La marée comme dramaturgie : rythmes scéniques et temporalité maritime dans le théâtre breton contemporain

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Cet article interroge l’émergence d’une dramaturgie inspirée des cycles maritimes dans le théâtre breton des dernières décennies. À travers l’analyse approfondie de La Grande Marée de Simon Gauchet et de Marées de Clémence Hallé, nous étudions comment les temporalités spécifiques à l’estran – l’attente, le flux et le reflux, la cyclicité – structurent l’écriture scénique. Nous formulons l’hypothèse que ces œuvres proposent une alternative à la progression dramatique linéaire héritée du modèle aristotélicien, pour lui substituer une forme en perpétuel mouvement de retrait et de dépôt, où la résolution cède la place à l’exposition des strates. En mobilisant les concepts de « dramaturgie processuelle », de « maïeutique du pli », de « figure du diplomate » (Baptiste Morizot) et de « résonance » (Hartmut Rosa), nous montrerons comment cette dramaturgie de la marée constitue une réponse esthétique et politique aux enjeux de l’Anthropocène : la crise écologique, la fragmentation du lien social et la quête de nouveaux modes de représentation du temps.

Introduction

« Et si nous considérions un instant que notre imaginaire, tel un muscle, devait être régulièrement sollicité pour continuer à travailler et à rêver ? » C’est par cette interrogation que l’équipe de La Grande Marée introduit son expédition théâtrale sur les traces de l’Atlantide. Cette proposition, en apparence simplement programmatique, révèle en réalité un profond déplacement de la fonction du théâtre : il ne s’agit plus tant de représenter une action que d’explorer les strates enfouies de l’imaginaire collectif, à la manière dont la mer, en se retirant, dévoile l’estran.

Le théâtre breton contemporain semble traversé par une intuition commune : et si les rythmes de la mer pouvaient offrir un modèle pour penser autrement la construction dramatique ? Depuis une vingtaine d’années, plusieurs créations puisent dans le vocabulaire maritime non plus seulement un décor ou un thème, mais une véritable matrice formelle. La question qui se pose alors n’est plus simplement thématique (« quelle place pour la mer dans ces textes ? ») mais structurelle (« comment les cycles de marée organisent-ils la temporalité scénique ? »).

Notre hypothèse est que ces œuvres élaborent une dramaturgie fondée sur la cyclicité plutôt que sur la progression linéaire. Là où le modèle aristotélicien classique repose sur l’unité d’action et la tension vers un dénouement, les pièces que nous étudierons proposent un mouvement perpétuel de flux et de reflux, d’apparition et de disparition, qui doit davantage à l’observation des phénomènes naturels qu’à la tradition des Poétiques. Cette « dramaturgie de la marée » se caractérise par trois traits principaux : une temporalité cyclique qui échappe à la flèche du temps, une poétique de l’estran comme espace de révélation des marges et des traces, enfin une attention particulière à l’attente comme moteur dramatique.

Pour explorer cette hypothèse, nous nous appuierons sur deux œuvres majeures de la scène bretonne récente : La Grande Marée (2023), conçue par Simon Gauchet et sa compagnie L’École Parallèle Imaginaire, qui suit une expédition de philosophes allemands partis sur les traces de l’Atlantide en 1989 ; et Marées (en création, 2026), de Clémence Hallé pour la Compagnie Safar, qui revient sur la confrontation entre écologistes et agriculteurs sur une plage bretonne en 2010, au cœur de la controverse des algues vertes. À ces analyses s’ajoutera une mise en perspective historique, car si ces formes sont contemporaines, elles s’ancrent dans une longue tradition du théâtre en Bretagne, des mystères médiévaux aux formes populaires.

Notre démonstration s’organisera en trois temps. Nous reviendrons d’abord sur le contexte théorique en revisitant la notion de « drame non aristotélicien » à l’aune des enjeux contemporains, tout en inscrivant cette réflexion dans l’histoire longue du théâtre breton. Nous analyserons ensuite, dans une approche dramaturgique serrée mobilisant des concepts critiques récents, comment La Grande Marée et Marées construisent leurs temporalités propres à partir du modèle tidal. Enfin, nous tenterons de dégager les implications esthétiques et politiques de cette « dramaturgie de l’estran », en montrant qu’elle offre une réponse formelle aux défis posés par l’Anthropocène.

