Rire du granit : figures comiques du paysan breton dans le théâtre du XXe siècle

Déconstruction des stéréotypes scéniques et étude comparée avec les caricatures nationales

ERIC FERNANDEZ LEGER

Introduction

« Granit », « entêtement », « mutisme », « religiosité » : ces quelques mots suffisent à convoquer, dans l’imaginaire collectif français, la figure stéréotypée du Breton. Ce personnage, façonné par des siècles de représentations littéraires, picturales et médiatiques, a trouvé sur les scènes de théâtre du XXe siècle un terrain d’expression privilégié. Mais que nous dit vraiment ce rire suscité par le paysan breton ? Est-il simple divertissement ou participe-t-il, plus profondément, à la construction d’une identité régionale et nationale ?

La question du rire et du stéréotype est indissociable de celle des rapports de pouvoir. Comme le rappelle Martial Guédron à propos de la caricature au XVIIIe siècle, la « charge » – qu’elle soit picturale ou théâtrale – est traditionnellement connotée de manière péjorative et reléguée parmi les pratiques manquant de dignité . Les figures grotesques et disproportionnées, qu’un artiste produit « exprès pour s’amuser, & pour faire rire », relèvent d’un « libertinage d’imagination qu’il ne faut se permettre tout au plus que par délassement » . Cette conception, héritée de l’Encyclopédie, assigne au comique une place subalterne dans la hiérarchie des genres, mais elle dit aussi quelque chose d’essentiel sur sa fonction sociale.

Ce qui se joue dans la représentation comique du paysan breton, c’est la mise en scène d’un rapport de domination culturelle et linguistique. Le « tableau animé & frappant qui nous porte à rire de nos propres défauts » – pour reprendre la formule de Lacombe en 1758 – devient, lorsqu’il s’applique à une région périphérique, le vecteur d’une normalisation nationale. Le rire suscité par le Breton au théâtre serait ainsi le signe de son altérité, la manifestation scénique d’une différence qu’il faut à la fois reconnaître et réduire.

Cet article se propose d’explorer la construction et la déconstruction des stéréotypes bretons dans le théâtre du XXe siècle. Dans une première partie, nous analyserons les figures récurrentes du comique breton – l’entêtement, le mutisme, la religiosité – en montrant comment elles s’enracinent dans une tradition caricaturale plus vaste. Nous examinerons ensuite les stratégies de subversion mises en œuvre par les dramaturges bretons pour retourner ces stéréotypes contre leurs producteurs. Enfin, nous proposerons une étude comparée avec d’autres caricatures régionales et nationales, afin de comprendre ce que la figure du Breton dit, en miroir, de l’identité française elle-même.

1. La caricature comme opérateur de stéréotype : cadre théorique

1.1. Caricature et « mauvais goût » : une généalogie du discrédit

Pour comprendre la figure comique du paysan breton, il faut d’abord saisir le statut ambigu de la caricature dans la hiérarchie des représentations. Denis Diderot, au XVIIIe siècle, établit une distinction nette entre le portrait, qui participe du grand art, et la caricature, qu’il associe au « mauvais goût » : « Il y a des caricatures de couleur comme de dessin, et toute caricature est de mauvais goût » . Cette condamnation esthétique repose sur une conception de l’imitation artistique : lorsqu’on choisit de représenter « ces natures-là » (les figures défectueuses), « il faut en sauver le dégoût par une exécution supérieure » .

Cette hiérarchie se retrouve dans la classification des genres dramatiques. Lacombe, en 1758, établit un parallèle entre la farce et les « bambochades de la peinture qui tirent leurs agrémens de la grossièreté & de l’extrême ridicule des personnages ». Les farces ne présentent, selon lui, « guère que des Scènes basses, & le rire n’y est excité que par une exposition d’Attitudes chargées & de grimaces bizarres ». Pourtant, il reconnaît que « ces tableaux de mœurs grossières réjouissent par leur singularité & par leur bassesse même. On aime à envisager les mouvemens naturels des passions & les vices d’un caractère brut & sauvage » .

Ce texte fondateur éclaire d’un jour nouveau la réception du comique paysan. Le Breton, sur la scène parisienne ou dans les théâtres de province, incarne ce « caractère brut & sauvage » dont la représentation suscite un rire ambigu – à la fois méprisant et fasciné. La « grossièreté » du personnage, son langage approximatif, ses manières jugées archaïques deviennent les signes visibles d’une altérité que le spectateur urbain peut contempler depuis une position de surplomb.

