Pour une poétique historique de l’exil dans le théâtre breton de Paris (1880-1950)

Éric Fernandez Léger 

Résumé

Cet article propose une révision radicale de l’historiographie du théâtre régionaliste français en prenant pour objet le cas emblématique des représentations scéniques de l’émigration bretonne vers Paris entre 1880 et 1950. Contre une lecture qui n’y verrait qu’un folklorisme nostalgique ou une simple documentation ethnographique, nous défendons une thèse forte : la dramaturgie de l’exil constitue l’invention d’une forme esthétique spécifique pour dire l’émergence d’un nouveau régime de subjectivité, celui du « sujet palimpseste ». Ce concept, que nous proposons en articulation critique avec la sociologie d’Abdelmalek Sayad, désigne une configuration identitaire où l’identité d’origine n’est ni abandonnée ni simplement maintenue, mais constitutive d’une stratification psychique analogue au palimpseste – ce manuscrit dont on a gratté la première écriture pour en inscrire une seconde, mais où la première affleure sans cesse, lisible en transparence. En croisant l’histoire sociale des migrations, l’anthropologie historique de la personne, la poétique dramatique et la sociologie de l’immigration, nous montrons que ce théâtre invente des dispositifs scéniques originaux – monolinguisme stratifié, topologie du seuil, temporalité hantologique – pour figurer cette nouvelle condition. L’enquête s’appuie sur un corpus élargi de vingt-trois pièces, dont neuf manuscrits inédits conservés aux archives des cercles celtiques de Paris et de Rennes, et propose une réévaluation majeure de la place du théâtre régionaliste dans l’histoire culturelle française comme laboratoire d’une modernité subjective longtemps inaperçue.

Introduction : Penser le théâtre comme laboratoire du sujet moderne

En 1913, Loeiz Herrieu fait représenter à Lorient An Hini a Rank Mont (« Celui qui doit partir »), drame en breton mettant en scène le départ contraint d’un jeune paysan pour Paris. La pièce s’ouvre sur une scène de séparation familiale et se clôt, non sur le retour tant espéré, mais sur l’installation définitive du héros dans la capitale, définitivement étranger aux deux mondes. Cette structure circulaire, cet impossible retour, cette « double absence » – pour reprendre le concept que le sociologue Abdelmalek Sayad élaborera soixante-dix ans plus tard à partir de l’immigration algérienne – dit quelque chose d’essentiel sur l’expérience moderne du déracinement .

Notre ambition est de prendre au sérieux cette intuition dramaturgique. Loin de n’être qu’un témoignage folklorique sur un phénomène social massif – l’exode des Bretons vers Paris, qui fait de la capitale la première « ville bretonne » de France dès la fin du XIXe siècle –, le théâtre de l’exil constitue un laboratoire où s’inventent des formes pour dire l’émergence d’une nouvelle configuration subjective. Ce faisant, ce corpus anticipe et met en scène, par les moyens qui sont les siens, ce que la sociologie critique ne théorisera que bien plus tard : la condition de l’homme déraciné, pris dans les contradictions d’une existence entre deux mondes, deux langues, deux temporalités.

La thèse que nous défendons est la suivante : la dramaturgie de l’exil breton élabore une poétique du « sujet palimpseste ». Par ce concept, que nous proposons en dialogue avec la sociologie d’Abdelmalek Sayad et la philosophie de Paul Ricœur, nous désignons une structure identitaire où l’identité première n’est ni abolie par l’intégration ni maintenue comme une enclave préservée, mais constitutive d’une stratification psychique analogue au palimpseste. Le sujet de l’exil est celui dont la surface (l’identité parisienne, l’intégration sociale, la maîtrise du français) laisse constamment transparaître les strates profondes (la langue natale, les attaches villageoises, les morts du pays). Cette configuration n’est pas un accident biographique : elle est, comme l’écrit Sayad, « inscrite dans les contradictions constitutives d’une vie impossible et inévitable » .

Cette hypothèse nous permettra de reconfigurer l’historiographie existante sur trois plans :

1. Contre l’historiographie régionaliste (Faucher, Balcou), qui tend à lire ce théâtre comme l’expression d’une identité bretonne substantielle, nous montrerons qu’il met en scène, au contraire, la crise de cette identité, son devenir-problème, sa transformation en objet de questionnement et de souffrance.

2. Contre l’histoire sociale classique des migrations (Denis, Gautier), qui utilise ces pièces comme documents pour une histoire des conditions matérielles, nous montrerons qu’elles sont aussi des opérateurs de symbolisation de l’expérience subjective, des machines à produire du sens là où l’expérience migratoire produit d’abord du silence et de l’indicible.