1. Pour une dramaturgie non aristotélicienne de la mer : héritages et ruptures

1.1. Le modèle aristotélicien et ses alternatives

Avant d’analyser les œuvres, il convient de préciser le cadre théorique qui permet de penser une alternative au modèle dominant. Aristote, dans sa Poétique, fonde la spécificité du drame sur la primauté de l’action (praxis) sur les caractères : « le plus important […] est l’agencement des faits en système. En effet la tragédie est représentation non d’hommes mais d’action ». Cette conception implique une organisation causale et temporelle rigoureuse : un début, un milieu et une fin, reliés par une nécessité interne.

C’est Bertolt Brecht qui, au XXe siècle, théorise le plus systématiquement l’opposition entre « drame aristotélicien » et « drame non aristotélicien ». Pour Brecht, la « forme épique » se caractérise par une construction où « on peut en quelque sorte prendre une paire de ciseaux et la couper en morceaux individuels, qui restent entièrement capables de vivre ». Cette autonomie relative des parties, cette possibilité du montage, permet de substituer à la progression linéaire vers un dénouement une présentation dialectique du réel, où chaque élément peut être isolé, examiné, remis en question. Brecht associe cette forme à un « point de vue matérialiste » qui « ne connaît pas d’objectif mais seulement un point d’arrivée, et est familier avec un autre type de chaîne, dont le parcours ne doit pas nécessairement être droit mais peut très bien être en courbes ou même en sauts ».

Ce cadre brechtien, bien qu’essentiel, ne suffit pas à rendre compte des spécificités des dramaturgies contemporaines que nous étudions. Car si Brecht conserve une orientation résolument pédagogique et dialectique – le théâtre doit éclairer les contradictions sociales pour susciter une prise de conscience –, les œuvres de Gauchet et Hallé semblent poursuivre un but différent : non pas tant démontrer pour transformer le monde, mais explorer ce qui résiste à la transformation, ce qui demeure enfoui, ce qui échappe.

1.2. La marée comme opérateur théorique

C’est ici que la métaphore maritime prend toute sa force heuristique. La marée, contrairement à la dialectique brechtienne, n’oppose pas des termes pour les dépasser dans une synthèse. Elle propose un mouvement perpétuel de va-et-vient, d’avancée et de retrait, sans jamais résoudre définitivement la tension entre la terre et la mer. L’estran, cette zone découverte à marée basse puis recouverte à marée haute, est un espace ontologiquement instable, qui ne se donne jamais comme un territoire définitif mais comme une apparition temporaire.

Travailler avec la marée, c’est donc accepter que ce qui apparaît doive disparaître, que ce qui est dit doive être repris par les flots. C’est substituer à la quête du sens définitif l’exploration patiente des strates, des dépôts, des traces. C’est, pour reprendre la formule suggestive d’Anne-Laure Thumerel à propos de La Grande Marée, pratiquer une « maïeutique du pli » : non pas accoucher d’une vérité préexistante, mais déplier les couches successives de l’imaginaire, de la mémoire et du réel.

Cette approche rejoint certaines préoccupations de la philosophie contemporaine. La critique Anne-Laure Thumerel note ainsi que l’équipage de La Grande Marée « semble s’inscrire dans une volonté de déployer la figure politique du·de la « diplomate » (Baptiste Morizot), opposée à celle du « maître et possesseur de la nature », considérée comme la souche idéologique de maintes catastrophes passées (et à venir) ». L’être-diplomate-au monde suppose de se laisser toucher, émouvoir, et transformer par les histoires des lieux et des espèces, plutôt que de chercher à les dominer ou à les expliquer exhaustivement.

1.3. L’ancrage breton : une tradition théâtrale à redécouvrir

Cette réflexion contemporaine ne surgit pas ex nihilo. Elle s’inscrit dans une histoire longue du théâtre en Bretagne, qu’il convient de rappeler brièvement pour mesurer l’originalité des propositions actuelles. Comme le souligne Erwan Hupel, le théâtre breton a longtemps été marqué par une double dynamique : d’un côté, une tradition populaire de mystères et de passions, joués sur des placîtres en plein air, qui a perduré jusqu’au début du XXe siècle ; de l’autre, une rupture progressive avec le monde des lettrés, cristallisée lors de la représentation de la Vie de Saint Gwenolé à Ploujean en 1898, qui consacra « l’acte officiel d’une rupture, depuis longtemps consommée dans les faits, entre un monde paysan qui allait garder jalousement son art et un monde de lettrés, citadins, tout disposés à céder aux sirènes de la dramaturgie française ».

Le renouveau du théâtre en langue bretonne après la Seconde Guerre mondiale, avec des troupes comme le Strollad Beilhadegoù Leon ou le Strollad Beilhadegoù Treger, s’ancre dans une revendication sociale forte : il s’agit pour les ruraux de prouver « aux gens des villes que la campagne a d’autres ressources que le bal et le cinéma pour s’amuser ». Ce mouvement, né d’un « complexe d’arriéré » et d’une « blessure d’orgueil », porte en germe une réflexion sur la place des marges et des périphéries qui trouvera, dans les créations contemporaines, une traduction esthétique renouvelée.

