akakpo passent-elles de Lomé à Paris ? Quels sont les circuits de traduction, d’édition, de programmation ?
Piste 2 : Les relations entre théâtre et enseignement.
Quel rôle le théâtre contemporain joue-t-il dans l’enseignement secondaire et supérieur ? Quels textes sont étudiés, par quels enseignants, avec quels objectifs ?
Piste 3 : Les transformations du métier d’auteur.
Comment vit-on comme auteur de théâtre aujourd’hui ? Entre commandes institutionnelles, droits d’auteur, résidences, enseignement. Le cas de Michalik, qui réussit dans le privé sans subvention, est particulièrement intéressant à cet égard.
Piste 4 : La critique comme médiation.
Comment la critique journalistique et universitaire contribue-t-elle à faire exister ces auteurs ? Quels sont les angles morts, les injustices, les effets de mode ?
Conclusion – Pour une cartographie vivante du théâtre francophone
J’ai tenté, dans cette communication, de proposer une cartographie raisonnée de sept dramaturges francophones contemporains. Cette cartographie n’est ni exhaustive ni définitive. Elle est un outil de navigation, une invitation au voyage.
Ce que j’espère avoir montré, c’est que le théâtre francophone contemporain est un champ extrêmement vivant, divers, créatif. Il ne se réduit pas à une poétique dominante, à une école, à une génération. Il est fait de voix singulières, de territoires multiples, de conceptions contrastées de ce que peut et doit être le théâtre.
Pour le chercheur, c’est un terrain d’étude inépuisable. Pour le praticien, c’est une source de textes à découvrir, à monter, à partager. Pour le programmateur, c’est un répertoire à défricher. Pour l’enseignant, c’est une matière vivante à transmettre.
Je vous laisse avec une invitation : lisez ces auteurs. Lisez-les comme on lit de la poésie, comme on lit des romans, comme on lit des manifestes. Et surtout, allez les voir sur scène chaque fois que vous le pouvez. Parce que le théâtre, même le plus textuel, ne vit vraiment que sur un plateau, devant des spectateurs, dans l’éphémère de la représentation.
Bibliographie générale
Textes des auteurs (sélection) :
– Akakpo, Gustave. Habbat Alep. Lansman, 2017.
– Akakpo, Gustave. Un continent à la dérive. Lansman, 2014.
– Fréchette, Carole. La peau d’Élisa. Théâtrales, 1999.
– Fréchette, Carole. Les sept jours de Simon Labrosse. Lansman, 2002.
– Marchais, Stéphanie. Le Chant du cygne. Espaces 34, 2018.
– Melquiot, Fabrice. Diary of a mad old man. L’Arche, 2008.
– Melquiot, Fabrice. L’Invisible. L’Arche, 2010.
– Michalik, Alexis. Le Porteur d’histoire. Albin Michel, 2011.
– Michalik, Alexis. Intra muros. Albin Michel, 2019.
– Ndiaye, Marie. Hilda. Gallimard, 1999.
– Pommerat, Joël. Ça ira (1) Fin de Louis. Actes Sud, 2015.
– Pommerat, Joël. Le Petit Chaperon rouge. Actes Sud, 2004.
Ouvrages critiques généraux :
– Biet, Christian et Triau, Christophe. Qu’est-ce que le théâtre ? Gallimard, « Folio Essais », 2006.
– Ryngaert, Jean-Pierre. Lire le théâtre contemporain. Armand Colin, 2009.
– Sarrazac, Jean-Pierre. Lexique du drame moderne et contemporain. Circé, 2010.
– Sarrazac, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne. Seuil, 2012.
Études sur des auteurs spécifiques :
– Beaujeu, Florence. Joël Pommerat : une écriture de plateau. Actes Sud, 2013.
– Giguère, Diane. Carole Fréchette : une dramaturgie de la fragilité. Lansman, 2010.
– Ngadi, Laude. Le théâtre togolais contemporain : Gustave Akakpo et la nouvelle génération. L’Harmattan, 2018.
Ressources numériques :
– Archives du théâtre contemporain (CNRS) : www.atc-archives.theatre
– La Maison du Théâtre et de l’Enfance : www.maison-theatre-enfance.fr
– SACD – Droits de représentation : www.sacd.fr