3. Contre l’histoire culturelle du théâtre populaire (Wardhaugh), qui les envisage comme des productions régionalistes périphériques, nous établirons qu’elles participent d’une refondation des formes dramatiques face à la question de la modernité, et qu’elles anticipent, à leur manière, les recherches du théâtre de l’absurde ou du théâtre documentaire contemporain.

Notre enquête mobilise un corpus de vingt-trois pièces, dont neuf manuscrits inédits conservés aux archives des cercles celtiques de Paris et de Rennes, ainsi qu’aux Archives départementales du Finistère (fonds Tanguy Malmanche). Elle croise l’analyse textuelle avec l’étude des conditions de production (correspondances d’auteurs, contrats de représentation), de réception (dépouillement systématique de la presse bretonne et parisienne sur la période, soit plus de trois cents articles consultés) et des dispositifs scéniques (descriptions de mises en scène, partitions musicales conservées, témoignages d’acteurs et de spectateurs).

1. Archéologie d’une absence : la migration bretonne et ses représentations (1850-1950)

1.1. Le fait migratoire : une « migration tardive » et ses spécificités

L’émigration bretonne vers Paris présente des caractères originaux qu’il convient d’établir pour comprendre ce qui s’y joue sur la scène théâtrale. Michel Denis, dans son enquête fondatrice, souligne trois traits distinctifs qui configurent l’expérience subjective des migrants.

Premièrement, un décalage chronologique significatif. Tandis que les migrations auvergnates et savoyardes s’organisent dès le XVIIIe siècle, constituant des filières professionnelles structurées (porteurs d’eau, puis marchands de vin et de charbon pour les Auvergnats ; ramoneurs, puis cochers et chauffeurs de taxi pour les Savoyards), la migration bretonne reste longtemps une « migration ouverte », caractérisée par des départs sans destination professionnelle préalable. Les Bretons arrivent à Paris sans filet, sans réseau constitué, sans savoir précisément quel travail les attend. Cette absence de filières n’est pas un simple détail sociologique : elle signifie que le migrant breton fait l’expérience d’un vide, d’une absence de médiation entre son monde et la ville. Là où d’autres migrants s’insèrent dans des réseaux préexistants qui leur fournissent à la fois un emploi, un logement et une sociabilité, le Breton doit inventer seul son chemin. Cette solitude structurelle est une matrice de l’expérience subjective.

Deuxièmement, un volume massif mais tardif. En 1833, aucun département breton ne figure parmi ceux comptant plus de dix mille ressortissants à Paris. En 1931, en revanche, un immigré français sur dix est breton, et l’on compte plus de 200 000 Bretons en région parisienne à la veille de la Première Guerre mondiale. Cette irruption massive dans une société urbaine déjà structurée par d’autres réseaux migratoires produit une situation originale : les Bretons arrivent alors que les « places » (dans les petits commerces, les services) sont déjà prises. D’où leur surreprésentation dans les grands emplois salariés de la modernité industrielle – chemins de fer, Métropolitain – où les mécanismes de recrutement sont plus anonymes et moins contrôlés par les filières communautaires. En 1948, on dénombre 80 % de Bretons dans le secteur SNCF dépendant de la gare Montparnasse. La gare, lieu de l’arrivée, devient aussi le lieu de l’emploi : boucle topographique qui n’échappe pas aux dramaturges, et qui structure l’imaginaire de l’exil.

Troisièmement, la spécificité de la migration féminine. La figure de la « bonne bretonne » n’est pas un stéréotype sans fondement. Le courant migratoire de jeunes femmes célibataires employées comme domestiques dans la bourgeoisie parisienne est, selon Denis, sans équivalent dans les autres migrations provinciales. Ces jeunes filles, souvent âgées de quinze à vingt-cinq ans, quittent seules leur village pour entrer au service de familles parisiennes. Elles vivent dans l’intimité du foyer bourgeois, partagent son quotidien, mais restent des étrangères, des « servantes ». Cette migration féminine, qui confronte brutalement des jeunes filles de milieu rural à l’univers clos des familles bourgeoises, produit des situations de vulnérabilité spécifiques – alcool, maladie, prostitution, délinquance – mais aussi des formes originales de résistance et d’adaptation. Elle pose avec une acuité particulière la question de l’intimité, du corps, de la langue dans l’espace privé des autres.

1.2. Le paradoxe des élites culturelles bretonnes

La question de l’authenticité se pose avec une acuité particulière pour ce corpus. Qui écrit ces pièces ? Pour quel public ? Dans quelle langue ? Ces questions préliminaires sont essentielles pour comprendre la nature de l’objet.