1.2. Le stéréotype comme « langage » visuel

Les travaux récents sur l’histoire de la caricature éclairent les mécanismes de construction du stéréotype régional. Une thèse soutenue à l’Université de St Andrews montre comment, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la caricature a développé un véritable « langage » visuel pour communiquer avec ses publics . L’analyse des motifs récurrents dans les caricatures françaises et britanniques entre 1740 et 1795 révèle que la répétition de ces motifs constituait un code partagé par les producteurs et les spectateurs.

Ce « langage » de la caricature fonctionne par accumulation et reconnaissance. Un trait physique (la mâchoire prognathe du Breton), un accessoire (le biniou, la coiffe), une posture (le dos courbé, le regard méfiant) suffisent à convoquer tout un univers de significations. Le spectateur n’a pas besoin qu’on lui explique ce que signifie être breton : il le « reconnaît » instantanément à travers ces signes convenus.

Cette économie du signe est essentielle au fonctionnement du stéréotype théâtral. Sur scène, le personnage breton n’a pas besoin d’être psychologiquement développé : il lui suffit d’arborer les attributs attendus pour déclencher le rire de reconnaissance. Le stéréotype devient ainsi une « langue » commune qui permet la communication immédiate entre la scène et la salle, mais qui enferme aussi le personnage dans un répertoire de traits prédéfinis.

1.3. Caricature et rapports de pouvoir

La caricature n’est jamais neutre. Les travaux sur les représentations visuelles des élites en France et en Grande-Bretagne montrent comment ce mode d’expression a participé, au XVIIIe siècle, à l’émergence d’une sphère publique critique . En donnant à voir les travers des puissants, la caricature contribuait à une forme de contestation sociale et politique.

Mais ce même outil peut aussi servir à stigmatiser les dominés. La caricature régionale fonctionne comme un miroir inversé : elle construit l’identité nationale en exhibant les particularismes jugés déviants. Le Breton comique, sur la scène parisienne, est l’envers du Français « civilisé » – celui qui parle correctement le français, qui maîtrise les codes sociaux, qui participe à la modernité urbaine et industrielle.

Comme le souligne la recherche sur les caricatures des élites, l’étude comparative des productions françaises et britanniques révèle des similitudes dans les attitudes populaires envers les classes dominantes . De la même manière, l’étude comparée des caricatures régionales montre que le mécanisme est identique d’une région à l’autre : le Breton, le Corse, l’Auvergnat, le Savoyard remplissent la même fonction de repoussoir comique, mais avec des traits spécifiques qui renvoient à leur histoire et à leur géographie particulières.

2. Archéologie du stéréotype breton : genèse d’une figure comique

2.1. Aux sources littéraires et picturales

La figure comique du Breton ne naît pas avec le théâtre du XXe siècle. Elle plonge ses racines dans une longue tradition littéraire et picturale qui, dès le Moyen Âge, construit l’image d’un personnage rustre, obstiné et crédule.

Les récits de voyage des XVIIe et XVIIIe siècles contribuent largement à forger cette image. Les visiteurs venus d’Angleterre ou de Paris décrivent une Bretagne archaïque, peuplée de paysans vivant dans des conditions proches de la misère, parlant une langue incompréhensible et pratiquant une religion superstitieuse. Ces récits, largement diffusés, fixent les traits d’un personnage qui deviendra bientôt un type comique.

La caricature imprimée, à partir du XIXe siècle, amplifie ces traits. Les journaux satiriques parisiens – Le Charivari, La Caricature – multiplient les représentations du Breton en sabots, coiffé du biniou, affublé d’une mâchoire proéminente et d’un regard vide. Ces images, reproduites à des milliers d’exemplaires, contribuent à ancrer dans l’imaginaire national une figure à la fois pittoresque et ridicule.

2.2. Les trois piliers du stéréotype : entêtement, mutisme, religiosité

Le stéréotype breton, tel qu’il se fixe au XIXe siècle et perdure au XXe, repose sur trois piliers principaux.

L’entêtement est sans doute le trait le plus ancien et le plus constant. Le Breton est présenté comme têtu, obstiné, incapable de changer d’avis ou de s’adapter aux situations nouvelles. Ce trait, qui pourrait être une forme de fidélité ou de constance, est systématiquement interprété comme un défaut – un manque de souplesse, une incapacité à entrer dans la modernité. L’expression « tête de Breton » devient synonyme d’obstination butée.