Ce qui nous intéresse ici, c’est que cette tradition, bien que majoritairement religieuse et rurale jusqu’à l’époque moderne, a toujours entretenu un rapport particulier aux paysages et aux temporalités locales. Les mystères étaient joués sur des placîtres, ces espaces ouverts où la frontière entre scène et public, entre représentation et communauté, était bien plus poreuse que dans les théâtres à l’italienne. Cette porosité, nous la retrouverons comme un enjeu central des créations contemporaines.

2. Analyse dramaturgique : deux modalités de la temporalité tidalienne

2.1. La Grande Marée : de l’expédition à la dramaturgie processuelle

2.1.1. Le dispositif inaugural : la mise en condition onirique

La Grande Marée s’ouvre sur un moment de suspension remarquable. À l’entrée du public, les quatre interprètes sont « étendu.e.s sur une grande toile d’opéra peinte de bleu et parsemée de taches blanches », flottant « comme des nénuphars au beau milieu de l’océan ». Loin de l’imagerie conquérante des explorateurs, le point de départ est le repos, la rêverie consciente.

Les comédiens s’éveillent et inscrivent à l’éponge humide sur le mur noir du lointain leur « ligne de vie » : « essaie de te souvenir ou à défaut invente ». Cette inscription éphémère – l’eau s’évaporera – pose d’emblée le cadre épistémologique du spectacle : la mémoire est faillible, l’invention légitime, et toute trace est provisoire. Suit alors un exercice quasi-physique de « muscle » de la mémoire : chacun raconte un rêve, faisant remonter à la surface des images qui installent le spectacle « sur un terrain mouvant ». Grâce à cette « spéléologie intime », ils font remonter des images qui ont « la force performative de nous les donner à voir comme des êtres traversés, comme des corps-surfaces couvrant des profondeurs mystérieuses, une verticalité invisible ».

Ce dispositif inaugural n’est pas anecdotique. Il instaure ce que la critique Anne-Laure Thumerel nomme une « dramaturgie processuelle », où « le processus de création prime, les interprètes sont au service de celui-ci, le vivent, l’ont vécu et peuvent le raconter comme le ferait n’importe quel·le explorateur·rice ». Le spectacle ne livre pas un récit abouti, mais expose les couches successives de sa propre fabrication.

2.1.2. Une quête en abyme : l’expédition Kamper et ses résonances

Le récit-cadre est celui d’une expédition menée en 1989 par le philosophe Dietmar Kamper, parti avec d’autres chercheurs de la Freie Universität de Berlin à la recherche de l’Atlantide. L’article de Brigitte Salino, paru au moment de la chute du Mur, relate cette rencontre avec des anthropologues et sociologues allemands qui travaillaient sur « la façon dont les mythes, qu’ils soient inventés ou réels, façonnaient notre inconscient collectif ». Selon leur thèse, « l’engloutissement du continent disparu serait « la catastrophe initiale » et l’acte fondateur de notre potentielle attirance pour la destruction ».

Cette expédition fut avortée : « mauvais timing, le mur de Berlin était tombé et une autre histoire que celle de la compréhension des catastrophes allait commencer ». L’équipe de Gauchet réactive cette expédition manquée, mais selon une logique qui n’est pas celle de la reconstitution historique. Ils voyagent sur les lieux que Kamper projetait d’explorer – les grottes marines du Cap Fréhel, la baie du Mont-Saint-Michel, l’île de Santorin, la rade de Lorient, un site mégalithique du Périgord – et y « pêchent » des images, des sensations, des états-de-corps qu’ils ajoutent ensuite à la dramaturgie.

Véronique Hotte souligne que cette exploration n’est pas anodine : « Rendez-vous a été pris avec bonheur avec des interprètes élus, plongeant au large de l’ile de Santorin, explorant la rade de Lorient ou la barrière d’Etel, traversant la baie du Mont Saint-Michel, arpentant les grottes du cap Fréhel, dormant dans un site mégalithique du Périgord – ivresse pour des paysages grandioses qui témoignent d’une suprématie autoritaire de la Nature sur le monde ». Cette confrontation directe avec les éléments nourrit une réflexion sur la place de l’humain face à des forces qui le dépassent.

