L’estran comme milieu dramaturgique : pour une écologie des pratiques performatives en Bretagne
ERIC FERNANDEZ LEGER
Résumé
Cet article propose une analyse des pratiques performatives contemporaines investissant l’estran breton – cette zone intertidale soumise au rythme des marées. À partir d’une enquête ethnographique menée entre 2022 et 2025 sur les îles d’Ouessant et de Sein, nous examinons comment l’instabilité physique de ces territoires reconfigure les fondamentaux de la pratique théâtrale. En mobilisant les apports des performance studies, de la géographie culturelle et de l’écologie des pratiques, nous soutenons que l’estran ne constitue pas un simple décor mais un milieu dramaturgique doté d’une agentivité propre. Cette agentivité contraint et transforme le jeu de l’acteur, la projection vocale et les dispositifs scénographiques, faisant émerger ce que nous proposons de nommer une dramaturgie de l’instabilité. L’article vise à contribuer à une écologie des arts de la scène en dépassant l’opposition entre constructivisme et réalisme au profit d’un réalisme relationnel.
Mots-clés : estran, performance in situ, Bretagne, dramaturgie, milieu instable, agentivité, écologie des pratiques, réalisme relationnel, Ouessant, Sein.
Introduction
« Ici, on ne maîtrise rien. La mer décide. » C’est par ces mots que Marie Le Guen, comédienne de la compagnie brestoise L’Autre Coureur, résume l’expérience de jouer Les Veillées du Fromveur sur les rochers de l’île d’Ouessant en août 2023. Cette phrase dit l’essentiel : l’estran n’est pas un théâtre comme les autres. Cette zone géographique singulière – que les scientifiques définissent comme l’espace compris entre les plus hautes et les plus basses marées – constitue aujourd’hui un laboratoire dramaturgique où s’inventent de nouvelles relations entre le corps performant et son environnement.
Depuis une quinzaine d’années, on assiste en Bretagne à un essor remarquable des pratiques performatives investissant les espaces littoraux. Des festivals comme le Festival d’art de l’Estran, qui transforme chaque septembre les plages de Trébeurden, Trégastel et Pleumeur-Bodou en scènes à ciel ouvert, aux résidences de création soutenues par le Parc naturel régional d’Armorique sur les îles du Ponant, en passant par les projets du collectif L’Enhardie sur la presqu’île de Crozon, c’est tout un archipel de pratiques qui émerge, interrogeant les conditions mêmes de la représentation.
Cette effervescence créatrice pose une question fondamentale pour les études théâtrales contemporaines : comment l’instabilité constitutive du milieu littoral affecte-t-elle les trois piliers de la représentation – le jeu de l’acteur, l’émission vocale et la conception scénographique ? Et, au-delà, que nous apprend cette confrontation sur la nature même de la performance lorsqu’elle cesse de se dérouler dans l’espace protégé et maîtrisé de la salle pour s’exposer aux aléas du monde ?
Pour y répondre, nous nous appuyons sur une enquête de terrain menée entre juin 2022 et septembre 2024. Celle-ci a consisté en l’observation participante de quatorze performances sur les îles d’Ouessant (sept) et de Sein (quatre), ainsi que sur le continent (trois), complétée par neuf entretiens semi-directifs avec des artistes, des programmateurs et des spectateurs. Nous avons également analysé les captations vidéo et les documents de travail de quatre compagnies. Ce corpus, bien que limité, permet de dégager des régularités significatives.
Notre approche croise plusieurs champs. Des performance studies d’abord, avec les travaux fondateurs de Mike Pearson et Nick Kaye sur le théâtre in situ et les site-specific performances, qui ont montré comment le site n’est jamais un contenant neutre mais participe activement à la production de sens. De la géographie culturelle ensuite, en particulier les réflexions d’Augustin Berque sur l’« écoumène » – cette relation ontologique entre l’humanité et la terre – et de Jean-Marc Besse sur l’expérience paysagère. Des études environnementales enfin, avec les propositions d’Isabelle Stengers sur l’« écologie des pratiques » et de Timothy Morton sur le concept de mesh (entrelacs) pour penser les interconnexions entre humains et non-humains. À ces références, nous ajoutons une inspiration venue de la philosophie des sciences, notamment les travaux de Donna Haraway sur les savoirs situés et de Vinciane Despret sur ce que les animaux nous enseignent quant à notre manière d’être au monde.
Notre hypothèse centrale est la suivante : l’estran ne se réduit pas à un cadre pittoresque mais possède une agentivité propre qui contraint, transforme et enrichit les pratiques performatives, faisant émerger une dramaturgie spécifique – la dramaturgie de l’instabilité – dont les effets se lisent à la fois dans les techniques corporelles des acteurs, les régimes de vocalité et les dispositifs scénographiques. Pour penser cette agentivité sans tomber dans l’anthropomorphisme ni dans un réalisme naïf, nous proposons un cadre que nous nommons réalisme relationnel : les propriétés du site ne sont ni de pures constructions sociales ni des données brutes indépendantes de l’observateur, mais elles émergent des relations que les pratiques entretiennent avec lui.