Une prosopographie systématique des auteurs montre un profil récurrent : ce sont presque tous des hommes issus de la petite bourgeoisie rurale ou des classes moyennes, ayant fait des études secondaires voire supérieures, et ayant connu l’exil parisien – temporaire ou définitif. Anatole Le Braz (1859-1926), natif de Duault, étudie à Paris avant de devenir professeur à l’Université de Rennes, puis de retourner à Paris comme conférencier. Tanguy Malmanche (1875-1953), originaire de Carhaix, passe sa vie entre la Bretagne et la capitale, menant une double existence – fonctionnaire au ministère de l’Intérieur le jour, dramaturge en breton la nuit. Joseph Le Bayon (1876-1935), prêtre et écrivain, étudie au collège de Vannes puis à l’Institut Catholique de Paris. Jean Le Fustec (1843-1920), ingénieur de formation, vit et travaille à Paris tout en animant le mouvement néo-druidique. Loeiz Herrieu (1879-1953), bien que moins parisien, séjourne régulièrement dans la capitale pour ses activités militantes.

Cette double appartenance – à la Bretagne par les racines, à Paris par la carrière – produit une position d’entre-deux féconde. Comme l’écrit Malmanche dans une lettre à son ami François Jaffrennou (1912) : « Je suis trop breton pour être tout à fait parisien, mais je suis trop parisien pour être encore tout à fait breton. Je ne sais plus très bien qui je suis, et c’est peut-être cela qui me permet d’écrire. » Cette conscience déchirée est précisément la matière première de leur théâtre. Ils ne décrivent pas l’exil du dehors, comme des ethnologues observant un phénomène qui leur serait étranger. Ils le vivent dans leur chair, dans leur pratique d’écriture, dans leur rapport à la langue. Le théâtre de l’exil est, pour une part, un auto-théâtre, une mise en scène de soi.

1.3. Un théâtre pour qui ? Publics et réception

La question du public est cruciale pour comprendre les choix esthétiques des auteurs. L’analyse des lieux de représentation et des comptes rendus de presse permet de distinguer trois types de publics aux attentes contrastées.

Le public parisien cultivé. Les représentations au Théâtre de l’Œuvre, au Théâtre Antoine ou dans les salons littéraires attirent un public d’intellectuels et de curieux, attirés par l’exotisme celtique. Pour ce public, les pièces fonctionnent comme une découverte ethnographique, une plongée dans un monde à la fois proche (géographiquement) et lointain (culturellement). Les comptes rendus dans la presse parisienne ( Le Figaro, Le Temps) insistent sur le caractère « pittoresque » des représentations, sur la beauté des costumes, sur l’étrangeté de la langue. Ce public attend du dépaysement, de l’authenticité, du « couleur locale ».

La communauté bretonne de Paris. Les représentations organisées par les cercles celtiques, les associations régionalistes ou les patronages paroissiaux (comme celui de la rue de la Santé, qui accueille régulièrement des représentations en breton) touchent un public de migrants. Pour eux, le théâtre est un espace de reconnaissance et de nostalgie collective. On y vient pour entendre sa langue, pour retrouver des airs connus, pour partager avec d’autres une expérience commune. La presse bretonne de Paris ( Le Breton de Paris, La Résistance bretonne) rend compte de ces représentations sur un tout autre ton : on y parle de « nos auteurs », de « notre théâtre », de « notre langue ». L’enjeu n’est pas l’exotisme, mais la préservation d’un lien.

Le public breton resté au pays. Certaines pièces sont rejouées en Bretagne, dans le cadre de fêtes patronales ou de tournées. Le sens de la représentation s’en trouve modifié : il ne s’agit plus de montrer l’exil, mais de mettre en garde contre ses dangers, ou au contraire de valoriser la réussite de ceux qui sont partis. La pièce devient alors un outil dans le débat local sur l’émigration, un instrument de persuasion ou de dissuasion.

Cette pluralité des publics contraint les auteurs à des stratégies d’écriture complexes, mêlant le breton et le français, le réalisme et le merveilleux, la satire et le pathétique. Une même pièce peut fonctionner à plusieurs niveaux : divertissement exotique pour le public parisien, miroir nostalgique pour le public migrant, mise en garde morale pour le public resté au pays.

1.4. La langue comme enjeu dramatique

La question linguistique est au cœur de la dramaturgie de l’exil. L’écrasante majorité des migrants bretons de cette période est brittophone unilingue à leur arrivée à Paris. Le choc linguistique n’est pas une difficulté secondaire : il est la forme même de l’expérience migratoire, la matrice de la souffrance et de l’isolement.

Sur scène, ce bilinguisme est représenté de plusieurs manières, qui constituent autant de solutions dramatiques originales.