Le mutisme est un second trait caractéristique. Le Breton parle peu, ou mal. Lorsqu’il s’exprime en français, c’est avec un accent prononcé et des tournures fautives. Ce mutisme est interprété comme un signe de stupidité ou de méfiance maladive. Pourtant, il pourrait tout aussi bien être lu comme une forme de sagesse ou comme la conséquence d’une domination linguistique qui interdit l’usage du breton sans permettre la maîtrise du français.

La religiosité complète ce tableau. Le Breton est présenté comme profondément, presque primitivement religieux. Il pratique une foi teintée de superstition, peuplée de saints obscurs et de croyances païennes. Cette religiosité l’attache à un monde ancien, pré-moderne, et le rend suspect aux yeux des élites laïques et rationalistes. Le clergé breton, souvent représenté comme tout aussi rustre que ses ouailles, participe de cette image.

2.3. La langue comme marqueur d’altérité

La question linguistique est centrale dans la construction du stéréotype breton. Le breton, langue celtique incompréhensible pour le locuteur français, devient le signe le plus visible de l’altérité. Mais c’est surtout le français parlé par les Bretons – le « français bretonnant » – qui alimente la veine comique.

Les accents, les inversions syntaxiques, les calques du breton, les « fautes » de genre ou de conjugaison deviennent des ressorts comiques systématiquement exploités. Le personnage breton, sur scène, parle un français approximatif qui le signale immédiatement comme étranger à la culture nationale. Ce parler, pourtant, n’est que la conséquence d’une situation de bilinguisme imposé : l’école républicaine interdit le breton, mais ne parvient pas à donner à tous une maîtrise parfaite du français.

La langue devient ainsi un marqueur de classe et de région. Le rire qu’elle suscite est un rire de domination : on rit de celui qui ne parle pas comme il faudrait, qui trahit par son accent son origine paysanne et bretonne. Ce rire est d’autant plus efficace qu’il est partagé par le public – y compris, parfois, par les Bretons eux-mêmes, intériorisant la norme linguistique parisienne.

3. Le paysan breton sur les scènes du XXe siècle

3.1. Le théâtre populaire breton : une tradition autonome

Avant d’être représenté sur les scènes nationales, le paysan breton est d’abord acteur de son propre théâtre. La Bretagne possède une riche tradition de théâtre populaire, en breton comme en français, qui met en scène les préoccupations et les figures du monde rural.

Le théâtre bretonnant, notamment, développe une dramaturgie spécifique. Les mystères médiévaux, joués sur les placides des villages, mettent en scène des personnages bibliques costumés en Bretons, créant un curieux mélange de sacré et de familier. Au XIXe siècle, ce théâtre religieux se laïcise progressivement et aborde des sujets profanes – la vie quotidienne, les conflits familiaux, les rapports avec la ville.

Ce théâtre populaire ne produit pas les mêmes stéréotypes que le théâtre parisien. Le paysan breton y est représenté de l’intérieur, avec ses qualités comme ses défauts, mais sans la distance méprisante qui caractérise les productions exogènes. Le comique, quand il apparaît, est un comique de connivence, qui joue sur des références partagées plutôt que sur l’exhibition d’une différence.

3.2. Le Breton comme type comique sur la scène parisienne

À Paris, en revanche, le Breton devient un personnage type, comparable au paysan normand ou au Savoyard. Les théâtres de boulevard, les cabarets, les revues exploitent systématiquement ce filon.

Le personnage du Breton naïf, débarquant à Paris pour la première fois et découvrant avec effarement les moeurs urbaines, devient un classique. Il permet à la fois de rire de la province et de conforter les Parisiens dans leur sentiment de supériorité. Le Breton est celui qui ne comprend rien aux codes de la ville, qui se fait rouler par les arnaqueurs, qui s’extasie devant des choses banales.

Mais le Breton peut aussi être représenté comme un personnage rusé, cachant sous des dehors frustes une intelligence pratique et une capacité à tirer son épingle du jeu. Ce retournement, fréquent dans le vaudeville, joue sur l’écart entre l’apparence et la réalité : le « plouc » qu’on croyait bête se révèle plus malin que ses prétendus supérieurs.

3.3. Tanguy Malmanche et la renaissance du théâtre breton

Au début du XXe siècle, des dramaturges bretons entreprennent de reconquérir la scène et d’y proposer une image plus authentique du peuple breton. Tanguy Malmanche (1875-1953) est la figure majeure de ce mouvement.