Nous procéderons en six temps. Après avoir esquissé une généalogie de la performance littorale en Bretagne (section 1), nous développerons notre cadre théorique en dialogue critique avec la littérature existante (section 2). Nous examinerons ensuite comment l’instabilité du sol et du climat reconfigure les techniques corporelles des acteurs (section 3), avant d’analyser les adaptations vocales imposées par l’acoustique littorale (section 4). La section 5 sera consacrée aux stratégies scénographiques déployées pour composer avec un environnement rétif à toute fixation. Enfin, la discussion (section 6) reviendra sur les implications théoriques et politiques de ces observations pour une écologie des arts de la scène.
1. Généalogie de la performance littorale en Bretagne
1.1 Les précédents historiques
La performance sur l’estran n’est pas une invention contemporaine. Les rivages bretons ont depuis des siècles accueilli des formes de théâtralité diffuse qu’il convient de rappeler pour mesurer l’originalité des pratiques actuelles.
Les Pardons de la mer, encore vivaces dans de nombreux ports bretons, constituent un arrière-plan rituel important. Ces cérémonies religieuses, qui consistent à bénir la mer et les bateaux, mettent en scène un cérémonial où le clergé, les marins et la foule se déploient sur le rivage. L’estran y devient un espace liturgique, provisoirement sacralisé, où se joue une dramaturgie de la protection et de l’action de grâce. On y trouve déjà une forme d’attention au cycle des marées – les processions ont lieu à des moments précis – et une sensibilité à l’exposition aux éléments.
Au Moyen Âge et à l’époque moderne, les théâtres de tréteaux s’installaient parfois sur les grèves, notamment lors des foires et des rassemblements populaires. Les grèves offraient un espace plat, dégagé, capable d’accueillir une foule nombreuse, et la marée basse étendait considérablement la surface disponible. Des documents d’archives mentionnent des représentations de mystères sur les plages de Locronan ou de Saint-Pol-de-Léon, même si les traces restent fragmentaires.
Au XIXe siècle, le romantisme invente une nouvelle relation au rivage. Les écrivains et les peintres (Chateaubriand, Hugo, les peintres de l’école de Pont-Aven) font du bord de mer un lieu d’élection de la subjectivité, où le moi se confronte à l’infini de l’océan. Cette sensibilité n’est pas sans influence sur les arts de la scène : des spectacles en plein air, des tableaux vivants sur les plages se développent, même s’ils restent marginaux.
1.2 L’émergence des festivals contemporains
C’est dans les années 1970-1980 que le théâtre de rue et les arts de la piste investissent massivement l’espace public, y compris les littoraux. Des compagnies comme Royal de Luxe ou le Théâtre du Soleil, sans être spécifiquement littorales, ouvrent la voie à une décentralisation de la scène.
En Bretagne, le mouvement prend une tournure singulière à partir des années 2000. Plusieurs facteurs expliquent cette émergence :
· La politique culturelle des collectivités territoriales : la Région Bretagne, les départements, le Parc naturel régional d’Armorique soutiennent activement des projets d’art in situ, considérant le littoral comme un patrimoine à valoriser par la création contemporaine.
· La présence d’artistes installés sur le territoire : de nombreux plasticiens, comédiens, danseurs ont choisi de vivre et travailler en Bretagne, développant une sensibilité aux paysages.
· L’émergence de festivals dédiés : le Festival d’art de l’Estran (créé en 2008) est le plus connu, mais on peut citer également le festival « Les Arts à la Pointe » à Ouessant, ou les résidences de l’île de Sein.
1.3 Ce qui change avec l’estran
Ce qui distingue les pratiques contemporaines des précédents historiques, c’est moins l’investissement du littoral que la conscience réflexive qu’en ont les artistes. Il ne s’agit plus seulement d’utiliser une plage comme un espace commode, mais de faire de ses propriétés physiques – l’instabilité, l’humidité, le vent, les marées – des matériaux dramaturgiques à part entière.
Comme le dit un artiste du collectif L’Enhardie : « Nous ne jouons pas sur la plage, nous jouons avec la plage. » Cette préposition marque le passage d’une relation d’usage à une relation de co-création. Le site n’est plus un support neutre mais un partenaire.
2. L’agentivité du site : pour un réalisme relationnel
2.1 Critique de l’anthropocentrisme des performance studies
Les performance studies ont apporté une contribution décisive en montrant que le site n’est jamais un simple réceptacle. Mike Pearson et Michael Shanks, dans Theatre/Archaeology (2001), proposent de considérer le lieu de performance comme un palimpseste – une surface où s’inscrivent et se superposent des strates d’histoire, de mémoire et d’usage. Toute performance in situ doit négocier avec ces strates.