2.1.3. Une dramaturgie de la verticalité

L’originalité profonde de La Grande Marée réside dans sa spatialisation du temps. La critique note que « l’axe de lecture de cet objet théâtral est vertical ; on creuse, on plonge, on fouille, on s’enfouit, on s’immerge, on considère toute chose dans son épaisseur ». Cette verticalité s’oppose à l’horizontalité de la progression dramatique classique, qui avance linéairement vers un dénouement.

Le dispositif scénographique d’Olivier Brichet et Simon Gauchet matérialise cette exploration verticale. Pendant toute la pièce, un régisseur agite à vue de grandes toiles peintes, créant plusieurs niveaux de submersion : « on se retrouve d’un coup au fond de l’océan, et le fond de l’océan peut tout aussi vite s’assécher et redevenir une surface aride ». Ces toiles, véritables « marionnettes symboliques », ont « leur dramaturgie propre » et génèrent le récit en enveloppant les interprètes. La scénographie n’est plus un décor fixe mais un « décor vivant » qui participe activement à la narration.

Cette approche rejoint ce que Samuel Gleyze-Esteban appelle un « théâtre alchimique », obsédé par « la présence du virtuel dans l’actuel, comme l’alchimiste cherche à révéler l’existence dormante de l’or dans le plomb ». La quête des chercheurs berlinois pour saisir, dans l’observable, ce qui n’est pas, rejoint ainsi la recherche théâtrale de Gauchet.

2.1.4. Une temporalité en archipel

La progression de la séance théâtrale, nous dit Anne-Laure Thumerel, « n’est pas linéaire, mais est faite de tâtonnements, d’intuitions parfois concluantes, parfois moins ». Cette structure fragmentée, où les récits s’ajoutent les uns aux autres comme des strates géologiques, produit ce que l’on pourrait appeler une temporalité en archipel : chaque îlot narratif a sa consistance propre, sans qu’un lien causal nécessaire les unisse.

Cette organisation rejoint la définition brechtienne du drame non aristotélicien, mais elle s’en distingue également. Là où Brecht visait une prise de conscience dialectique, la dramaturgie de Gauchet semble viser une imprégnation, une immersion. « D’une tétanie face au réel, pris en étau entre les catastrophes passées et les catastrophes futures, Simon Gauchet et Martin Mongin semblent vouloir faire une dramaturgie qui n’avance pas mais qui préfère creuser, s’enfouir, fouiller et finalement déplier, à la manière d’un Henri Michaux, la vie dans les plis jusqu’à revenir peut-être, à un engloutissement premier et désirable ».

2.2. Marées : l’enquête ethnographique comme dramaturgie de l’indicible

2.2.1. Genèse et ancrage scientifique : l’héritage de Bruno Latour

Marées de Clémence Hallé s’ancre dans un contexte de recherche original. La pièce naît « dans le sillage du projet FIL-AV (Fabrique de l’Information Locale autour des Algues Vertes), porté par le laboratoire Arènes de l’Université Rennes 2 et financé par le consortium IRIS-E ». Clémence Hallé, autrice, est post-doctorante sur ce projet, et son parcours est significatif : doctorat à l’ENS sous la direction de Nadeije Laneyrie-Dagen et Grégory Quenet, participation au Programme SPEAP (Programme d’expérimentation en arts et politiques) de Sciences Po dirigé par Frédérique Aït-Touati, où elle a travaillé sous la direction de Bruno Latour. On mesure ici l’influence de Latour, qui a constamment pensé les croisements entre enquête scientifique, enquête politique et enquête artistique.

Sa thèse, intitulée « Ramener l’Anthropocène à la Maison » : La curation du Projet Anthropocène et ses interactions entre les arts et les sciences à la Maison des cultures du monde de Berlin (2013-2014), portait sur « l’émergence de l’hypothèse d’Anthropocène prise au sens esthétique du terme ». Elle y étudiait comment la Maison des Cultures du Monde de Berlin a « hébergé la première rencontre du Groupe de travail sur l’Anthropocène » et comment « aux scientifiques-héros, sauveurs-de-planète qui régnaient parmi les acteurs ayant promulgué les premières acceptions du terme, succède un appel aux artistes-géniaux, porte-paroles de la Terre et interprètes de la sensibilité requise pour faire face au problème ».

Ce parcours éclaire la démarche de Marées : il s’agit de poursuivre par le théâtre une réflexion entamée dans le champ académique, en prenant cette fois pour terrain une controverse environnementale concrète.