Malmanche, écrivant en breton et en français, puise dans les légendes et l’histoire bretonnes pour créer un théâtre qui échappe au stéréotype. Ses personnages paysans ne sont pas des faire-valoir comiques, mais des figures tragiques, aux prises avec des forces qui les dépassent. La Merveilleuse histoire de Pierre Le Hêtu, pilleur d’épaves, sa pièce la plus célèbre, met en scène un paysan breton confronté à la tentation et à la rédemption, dans une atmosphère imprégnée de merveilleux celtique.

Ce théâtre, exigeant et poétique, ne touche qu’un public restreint. Il témoigne cependant d’une volonté de s’affranchir des représentations imposées et de construire une image de la Bretagne qui ne soit pas seulement pittoresque ou comique.

3.4. Le théâtre breton après 1945 : affirmation identitaire et subversion des stéréotypes

Après la Seconde Guerre mondiale, le mouvement culturel breton connaît un renouveau qui touche aussi le théâtre. Des troupes comme les « Compagnons de la Lune » ou le « Théâtre de la Carotte » travaillent à la fois en breton et en français, et proposent des créations originales qui interrogent l’identité bretonne.

Ce théâtre pratique souvent la subversion des stéréotypes. Plutôt que de rejeter en bloc les figures du Breton têtu ou du Breton superstitieux, il les reprend et les retourne, montrant comment ces traits, attribués de l’extérieur, peuvent être revendiqués comme des marques de résistance. L’entêtement devient fidélité à soi-même, le mutisme devient refus de parler la langue du dominateur, la religiosité devient attachement à une culture menacée.

Le bilinguisme est au cœur de cette démarche. En faisant alterner ou coexister le breton et le français sur scène, ces troupes mettent en évidence la situation linguistique réelle de la Bretagne et refusent la réduction du Breton à un parler approximatif. Le public est invité à faire l’effort de comprendre, ou à accepter de ne pas tout comprendre – ce qui est une façon de lui faire éprouver de l’intérieur l’expérience de la minorisation linguistique.

4. Étude comparée : le Breton et les autres figures comiques régionales

4.1. Le paysan français dans la caricature nationale

Le paysan breton n’est qu’une variante d’une figure plus vaste : celle du paysan français, qui a longtemps servi de repoussoir comique dans la culture urbaine. De La Bruyère décrivant « l’animal farouche » dans ses Caractères aux peintres naturalistes du XIXe siècle, le monde paysan est traditionnellement représenté comme un univers à part, régi par des lois obscures et peuplé de créatures à peine humaines.

Ce regard sur la paysannerie est marqué par un profond mépris de classe. Le paysan est celui qui ne parle pas bien, qui ne mange pas proprement, qui ne comprend pas les raffinements de la vie civilisée. Il incarne tout ce dont la bourgeoisie urbaine veut s’éloigner.

Mais ce mépris est aussi mêlé d’une forme de nostalgie. Le paysan, dans sa rusticité, est aussi perçu comme le gardien d’une France éternelle, celui qui perpétue des traditions menacées par la modernité. Cette ambivalence – rejet et fascination – traverse toutes les représentations du monde rural.

4.2. Le « plouc » breton et le « péquenot » : variations sur un même thème

Le « plouc » breton a ses équivalents dans toutes les régions de France. Le « péquenot » (du picard « péket », petit paysan), le « cul-terreux », le « bouseux » désignent, sous des noms différents, la même figure du paysan jugé arriéré et ridicule.

Chaque région apporte sa variante. Le Normand, dans la tradition comique, est souvent représenté comme rusé et intéressé, prompt à rouler l’étranger. L’Auvergnat est traditionnellement associé au commerce du charbon et à une forme d’âpreté au gain. Le Savoyard, avec son accent chantant, est souvent représenté comme naïf et bon enfant.

Le Breton se distingue par quelques traits spécifiques : l’entêtement, déjà évoqué, mais aussi un certain mysticisme, une proximité avec l’élément marin, et une forme de mélancolie qui contraste avec la jovialité attribuée à d’autres régions. La mer, les tempêtes, les naufrages nourrissent un imaginaire sombre qui colore la figure du Breton d’une tonalité particulière.

4.3. La dimension linguistique comparée

La question de la langue est centrale dans toutes ces représentations régionales, mais elle prend une forme différente selon les cas.

Pour le Breton, le bilinguisme est vécu sur le mode de la rupture. Le breton est une langue celtique, sans parenté avec le français, ce qui rend l’apprentissage du français particulièrement difficile pour les monolingues bretons. L’accent breton, les tournures spécifiques sont les traces de cette difficulté.