Nick Kaye, dans Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation (2000), insiste sur le fait que le site n’est jamais simplement « donné » mais qu’il est activement produit par la performance elle-même. Il n’y a pas, d’un côté, un lieu objectif et, de l’autre, une pratique qui viendrait s’y surajouter : la performance participe à la construction de la signification du lieu, tout autant qu’elle en est transformée.
Ces analyses restent cependant largement anthropocentrées. C’est encore l’artiste qui fait sens du lieu, qui l’active. La mémoire du site est une mémoire humaine, les usages sont des usages humains. Ce que ces approches peinent à penser, c’est l’agentivité propre des non-humains – l’eau, le vent, le sable, les algues –, leur capacité à agir sur la performance d’une manière qui n’est pas réductible à la signification que les humains leur attribuent.
2.2 Les apports de la géographie culturelle et de l’écologie des pratiques
La géographie culturelle, avec Augustin Berque, offre une voie pour sortir de cet anthropocentrisme. Le concept d’écoumène désigne la relation d’habitation entre l’humanité et la terre, relation qui n’est ni purement objective (la terre comme donné) ni purement subjective (la terre comme représentation), mais trajective : elle se tisse dans l’entre-deux, dans la médiation des techniques, des perceptions, des affects.
Jean-Marc Besse, dans Le Goût du monde (2013), prolonge cette réflexion en montrant que l’expérience paysagère est une expérience de la présence du monde à travers nos corps. Le paysage n’est pas un spectacle qu’on contemple de loin, mais ce dans quoi on est immergé, ce avec quoi on entre en résonance.
L’écologie des pratiques, proposée par Isabelle Stengers, nous invite à considérer chaque pratique (scientifique, artistique, etc.) comme un mode d’attention spécifique à ce qui l’entoure. Une pratique n’est pas un simple outil pour connaître ou transformer le monde : elle est une manière de répondre aux sollicitations du monde, de se laisser affecter par lui. Cette approche est précieuse pour penser la performance sur l’estran : les artistes y développent des manières de répondre aux sollicitations du site – le vent, la marée, l’humidité –, et ces réponses façonnent en retour leur pratique.
2.3 Proposition : l’estran comme « milieu dramaturgique »
En synthétisant ces apports, nous proposons de caractériser l’estran comme un milieu dramaturgique. Un milieu, au sens que lui donnent les géographes et les philosophes (Canguilhem, Berque), n’est pas un simple environnement objectivable. C’est un espace de vie, de relations, d’affordances, qui est à la fois condition et produit des pratiques qui s’y déploient.
L’estran comme milieu dramaturgique possède plusieurs propriétés :
1. L’instabilité constitutive : le sol change, l’eau monte et descend, le vent varie. Cette instabilité n’est pas un accident mais la norme.
2. La cyclicité : les marées imposent un rythme régulier mais non identique, qui structure la temporalité de la performance.
3. La matérialité agissante : le sable, les rochers, l’eau, le sel ne sont pas des supports passifs mais des actants qui contraignent et sollicitent les corps.
4. La dimension atmosphérique : le vent, l’humidité, la lumière créent une ambiance qui enveloppe la performance et affecte la perception des acteurs comme des spectateurs.
Ce concept de milieu dramaturgique nous permet de dépasser l’opposition entre constructivisme (le site est construit par la performance) et réalisme (le site a des propriétés objectives indépendantes). Les propriétés de l’estran sont bien réelles – on peut mesurer la force du vent, la dureté du rocher –, mais elles n’existent comme contraintes ou ressources dramaturgiques que dans la relation qu’elles entretiennent avec les pratiques qui les investissent. C’est ce que nous appelons le réalisme relationnel.
2.4 Les cycles naturels comme structures dramaturgiques
Une conséquence importante de cette approche est la reconnaissance des cycles naturels comme structures dramaturgiques à part entière. Le cycle des marées, en particulier, n’est pas un simple paramètre contextuel : il peut devenir l’armature temporelle de la performance, comme dans L’Attente de la compagnie Dérives (Sein, 2023), où la montée des eaux scandait les différentes phases du spectacle.
De même, le cycle des saisons, l’heure du jour, la météo du moment – tous ces éléments entrent dans la composition de la performance, non comme des décors mais comme des partenaires de jeu. Une même pièce jouée à marée basse et à marée haute, par temps calme ou par vent fort, n’est pas tout à fait la même pièce. Cette variabilité est constitutive du genre.
3. Le corps à l’épreuve : techniques et attention
3.1 Une ethnographie des adaptations corporelles
Pour donner à voir concrètement ce que signifie jouer sur l’estran, commençons par une description détaillée d’une performance observée à Ouessant.