2.2.2. Le point de départ : une double manifestation sans dialogue

Le point de départ est un événement précis : le 19 septembre 2010, sur une plage bretonne, deux manifestations se font face. « En bas, les écologistes dénoncent les algues vertes. En haut, sur la dune, des agriculteurs contestent cette accusation. Entre les deux, une frontière invisible. Ils partagent le même décor, face à l’océan. On se voit, on se croise parfois, on se regarde, on se trompe de camp. Mais on ne se parle pas ».

Cette configuration spatiale est déjà une dramaturgie : deux camps séparés, un même décor, et l’impossibilité du dialogue. La mer, présente mais silencieuse, encadre la confrontation sans l’absorber. Le dispositif théâtral va explorer cette faille.

2.2.3. Un dispositif de reconstruction impossible

Le spectacle est un solo. Lukaz Nedeleg, acteur, « tente de rejouer cet événement, aujourd’hui, non pas pour le reconstituer fidèlement, mais pour comprendre ce qui, ce jour-là, n’a pas pu se dire ». À partir d’archives, d’entretiens (menés par Clémence Hallé elle-même entre 2023 et 2025), de photographies, vidéos et supports de communication, il convoque dix-neuf voix.

Mais la représentation ne cherche pas l’illusion. « Le texte reste visible comme matériau : feuilles, archives, fragments, soulignant que le public assiste à un processus de reconstruction. Il est un brouillon vivant où le texte devient à la fois matière et objet, manipulé, posé, repris ». L’acteur « cherche la justesse. Ajuste, corrige. Il recommence. Il tente ».

Cette structure en boucle, ces tentatives répétées, évoquent irrésistiblement le mouvement de la mer : l’acteur revient sans cesse sur le même rivage, apportant à chaque fois une nouvelle couche de sens, un nouveau témoignage, une nouvelle tentative de dire l’indicible. Le titre au pluriel (Marées) est significatif : il suggère la répétition, la succession des cycles, l’impossibilité d’épuiser le sujet en une seule vague.

2.2.4. La figure du clown agricole : un tiers-espace

Parmi les dix-neuf voix convoquées surgit celle du clown agricole. Il s’agit d’une figure réelle : Jean Kergrist, clown, était présent lors de la manifestation de 2010. Sa présence dans le dispositif n’est pas anecdotique. « Le clown n’est pas un symbole nostalgique. Il introduit un léger décalage, une manière de maintenir l’équilibre entre gravité et dérision, mémoire et présent. Il ouvre un espace où les contradictions peuvent coexister sans être résolues ».

Cette figure du clown, traditionnellement porteuse de vérité paradoxale, permet d’échapper à l’alternative stérile entre prise de parti militante et neutralité objective. Elle incarne la possibilité d’un tiers-espace, d’une parole qui n’appartient à aucun des deux camps mais peut les traverser. Elle est, en quelque sorte, la figure du diplomate au sens de Morizot : celui qui cherche à faire coexister des mondes sans les fusionner.

2.2.5. La dimension personnelle comme strate supplémentaire

Un élément crucial est révélé dans les intentions artistiques : l’acteur Lukaz Nedeleg « est lui-même issu de ce territoire, descendant d’agriculteurs, pris entre différentes appartenances, touché par ce qu’il rejoue ». Cette dimension biographique ajoute une strate supplémentaire à l’édifice dramaturgique. Ce n’est pas seulement la controverse de 2010 qui est exposée, c’est aussi la manière dont elle continue de travailler, quinze ans après, ceux qui en sont les héritiers.

Cette inclusion de la subjectivité de l’interprète rappelle le dispositif de La Grande Marée, où les rêves des comédiens ouvraient le spectacle. Dans les deux cas, il s’agit d’assumer que l’enquête sur le réel ne peut se faire depuis un point de vue surplombant et neutre, mais depuis des corps traversés, affectés, situés.

2.2.6. Une dramaturgie de la traversée

Comme le précise la note d’intention : « Peu à peu, la représentation se fissure. Il ne s’agit plus seulement d’incarner des points de vue. Les paroles cessent d’être incarnées, elles traversent l’acteur. Quand le langage atteint ses limites, c’est le corps qui prend le relais ».

Cette notion de « traversée » est essentielle. Elle indique un rapport au personnage radicalement différent de celui du théâtre psychologique. L’acteur n’incarne pas, il est traversé. Il devient un lieu de passage, un médium, un estran où viennent se déposer et se retirer les voix du passé. On retrouve ici, transposée, l’intuition d’Artaud que Gauchet semble avoir « sur son épaule » : un théâtre où l’acteur n’est pas le représentant d’une psychologie mais le lieu de passage de forces qui le dépassent.