Pour d’autres régions, la situation est différente. Le parler normand ou picard, par exemple, est plus proche du français standard ; l’accent est moins marqué, les différences lexicales moins nombreuses. Le comique linguistique y joue davantage sur des particularismes locaux que sur une véritable altérité.

Le cas de l’Alsace est plus proche de celui de la Bretagne : l’alsacien, langue germanique, place ses locuteurs dans une situation de bilinguisme comparable. Mais la figure de l’Alsacien, marquée par l’histoire complexe de l’annexion allemande, est moins exploitée sur le mode comique que sur le mode pathétique ou politique.

4.4. Le Breton dans le contexte européen des minorités

À l’échelle européenne, la situation bretonne trouve des parallèles dans d’autres régions à forte identité culturelle et linguistique. Le Gallois, l’Écossais, l’Irlandais dans le monde britannique, le Basque ou le Catalan en Espagne, le Corse en France sont l’objet de représentations stéréotypées comparables.

Le « stage Irishman » du théâtre anglais, par exemple, partage avec le Breton comique de nombreux traits : l’entêtement, la propension à boire, le parler coloré, une forme de naïveté mêlée de ruse. Ces représentations, produites de l’extérieur, servent à construire une identité anglaise « normale » par opposition à ces marges celtiques jugées excentriques.

La comparaison avec le cas écossais est particulièrement éclairante. L’Écossais, dans le théâtre anglais, est souvent représenté avec les attributs du Highlander – le kilt, la cornemuse, l’accent prononcé – exactement comme le Breton est affublé du biniou et de la coiffe. Mais l’Écosse, contrairement à la Bretagne, a conservé des institutions propres (système juridique, église, éducation) qui lui donnent une forme d’autonomie culturelle. La représentation stéréotypée y est donc peut-être moins marquée par la domination linguistique.

5. Déconstruction et revalorisation : le théâtre breton contemporain

5.1. Le Théâtre de la Carotte et la subversion des clichés

Le Théâtre de la Carotte, compagnie fondée dans les années 1970, incarne une nouvelle approche du théâtre breton. Travaillant en français mais intégrant de plus en plus le breton à ses créations, elle propose un théâtre populaire qui n’est ni folklorique ni méprisant.

Le nom même de la compagnie est un programme. La « carotte », légume paysan par excellence, est aussi l’outil du peintre ou du sculpteur – un objet simple qui sert à créer. Le théâtre de la Carotte puise dans la culture populaire bretonne ses thèmes et ses formes, mais pour les transposer dans un langage scénique contemporain.

L’un des ressorts de ce théâtre est l’humour. Mais un humour qui ne se moque pas du Breton, qui rit avec lui plutôt qu’à ses dépens. En reprenant les stéréotypes pour les pousser jusqu’à l’absurde, en les confrontant à la réalité contemporaine de la Bretagne, la compagnie désamorce leur charge négative.

5.2. L’écriture de plateau et la figure de l’acteur-auteur

Les recherches contemporaines sur l’« écriture de plateau » éclairent une évolution importante du théâtre breton. De plus en plus, les créations émergent du travail collectif des acteurs plutôt que d’un texte préétabli . Cette méthode permet d’intégrer des éléments autobiographiques, des témoignages, des matériaux collectés sur le terrain.

Dans ce contexte, la figure de l’acteur-auteur devient centrale. L’acteur n’est plus simplement l’interprète d’un personnage stéréotypé ; il est aussi, à des degrés divers, le créateur de son propre matériau . Cette évolution est particulièrement significative pour le théâtre breton : elle permet à des acteurs issus de la région d’apporter leur propre expérience, leur propre langue, leur propre corps, et de contester de l’intérieur les représentations imposées.

Le « décentrement de l’acteur » – pour reprendre une notion développée dans les recherches contemporaines – ouvre un espace où la figure du Breton peut être reprise, retravaillée, subvertie . L’acteur, en s’éloignant du personnage type, crée des figures plus complexes, plus ambiguës, qui échappent à la caricature.

5.3. Le retour du breton sur scène

L’usage du breton sur scène est sans doute l’évolution la plus significative du théâtre breton contemporain. Longtemps cantonné au théâtre amateur ou aux productions militantes, le breton réinvestit les scènes professionnelles.

Cet usage n’est pas simplement décoratif ou folklorique. Il correspond à une volonté de rendre visible la réalité linguistique de la Bretagne, et de donner au breton le statut de langue de création à part entière. Des pièces entièrement en breton sont créées, parfois surtitrées en français, parfois non.