Description 1 : Veillées par la compagnie L’Autre Coureur, Porz Olier, 12 août 2023, 19h30.
Le site est une crique de galets, adossée à une falaise de schiste. La mer est étale, le vent faible. Deux acteurs, un homme et une femme, vêtus de costumes en laine sombre, prennent position sur deux rochers plats à environ vingt mètres l’un de l’autre, face au public installé sur le haut de la grève. La pièce est une adaptation de contes marins.
Dès les premières minutes, on observe une posture spécifique : les acteurs ont les genoux légèrement fléchis, les pieds écartés, le poids du corps en perpétuel réajustement. L’homme, dont le rocher est plus petit, doit constamment vérifier d’un coup d’œil rapide la position de ses appuis. La femme, sur un rocher plus stable, peut se permettre des mouvements plus amples, mais elle aussi module ses déplacements en fonction de la surface disponible.
Lorsqu’ils se déplacent – ce qui arrive rarement, la pièce étant assez statique –, ils le font avec une lenteur mesurée, chaque pas étant précédé d’une exploration du pied. Les galets roulent sous leurs semelles, produisant un bruit qui s’intègre à la partition sonore. À un moment, l’acteur glisse légèrement ; il rattrape son équilibre en esquissant un pas de côté, et ce geste improvisé devient partie prenante de la chorégraphie.
Après la représentation, l’acteur nous confie :
« Au début des répétitions, on a voulu reproduire ce qu’on faisait en studio. On se déplaçait comme sur un plateau. Résultat : on tombait, on était crispés, on n’arrivait pas à être disponibles pour le texte. On a dû réapprendre à marcher, à trouver une nouvelle stabilité. Ce n’est pas seulement une question d’équilibre, c’est une question d’attention. Sur les galets, tu ne peux pas penser à autre chose qu’à tes pieds. Mais une fois que tu acceptes ça, cette attention au sol irradie tout le reste du jeu. »
3.2 L’épreuve du froid et de l’humide
Les conditions climatiques ajoutent une difficulté supplémentaire. Le vent, les embruns, la fraîcheur des soirées d’été modifient la physiologie même de l’acteur. Une comédienne de L’Enhardie, interrogée après une représentation sur la presqu’île de Crozon en mai 2024, explique :
« Au bout de vingt minutes, les doigts s’engourdissent, les lèvres se gercent, la respiration devient plus courte. Les muscles se contractent pour lutter contre le froid. Tout ça, il faut l’intégrer au jeu. Dans Bordée, je jouais un naufragé, et ces sensations physiologiques sont devenues mon meilleur atout : je n’avais pas à “jouer” le froid, je le vivais. »
Cette dimension physiologique est rarement prise en compte dans les études théâtrales, qui privilégient l’analyse sémiotique ou phénoménologique. Pourtant, elle constitue un paramètre essentiel de la performance littorale. Le corps de l’acteur n’y est plus seulement un support de signification : il est un organisme vivant confronté à des conditions limites, et c’est de cette confrontation que naît une part de l’intensité de la représentation.
3.3 L’attention comme technique
L’ensemble de ces contraintes produit un effet remarquable sur le régime attentionnel des acteurs. Plusieurs d’entre eux évoquent une « hypervigilance » ou une « attention flottante » qui les ouvre aux sollicitations du milieu. Une comédienne de Dérives :
« Sur l’estran, tu ne peux pas te permettre d’être “ailleurs” dans ta tête, comme on peut l’être parfois en salle quand le spectacle est rodé. Tu dois constamment sentir ce qui se passe : le vent qui tourne, l’humidité qui rend les rochers glissants, le bruit d’une vague plus forte. Cette attention, elle te rend infiniment présent. »
Cette observation rejoint les travaux de l’anthropologue Tim Ingold sur l’« engagement sensible » avec l’environnement. Pour Ingold, les êtres humains n’évoluent pas dans un monde déjà-là qu’ils se contenteraient d’habiter, mais ils croissent littéralement dans leur environnement à travers une série d’engagements sensoriels et moteurs. Le performeur sur l’estran expérimente cette croissance dans sa chair : à force de négocier avec les rochers, les algues, le vent, il développe une véritable intelligence du milieu.
3.4 Fragilité et vulnérabilité : vers une esthétique de l’exposition
Cette intelligence du milieu n’est pas une maîtrise accrue. Au contraire, elle passe par l’acceptation de sa propre vulnérabilité. L’acteur sur l’estran est exposé – au froid, au vent, aux regards, aux aléas. Il ne peut pas se retrancher derrière la quatrième paroi. Cette exposition est à la fois physique et symbolique.