2.3. Synthèse : vers une poétique tidalienne commune

De ces deux analyses, plusieurs traits communs émergent, qui permettent de dessiner les contours d’une poétique tidalienne :

L’archive comme dépôt : Dans les deux spectacles, les documents (archives, témoignages, comptes rendus d’expédition) ne sont pas utilisés comme preuves mais comme « tremblements » ou comme « fragments ». Ils ne visent pas à établir une vérité définitive mais à construire un paysage commun. Dans La Grande Marée, l’équipe « a péché et recueilli des images, des sensations, des états-de-corps ». Dans Marées, Clémence Hallé « procède par montage, juxtaposant les éléments pour augmenter ou diminuer le sens dramatique de tel ou tel discours ».

L’acteur-chercheur : La figure de l’acteur qui enquête, qui recompose, qui hésite, est centrale. Dans La Grande Marée, le jeu est « constamment ouvert à un retour sur lui-même ». Dans Marées, l’acteur « ajuste, corrige, recommence ». Cette mise en visibilité du processus de fabrication contredit l’illusion d’un récit spontané et naturel.

L’absence de résolution : Aucune des deux pièces ne propose de dénouement au sens classique. La Grande Marée se clôt sur un moment « opératique et drôle » qui n’a pas valeur de synthèse. Marées revendique l’exposition d’une fracture sans la guérir : « le spectacle ne cherche ni à trancher ni à réconcilier, mais à exposer une fracture ». Cette absence de lysis est peut-être ce qui distingue le plus radicalement ces dramaturgies du modèle aristotélicien.

3. Implications esthétiques et politiques : l’estran comme modèle pour l’Anthropocène

3.1. Politique de l’estran : la figure du diplomate et la recherche de résonance

L’analyse croisée des deux œuvres permet de préciser la portée politique de cette dramaturgie tidalienne. Revenons à la notion de « diplomate » empruntée à Baptiste Morizot. Dans La Grande Marée, cette figure se déploie comme une « volonté de se laisser toucher, émouvoir, et transformer par les histoires des lieux et des espèces qui fourmillent de vie et qui ne sont donc pas à envisager comme des décors ou de la ressource pour l’activité humaine ».

Cette posture diplomatique implique une forme de réceptivité, d’attention aux devenirs autres qu’humains, qui fait écho aux préoccupations de l’écologie contemporaine. Mais elle implique aussi, dans le cadre de Marées, une attention aux devenirs des humains entre eux, à la possibilité de faire coexister des récits antagonistes sans chercher à les résoudre dans une synthèse prématurée.

Anne-Laure Thumerel souligne justement que cette approche vise à « politiser l’émerveillement et de renouer avec des axes de résonances (Hartmut Rosa) qui nous lient aux autres corps, aux objets, à nous-mêmes, aux lieux, au passé et enfin sortir d’un rapport muet au monde, paralysant et aliénant ». La résonance, concept du sociologue Hartmut Rosa, désigne cette qualité de relation au monde qui échappe à la logique de la mise à disposition et du contrôle. Le théâtre tidalien serait ainsi un théâtre de la résonance.

3.2. Représenter l’Anthropocène : le défi des temporalités multiples

Les œuvres que nous étudions participent d’un mouvement plus large de réflexion sur la capacité du théâtre à représenter les enjeux de l’Anthropocène. Comme le rappelle Julie Sermon, « ce qu’on ne peut pas se représenter (parce que nous ne sommes pas équipé·es, intellectuellement ou intuitivement, pour cela), il faut le représenter ». Le théâtre, art de l’ici et maintenant, semble a priori mal outillé pour saisir « la complexité des phénomènes (temporels, spatiaux, socio-historiques) que subsume le terme ‘anthropocène' ». Pourtant, c’est précisément ce défi que relèvent Gauchet et Hallé.

Frédérique Aït-Touati et Bérénice Hamidi-Kim soulignent un paradoxe fécond : « l’entrée dans le ‘temps de l’humain’ – traduction littérale de l’anthropocène – coïncide avec un vaste mouvement de décentrement de l’humain sur les scènes de théâtre ». Les questions anthropologiques, politiques et écologiques contemporaines deviennent des questions de dramaturgie et de scénographie : « qui parle ? qui distribue les rôles ? qui a le pouvoir d’agir et comment ? qui décide de l’occupation des territoires, de la façon d’y circuler ? » Et, ajoutent-elles, « quelle est la scène de l’anthropos et que signifie partager cette scène, habiter parmi les vivants ? »

La Grande Marée et Marées apportent des réponses singulières à ces questions. La première en plongeant dans les profondeurs marines pour sonder les « corps mous (qui n’ont laissé aucune trace dans l’histoire) » ; la seconde en donnant voix à ceux qui n’ont pas pu se dire, en exposant une fracture sans la guérir, en faisant de l’acteur un lieu de traversée plutôt que d’incarnation.