Le bilinguisme devient aussi un ressort dramaturgique. Certaines pièces font alterner le breton et le français, d’autres superposent les deux langues dans des dialogues où les personnages ne se comprennent pas toujours. Cette mise en scène du malentendu linguistique est une façon de représenter sur le plateau la situation réelle de la Bretagne, et de faire éprouver au public l’expérience de la traduction et de l’incompréhension.

5.4. Vers une décolonisation du regard ?

Le théâtre breton contemporain participe d’un mouvement plus large de « décolonisation » des regards sur les cultures minoritaires. En reprenant la parole sur sa propre représentation, en subvertissant les stéréotypes, en imposant sa langue sur la scène, il conteste la domination culturelle longtemps exercée par Paris et par le français.

Cette démarche n’est pas sans ambiguïté. Reprendre les stéréotypes pour les subvertir, c’est toujours risquer de les renforcer. Jouer avec l’image du Breton têtu ou du Breton superstitieux, c’est accepter de se situer sur le terrain de l’adversaire. Mais c’est aussi la seule façon de retourner contre lui ses propres armes.

Le rire, dans ce contexte, change de camp. Ce n’est plus le Parisien qui rit du Breton, c’est le Breton qui rit avec le Breton des clichés qui lui ont été imposés. Ce rire de connivence, qui joue sur la complicité d’un public partageant la même culture, est peut-être la forme la plus efficace de résistance à l’assignation identitaire.

Conclusion

Au terme de ce parcours, plusieurs constats s’imposent. La figure comique du paysan breton, loin d’être un simple divertissement, est un analyseur puissant des rapports de domination culturelle et linguistique qui structurent la société française. L’entêtement, le mutisme, la religiosité attribués au Breton ne sont pas des traits naturels, mais des constructions historiques qui servent à marquer une différence et à justifier une hiérarchie.

Le théâtre, parce qu’il met en jeu des corps, des voix, des langues, est un lieu privilégié pour observer ces mécanismes. Sur les scènes parisiennes, le Breton a longtemps été un faire-valoir comique, le repoussoir qui permettait aux citadins de se sentir modernes, éduqués, civilisés. Sur les scènes bretonnes, en revanche, une autre histoire s’écrit – celle d’une culture qui refuse d’être réduite à ses clichés.

Le XXe siècle a vu se développer, en Bretagne comme ailleurs, un théâtre de la déconstruction et de la revalorisation. Des dramaturges comme Tanguy Malmanche, des compagnies comme le Théâtre de la Carotte, des pratiques comme l’écriture de plateau ont travaillé à rendre aux Bretons la maîtrise de leur image. Le retour du breton sur scène, le travail sur la subversion des stéréotypes, l’humour de connivence sont autant de stratégies pour échapper à l’assignation.

Reste que la figure du Breton comique n’a pas disparu. Elle survit dans les médias, dans le théâtre de boulevard, dans les représentations ordinaires. La déconstruire est un travail de longue haleine, qui suppose de comprendre à la fois ses mécanismes et ses fonctions. Ce travail, le théâtre breton contemporain le poursuit, inventant à chaque spectacle de nouvelles façons de rire du granit – mais un granit qui ne serait plus symbole d’entêtement, mais de solidité et de permanence.

Le rire, en définitive, n’est jamais innocent. Il peut stigmatiser ou libérer, enfermer ou ouvrir. La question qui traverse l’histoire du théâtre breton est peut-être celle-ci : comment faire rire sans humilier, comment rire de soi sans se renier, comment faire du comique un instrument de libération plutôt que d’assignation ? C’est à cette question que les dramaturges bretons, chacun à leur manière, tentent de répondre.

Bibliographie

Ouvrages et articles

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Thèses et travaux universitaires

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Ressources en ligne

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Ouvrages généraux sur la Bretagne et le théâtre breton

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FAVREAU, Bertrand, Tanguy Malmanche et la renaissance du théâtre breton, Quimper, Calligrammes, 1985.

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LE DU, Jean, Théâtre populaire et identité bretonne, Rennes, PUR, 2012.

Articles spécialisés

LE BRAS, Yvon, « Le Théâtre de la Carotte : vingt ans de création en Bretagne », Cahiers de l’Université de Rennes 2, n° 15, 1995, p. 45-62.

MERDY, Gaëlle, « Langue bretonne et création théâtrale contemporaine », Revue d’histoire du théâtre, n° 278, 2018, p. 89-104.

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