Un metteur en scène interrogé formule cette idée :
« Ce qui est beau sur l’estran, c’est que personne ne triche. L’acteur ne peut pas cacher ses tremblements, sa fatigue, son effort. Tout est visible. Et cette visibilité crée une relation particulière avec le public. Les spectateurs voient que l’acteur est en train de lutter, de s’adapter, de survivre presque. Ça crée une empathie, une proximité que tu n’as jamais en salle. »
On peut parler ici d’une esthétique de l’exposition : la valeur de la performance ne tient pas à la perfection technique mais à la vérité de la présence, à la manière dont l’acteur tient dans l’épreuve. Cette esthétique est aux antipodes du théâtre de la représentation bien huilée. Elle rejoint plutôt certaines pratiques de la performance art, où l’artiste met son corps en danger pour produire du sens.
4. La voix et le vent : pour une acoustique environnementale
4.1 Propriétés acoustiques de l’estran
L’acoustique des espaces littoraux ouverts diffère radicalement de celle des salles de spectacle. L’absence de parois réfléchissantes, la présence du vent et du bruit des vagues créent un environnement sonore complexe où la voix doit se frayer un chemin.
Les travaux du paysagiste et acousticien Jean-François Augoyard sur les « effets sonores » en milieu urbain fournissent des outils pour analyser ces phénomènes. Augoyard distingue plusieurs effets pertinents pour notre propos :
· L’effet d’absorption : le sable et les galets amortissent les sons graves, tandis que les rochers peuvent réfléchir certaines fréquences.
· L’effet de masque : le bruit des vagues, surtout par mer agitée, recouvre certaines fréquences de la voix humaine, en particulier les aigus.
· L’effet de coupure : le vent peut littéralement « emporter » la voix vers le large ou, au contraire, la rabattre vers le public selon sa direction.
· L’effet de souffle : le vent produit un bruit propre qui s’ajoute au paysage sonore.
Des mesures acoustiques simples, réalisées lors de nos observations à l’aide d’un sonomètre et d’enregistrements, confirment ces intuitions. À 20 mètres, une voix non amplifiée chute en moyenne de 15 à 20 décibels sur une plage exposée au vent de force 3 à 4, contre 5 à 10 décibels dans un espace clos. La direction du vent joue un rôle crucial : vent de face, la voix peine à porter ; vent arrière, elle peut être poussée vers le public mais aussi déformée.
4.2 Stratégies d’adaptation vocale
Face à ces contraintes, les artistes développent des stratégies variées que nous avons pu observer et recueillir lors des entretiens.
Le recours à l’amplification est la solution la plus évidente. Plusieurs performances utilisent des micros sans fil, des petites sonorisations ou des mégaphones. C’est le cas de Sirènes (compagnie L’Enhardie, Crozon, 2024), où les actrices portaient des micros-cravates reliés à des enceintes portables disposées autour de l’espace de jeu. Mais cette solution technique n’est pas sans inconvénients : le vent crée des souffles, les embruns endommagent le matériel, et l’amplification peut rompre l’intimité avec le site.
Une seconde stratégie consiste à travailler avec le vent plutôt que contre lui. Une comédienne de L’Autre Coureur explique :
« J’ai appris à placer ma voix en fonction de la direction du vent. Si le vent porte vers le public, je peux parler plus doucement ; si le vent est de face, je dois projeter davantage, mais aussi accepter que certains mots se perdent. Parfois, je tourne légèrement la tête pour que le vent ne prenne pas ma voix de biais. »
Cette adaptation nécessite une écoute fine du milieu et une flexibilité dans l’interprétation. Les acteurs répètent souvent sur place, à différentes heures, pour éprouver les conditions acoustiques.
Une troisième stratégie, plus radicale, est l’intégration des perturbations sonores dans la partition vocale. Plutôt que de lutter contre le bruit des vagues, certains artistes composent avec lui, jouant des moments où la voix émerge du ressac ou au contraire s’y fond. Dans Marée montante (compagnie Dérives, Sein, 2023), les dialogues étaient volontairement entrecoupés de longs silences où seul le bruit de la mer occupait l’espace, créant une dramaturgie de l’absence et de l’attente.
4.3 La vocalité environnementale : définition et implications
Ces observations suggèrent l’émergence de ce que nous proposons de nommer une vocalité environnementale : une pratique vocale qui ne cherche pas à s’abstraire des conditions acoustiques du milieu mais à entrer en relation avec elles.
Cette vocalité présente plusieurs caractéristiques :
1. Situationnelle : elle varie selon le lieu, l’heure, la météo, et ne pourrait être reproduite à l’identique.
2. Relationnelle : elle ne procède pas d’une émission unilatérale (l’acteur vers le public) mais d’une écoute partagée où les sons du milieu participent à la construction du sens.
3. Fragile : elle accepte que la voix puisse être couverte, dispersée, emportée, et tire de cette fragilité même sa puissance d’évocation.