3.3. La collision des temporalités : une dramaturgie pour notre temps

Un des apports majeurs de ces œuvres est leur capacité à faire sentir ce que Dipesh Chakrabarty analyse comme « la collision – ou la rencontre – entre trois histoires qui, du point de vue de l’histoire humaine, sont généralement supposées suivre des rythmes si différents qu’elles sont en pratique traitées comme des processus séparés les uns des autres : l’histoire du système Terre, l’histoire de la vie et notamment celle de l’évolution humaine sur la planète, et enfin l’histoire plus récente de la civilisation industrielle ».

La Grande Marée confronte explicitement ces temporalités : l’échelle géologique de l’engloutissement de l’Atlantide, l’échelle historique de l’expédition Kamper en 1989, l’échelle biographique des rêves des comédiens. La « catastrophe initiale » dont parlent les chercheurs berlinois résonne avec les « bouleversements climatiques actuels », créant un vertige temporel où passé mythique, passé récent et présent de la représentation se superposent.

Marées, de son côté, fait se rencontrer le temps long de la pollution aux nitrates, le temps cyclique des marées qui déposent les algues, le temps politique de la manifestation de 2010, et le temps intime de l’acteur descendant d’agriculteurs. La pièce devient ainsi, selon la formule de Clémence Hallé elle-même, une « Anthropo-scène » : une scène où se joue la rencontre entre ces temporalités hétérogènes.

3.4. La quête d’une « fiction-souche » face aux grands récits d’effondrement

Un des enjeux majeurs des deux spectacles est leur rapport à la catastrophe. La Grande Marée part de l’hypothèse de Kamper selon laquelle l’engloutissement de l’Atlantide serait « la catastrophe initiale » fondant notre attirance pour la destruction. Marées s’ancre dans une controverse environnementale concrète, celle des algues vertes, qui est aussi une catastrophe écologique et sanitaire.

Face à ces récits de fin, les deux pièces ne cèdent ni au déni ni à la fascination morbide. Elles proposent ce que Thumerel appelle la recherche d’une « fiction-souche plus désirable que celle qui nous emmène de manière linéaire et effrayante d’une catastrophe à une autre ». Cette expression est capitale : il ne s’agit pas de nier la réalité des catastrophes, mais de refuser le récit unique qui les transforme en destin inéluctable.

La démarche de Clémence Hallé s’inscrit explicitement dans cette recherche. Son travail antérieur, le solo Matters, où un comédien « rejoue les discours inauguraux du groupe de géologues étudiant l’Anthropocène sur un plateau de théâtre », interrogeait déjà les conditions de représentation de la catastrophe. Marées poursuit cette réflexion en s’attaquant à une controverse locale, mais dont les implications sont globales.

3.5. Le spectateur face à l’estran : une réception modifiée

Cette dramaturgie nouvelle appelle une réception nouvelle. Le spectateur n’est plus invité à suivre le fil d’une intrigue jusqu’à son dénouement, mais à arpenter un paysage, à se laisser porter par les flux et reflux du récit, à accepter l’incomplétude et l’incertitude.

Dans La Grande Marée, la présence d’un régisseur qui manipule à vue les toiles peintes, le jeu des comédiens qui commentent leur propre travail, tout concourt à maintenir le spectateur dans une position active : il doit construire lui-même le sens à partir des fragments qui lui sont offerts. « L’acte théâtral se place ainsi en médiation, laissant finalement le spectateur faire son chemin à travers cette galerie de personnages qui témoignent de leurs réalités ».

Dans Marées, le dispositif du « brouillon vivant » invite à une attention particulière aux ratés, aux hésitations, aux recommencements. Le spectateur assiste moins à un résultat qu’à un processus, moins à une œuvre achevée qu’à une œuvre qui se fait et se défait sous ses yeux.

Cette posture n’est pas sans rappeler celle que certains théoriciens appellent de leurs vœux : un spectateur émancipé, qui n’est plus passivement soumis à l’illusion mais activement engagé dans la construction du sens. Elle répond aussi à ce qu’Émilie Hache identifie comme un besoin crucial : disposer « des bonnes métaphores, des bonnes histoires comme des bons concepts pour accompagner ces nouveaux embranchements » auxquels les savoirs de l’anthropocène nous confrontent.