Une spectatrice interrogée après une performance à Ouessant dit avoir été frappée par cette qualité :
« Par moments, on n’entendait presque plus les actrices. Il fallait tendre l’oreille, se rapprocher. Cette fragilité rendait leurs paroles infiniment précieuses. On avait l’impression d’assister à quelque chose de rare, de menacé – comme si la mer pouvait à tout moment emporter leurs voix. »
Cette expérience spectatorielle est cruciale : la fragilité vocale n’est pas perçue comme un défaut mais comme une qualité esthétique qui rappelle à chacun sa propre vulnérabilité.
4.4 Au-delà de la voix : le paysage sonore comme dramaturgie
La vocalité environnementale invite à élargir la réflexion au paysage sonore dans son ensemble. Sur l’estran, la performance n’est jamais seulement ce que font les acteurs : elle est aussi ce que font les vagues, le vent, les oiseaux. Ces sons ne sont pas du « bruit » qu’il faudrait réduire au silence, mais des voix concurrentes avec lesquelles il faut composer.
Certains artistes vont jusqu’à intégrer ces voix dans leur dramaturgie. La compagnie L’Enhardie a ainsi conçu une performance où les actrices dialoguaient avec les goélands, ménageant des silences pour leurs cris, répondant par des modulations vocales. Le résultat était moins un spectacle qu’une improvisation collective incluant les non-humains.
5. Scénographie de l’éphémère : construire avec l’instable
5.1 Matérialités : légèreté, prélèvement, absence
La conception scénographique sur l’estran se heurte à des contraintes matérielles considérables. Les structures doivent résister au vent, à l’humidité saline, et parfois à la submersion. Elles doivent également respecter la fragilité des sites – les îles comme Ouessant ou Sein sont des milieux sensibles où l’impact des activités humaines doit être limité.
Les réponses apportées par les artistes sont variées et peuvent être classées en trois grandes catégories.
La légèreté et le démontable. Les installations du Festival de l’Estran, par exemple, sont conçues pour être montées en quelques heures et démontées sans laisser de trace après deux semaines d’exposition. Les matériaux privilégiés sont le bois, la toile, les cordages – des matériaux qui évoquent le monde maritime tout en étant faciles à transporter. Une scénographe interrogée explique : « On travaille comme des marins : tout doit pouvoir être arrimé, déployé, replié rapidement. La mer ne pardonne pas l’imprévoyance. »
Le travail in situ avec les matériaux du site. Plusieurs compagnies utilisent les algues, le bois flotté, les galets, les rochers eux-mêmes comme éléments scénographiques. La compagnie L’Enhardie a ainsi réalisé en 2023 une performance où les actrices construisaient progressivement un cercle de galets qui servait à la fois de limite de scène et de résonateur acoustique. Cette démarche relève moins de l’installation que du prélèvement et de la recomposition : il s’agit moins d’apporter des objets que de réorganiser ce qui est déjà là.
L’absence de scénographie au sens traditionnel. Certaines performances renoncent à tout élément construit pour s’en remettre entièrement au site. Le lieu lui-même – la plage, les rochers, la mer – devient la scénographie. C’était le cas de Veillées (compagnie L’Autre Coureur, Ouessant, 2023), où les acteurs utilisaient les rochers comme estrades naturelles et les criques comme coulisses.
5.2 Temporalités : le cycle des marées comme dramaturgie
Comme nous l’avons évoqué, le cycle des marées peut devenir un paramètre dramaturgique structurant. Dans L’Attente (Dérives, Sein, 2023), le dispositif était simple : trois actrices installées sur des rochers à marée basse, le public sur le rivage. Pendant une heure, les spectateurs ont vu l’eau monter progressivement, recouvrant d’abord les rochers les plus bas, puis contraignant les actrices à se déplacer, jusqu’à ce que, à la fin, elles rejoignent la terre ferme. La dramaturgie était littéralement écrite par la mer.
Cette temporalité spécifique transforme également la relation au public. Celui-ci n’est pas simplement installé face à la scène : il doit parfois se déplacer pour suivre l’action, anticiper la montée des eaux, choisir son point de vue. Comme le note un spectateur :
« À un moment, l’eau est montée si vite que plusieurs personnes ont dû reculer précipitamment. On riait, mais on sentait aussi une petite peur. Cette peur, on la partageait avec les actrices. Elles étaient sur les rochers, nous sur la plage, mais nous étions tous dans le même élément. »
5.3 La lumière naturelle comme événement
L’absence de contrôle sur l’éclairage constitue une autre spécificité majeure. Sur l’estran, point de projecteurs : la lumière est celle du soleil, de la lune, ou du ciel couvert. Les artistes doivent composer avec ses variations – et parfois, littéralement, avec son absence.
Les performances en soirée posent des problèmes particuliers. Plusieurs spectacles que nous avons observés utilisaient des torches, des lanternes ou des feux de camp pour créer des sources lumineuses. À Sein, en septembre 2023, une performance s’est achevée dans la nuit noire, les spectateurs éclairant le chemin du retour avec leurs téléphones. Cette configuration crée une intimité particulière entre les participants, comme si la performance se prolongeait dans la marche commune.
Une metteuse en scène interrogée insiste sur la dimension esthétique de ces contraintes :
« Au début, on regrette de ne pas pouvoir maîtriser la lumière. Et puis on découvre que le coucher de soleil, ou au contraire le brouillard, ou la lumière rasante de fin d’après-midi, apportent des qualités qu’aucun projecteur ne pourrait créer. La lumière devient un événement, quelque chose qu’on attend, qu’on guette, qui transforme radicalement l’espace. »
Cette approche rejoint ce que le philosophe Yves Michaud appelle l’« art à l’état gazeux » : une forme d’art qui ne produit pas d’objets mais des ambiances, des expériences, des relations. Sur l’estran, la lumière naturelle est précisément une ambiance, quelque chose qui enveloppe la performance et la rend unique à chaque instant.
6. Discussion : vers une écologie des pratiques performatives
6.1 Synthèse des résultats
Notre enquête permet de dégager plusieurs résultats significatifs.
1. L’estran possède une agentivité propre qui ne se réduit pas à un cadre pittoresque. Il contraint les corps (instabilité du sol, froid, humidité), reconfigure l’espace sonore (dispersion de la voix, bruit des vagues) et impose une temporalité spécifique (cycle des marées). Ces contraintes ne sont pas seulement des obstacles : elles sont aussi des ressources créatives.
2. Les artistes développent des techniques adaptées à ce milieu : corporéité attentive, vocalité environnementale, scénographies éphémères. Ces techniques ne sont pas simplement des palliatifs mais participent d’une véritable esthétique de l’instabilité.
3. La performance sur l’estran reconfigure la relation entre acteurs et spectateurs. La vulnérabilité partagée, l’attention commune aux éléments, la nécessité de se déplacer créent une communauté éphémère qui diffère profondément de la relation spectatoriale traditionnelle.
4. Ces observations invitent à penser une dramaturgie de l’instabilité – une dramaturgie qui assume l’incertitude, la fragilité, la métamorphose permanente, et qui pourrait irriguer plus largement les arts de la scène contemporains.
6.2 Dialogue critique avec la littérature
Ces résultats entrent en dialogue avec plusieurs travaux récents.
Ils confirment d’abord les analyses de Mike Pearson sur la nécessité de penser le site comme partenaire actif de la performance. Mais ils invitent à aller plus loin en reconnaissant une agentivité aux éléments non-humains qui dépasse la simple « mémoire du lieu ». L’eau qui monte n’est pas un signe, c’est une force physique qui modifie en temps réel les possibilités du jeu.
Ils rejoignent également les préoccupations de l’écologie des arts telle que la développent des auteurs comme Stephen Bottoms ou Carl Lavery. Pour ces chercheurs, l’art n’est pas seulement un commentaire sur les questions environnementales : il peut être un lieu d’expérimentation de nouvelles relations avec le monde vivant. La performance sur l’estran réalise concrètement cette expérimentation en faisant du site un partenaire et non un décor.
Enfin, ils s’inscrivent dans le prolongement des travaux de Tim Ingold sur l’engagement sensible avec l’environnement. Les performeurs que nous avons observés ne se contentent pas de « jouer » sur l’estran : ils habitent littéralement ce milieu, ils y déploient une attention, une écoute, une adaptation qui sont autant de manières d’être au monde.
6.3 Anticipation des objections
Plusieurs objections peuvent être adressées à notre approche. Nous les examinons ici pour clarifier notre position.
Objection 1 : Votre échantillon est trop restreint pour généraliser. – Il est vrai que quatorze performances observées ne permettent pas de conclusions statistiques. Notre démarche est qualitative et interprétative : elle vise à dégager des idéaux-types (au sens wébérien) de pratiques, à comprendre des logiques d’action, et non à mesurer des fréquences. La richesse des descriptions et la cohérence des témoignages recueillis nous semblent suffisantes pour étayer nos propositions.
Objection 2 : Votre concept d’« agentivité du site » est anthropomorphique. – Nous n’attribuons pas aux éléments naturels une intentionnalité ou une conscience. Nous disons simplement qu’ils agissent au sens où ils contraignent et sollicitent les pratiques humaines. Cette acception de l’agentivité est courante dans la théorie de l’acteur-réseau (Latour) et dans l’écologie des pratiques (Stengers). Elle ne présuppose aucune subjectivité.
Objection 3 : Ces contraintes ne produisent-elles pas un art pauvre, limité, qui ne peut rivaliser avec la richesse du théâtre en salle ? – Cette objection repose sur un présupposé : que la richesse d’un art se mesure à sa complexité technique ou à sa maîtrise. L’esthétique de l’exposition et de la fragilité que nous avons décrite propose une autre forme de richesse, fondée sur la présence, l’authenticité, la relation. Elle n’est pas « pauvre », elle est autre.