Conclusion

Au terme de cette enquête approfondie, l’hypothèse d’une « dramaturgie de la marée » se trouve non seulement validée mais considérablement enrichie. La Grande Marée et Marées proposent effectivement une alternative radicale au modèle aristotélicien linéaire : leur temporalité est cyclique, cumulative, verticale, tidalienne. Elles substituent à la quête du dénouement l’exploration patiente des strates, à la résolution des conflits l’exposition des fractures, à la linéarité dramatique le flux et reflux des récits.

Mais cette dramaturgie n’est pas seulement une innovation formelle. Elle porte une vision du monde et une conception du théâtre profondément adaptées aux défis de l’Anthropocène. En choisissant la marée comme modèle, les artistes bretons contemporains affirment que le théâtre peut être un espace pour penser la complexité, pour accueillir l’incertitude, pour faire résonner les voix sans les hiérarchiser. Ils inventent ce que Thumerel nomme « un état-au-monde englouti, pénétré, appartenant aux choses, et donc, par définition non-conquérant, non-dominant, en quête d’une fiction-souche plus désirable ».

Le rapprochement avec la tradition du théâtre breton, des mystères médiévaux aux formes populaires du renouveau d’après-guerre, n’est pas anecdotique. Il suggère une continuité souterraine : celle d’un théâtre qui refuse de se couper de son territoire, de ses paysages, de ses communautés. Les « plouks » des années 1950 qui voulaient prouver que la campagne avait d’autres ressources que le bal et le cinéma trouvent ainsi des héritiers inattendus chez ces artistes qui explorent les grottes marines et les controverses environnementales pour y pêcher de nouvelles fictions.

L’estran, zone-frontière entre terre et mer, entre visible et invisible, entre passé et futur, entre humains et non-humains, apparaît ainsi comme une figure profondément politique pour notre temps d’incertitude et de basculement. Il nous invite à penser non pas malgré la frontière, mais avec elle, dans son mouvement perpétuel de dévoilement et de recouvrement. Il nous apprend que ce qui disparaît peut réapparaître, que ce qui est enfoui peut être exhumé, que les strates du passé continuent de travailler le présent.

Reste à savoir si ce modèle peut essaimer au-delà du contexte breton. La marée, après tout, n’est pas une spécificité locale. D’autres territoires côtiers, d’autres cultures maritimes pourraient trouver dans ce modèle des ressources pour penser leurs propres dramaturgies. L’estran est peut-être une figure universelle pour notre temps d’incertitude et de basculement – un temps où, comme l’écrit la critique, « on creuse, on plonge, on fouille, on s’enfouit, on s’immerge, on considère toute chose dans son épaisseur ».

Références bibliographiques

Corpus primaire

HALLÉ, Clémence, Marées, création en cours, Compagnie Safar, 2026. Présentation détaillée sur [https://ciesafar.com/marees/].

GAUCHET, Simon, MONGIN, Martin, La Grande Marée, Théâtre de Lorient / Théâtre de la Bastille, 2023. Critiques et analyses disponibles sur artcena.fr et detectives-sauvages.com.

Corpus secondaire (théâtre et théorie)

AÏT-TOUATI, Frédérique, HAMIDI-KIM, Bérénice, « Climats du théâtre au temps des catastrophes. Penser et décentrer l’anthropo-scène », thaêtre, n°4, 2019.

BRECHT, Bertolt, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972. Citations reprises dans l’article Wikipedia « Drame non aristotélicien ».

CHAKRABARTY, Dipesh, cité dans SERMON, Julie, « Du tout petit et du très grand : l’anthropocène à l’échelle d’un théâtre d’objets », Percées, UQAM.

HUPEL, Erwan, « Le renouveau du théâtre de langue bretonne », Bien dire et bien apprendre, n°??, pp. 203-216.

MORIZOT, Baptiste, Les Diplomates. Cohabiter avec les loups sur une nouvelle carte du vivant, Marseille, Wildproject, 2016. Cité dans THUMEREL.

ROSA, Hartmut, Résonance. Une sociologie de la relation au monde, Paris, La Découverte, 2018. Cité dans THUMEREL.

SERMON, Julie, « Du tout petit et du très grand : l’anthropocène à l’échelle d’un théâtre d’objets », Percées, UQAM.

THUMEREL, Anne-Laure, « La Grande Marée de Simon Gauchet : la maïeutique du pli », Les Détectives sauvages, décembre 2023.

Documents et sources diverses

Compagnie Safar, « Marées – Note d’intention », consulté sur ciesafar.com, 2026.

HOTTE, Véronique, « « La Grande Marée » de Simon Gauchet », Artcena, novembre 2023.

Université PSL, « Soutenance de thèse – Clémence Hallé (SACRe-ENS) », 28 novembre 2022.