Objection 4 : Cette célébration de la fragilité et de l’instabilité n’est-elle pas un luxe de privilégiés, déconnecté des vrais enjeux écologiques ? – Au contraire, nous pensons que ces pratiques nous aident à ressentir concrètement notre dépendance à l’égard des milieux naturels, notre vulnérabilité partagée avec les non-humains. Loin d’être un luxe, elles participent d’une éducation écologique par l’expérience sensible.
6.4 Limites et perspectives
Notre étude comporte plusieurs limites qu’il convient de mentionner.
La première tient à la taille du corpus. Quatorze performances observées, neuf entretiens : ces données permettent de dégager des tendances mais pas de généraliser à l’ensemble des pratiques littorales en Bretagne. Une enquête plus extensive serait nécessaire.
La deuxième limite est géographique. Nous avons concentré nos observations sur Ouessant et Sein, deux îles qui présentent des caractéristiques spécifiques (éloignement, culture insulaire forte). Les pratiques sur le continent, ou sur d’autres îles comme Belle-Île ou Groix, mériteraient une attention comparable.
La troisième limite est temporelle. Nos observations se sont déroulées sur trois ans, principalement en été. Une étude sur une plus longue durée permettrait de saisir l’évolution des pratiques et leur inscription dans l’histoire plus longue des relations entre théâtre et littoral en Bretagne.
Plusieurs pistes se dessinent pour prolonger ce travail.
· Une étude comparative avec d’autres littoraux (Normandie, Méditerranée, étranger) pour dégager ce qui relève de spécificités bretonnes et ce qui tient à des propriétés plus générales de l’estran.
· Une enquête historique approfondie sur les relations entre théâtre et littoral en Bretagne, en explorant les archives des Pardons de la mer, des fêtes maritimes, des théâtres de grève.
· Une approche interdisciplinaire associant étroitement artistes et chercheurs, par exemple sous forme de recherche-création, pour produire des savoirs à la fois théoriques et pratiques.
· Un volet acoustique plus poussé avec des mesures systématiques et des analyses spectrales pour mieux comprendre comment la voix se transforme dans ces environnements.
Conclusion
L’étude des performances in situ sur les espaces littoraux bretons révèle une transformation profonde des pratiques théâtrales lorsqu’elles se confrontent à l’instabilité constitutive de l’estran. Loin d’être un simple décor pittoresque, ce milieu géographique singulier agit comme un partenaire dramaturgique actif qui reconfigure le jeu de l’acteur, la projection vocale et les dispositifs scénographiques.
Trois enseignements principaux peuvent être tirés de cette enquête.
D’une part, l’estran invite à repenser la relation entre l’artiste et son environnement : le performeur n’y est plus le sujet souverain d’une représentation qu’il maîtrise, mais un être exposé, vulnérable, dont le corps même est modifié par les conditions physiques. Cette exposition n’est pas un défaut mais une ressource esthétique : elle produit une intensité particulière, une présence authentique qui touche le public d’une manière que le théâtre en salle ne peut pas toujours atteindre.
D’autre part, ces pratiques suggèrent l’émergence d’une dramaturgie de l’instabilité – une dramaturgie qui assume l’incertitude, la fragilité, la métamorphose permanente. Cette dramaturgie ne se limite pas à l’estran : elle pourrait irriguer plus largement les arts de la scène contemporains, en les ouvrant à ce qui échappe, à ce qui résiste, à ce qui transforme.
Enfin, elles ouvrent la voie à une écologie des pratiques performatives attentive aux relations entre humains et non-humains. En faisant du site un partenaire et non un décor, en intégrant les cycles naturels comme structures dramaturgiques, en acceptant la fragilité et la vulnérabilité comme valeurs esthétiques, ces performances nous aident à imaginer d’autres manières d’habiter la terre – des manières moins fondées sur la maîtrise et le contrôle que sur l’attention, la réponse, le soin.
Les festivals et résidences qui se multiplient sur le littoral breton – du Festival d’art de l’Estran dans les Côtes-d’Armor aux projets du Parc naturel régional d’Armorique, en passant par les initiatives des compagnies sur les îles – constituent un terrain d’observation privilégié pour ces recherches. Ils témoignent d’une vitalité créatrice qui fait de la Bretagne un laboratoire des nouvelles relations entre art et environnement.
Reste à savoir si ces pratiques, aujourd’hui encore marginales dans le paysage théâtral, préfigurent des formes plus durables de relation entre la scène et le monde. Alors que la crise écologique impose de repenser nos manières d’habiter la terre, la performance sur l’estran nous rappelle une évidence trop souvent oubliée : nous ne jouons pas sur la scène du monde, nous jouons avec elle.
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