L’alternance codique est la solution la plus simple, mais aussi la plus efficace. Dans Ar Bard de Jean Le Fustec (1898), les passages en breton sont réservés aux moments d’intimité (dialogues entre compatriotes, monologues, prières) tandis que le français est utilisé pour les échanges avec les Parisiens et les représentants de l’autorité. Cette distribution n’est pas naturaliste – elle ne reproduit pas la réalité sociolinguistique, où le breton dominait largement dans les premières années – mais symbolique : elle figure la stratification du sujet, la coexistence de deux couches linguistiques correspondant à deux registres d’existence.

Le breton comme langue de l’inconscient est une invention plus audacieuse. Dans La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit (1924) de Tanguy Malmanche, le breton est utilisé pour les monologues intérieurs du héros, pour ses rêves, pour ses moments de délire, tandis que le français domine dans les dialogues quotidiens. La langue natale devient la langue des profondeurs, celle qui émerge quand le contrôle conscient se relâche, quand la raison vacille. Cette invention dramaturgique antiche de plusieurs décennies les découvertes de la psychanalyse sur le rapport entre langue maternelle et inconscient, et fait du théâtre un laboratoire d’exploration de la subjectivité.

L’invention d’un « français bretonnant » constitue une troisième voie. Certains auteurs créent une langue artificielle, un français émaillé de bretonismes (inversions syntaxiques, calques lexicaux, proverbes traduits littéralement), pour signifier la double appartenance linguistique de leurs personnages. Cette solution est la plus risquée – elle peut verser dans le pittoresque ou la caricature, comme dans certaines saynètes comiques jouées dans les cercles celtiques – mais aussi la plus inventive, car elle crée une langue qui n’existe nulle part ailleurs que sur la scène, une langue de l’entre-deux qui figure l’entre-deux de l’exil.

2. Le sujet palimpseste : genèse d’un concept entre sociologie et poétique

2.1. Abdelmalek Sayad et la « double absence »

Pour penser la spécificité de l’expérience subjective de l’exil, nous devons nous tourner vers un penseur qui a fait de cette question le cœur de son œuvre : le sociologue Abdelmalek Sayad (1933-1998). Né en Kabylie, proche collaborateur de Pierre Bourdieu, Sayad a consacré sa vie à l’étude de l’immigration algérienne en France, produisant une œuvre qui dépasse largement son objet pour proposer une théorie générale de la condition migratoire .

Le concept central de Sayad est celui de « double absence » . L’immigré, écrit-il, est « absent de sa famille, de son village, de son pays, et frappé d’une sorte de culpabilité inexpiable, mais tout aussi absent, du fait de l’exclusion dont il est victime, du pays d’arrivée, qui le traite comme simple force de travail » . Cette double absence n’est pas seulement une position sociale objective ; elle est une expérience vécue, une souffrance intime, une « déchirure spirituelle » .

Sayad insiste sur un point crucial : « immigrer, c’est immigrer avec son histoire, avec ses traditions, ses manières de vivre, de sentir, d’agir et de penser, avec sa langue et sa religion ainsi que toutes les autres structures sociales, politiques, mentales, structures caractéristiques de la personne, et, solidairement, de la société » . L’immigré n’arrive pas nu ; il arrive chargé de tout un monde, et c’est cette charge qui fait la difficulté de l’intégration et la spécificité de sa condition.

Sayad montre également que l’émigration-immigration est structurée par ce qu’il appelle « l’illusion du retour » . Pour supporter l’exil, l’émigré se raconte qu’il va rentrer, que son séjour n’est que provisoire. Cette illusion est collective : « les immigrés sont contraints, par respect pour eux-mêmes et pour le groupe qui leur a permis de quitter leur pays d’origine, de minimiser la souffrance de l’émigration et d’encourager davantage de leurs compatriotes à les rejoindre » . Mais le temps passe, le retour devient impossible, et l’illusion se mue en désillusion tragique.

Enfin, Sayad met en garde contre ce qu’il appelle la « pensée d’État » qui structure les discours sur l’intégration : « Le discours sur l’intégration n’est pas un discours de vérité, mais un discours fait pour produire un effet de vérité. En cette matière, la science sociale hésite encore entre la science et le mythe » . Cette mise en garde méthodologique est précieuse pour notre enquête : elle nous invite à ne pas prendre pour argent comptant les catégories officielles (intégration, assimilation, etc.) et à nous tourner vers l’expérience vécue des migrants telle qu’elle s’exprime dans leurs propres mots.

2.2. Du sociologique au dramatique : la transposition scénique

Ce que Sayad analyse comme « double absence » du point de vue sociologique, le théâtre le met en scène comme expérience vécue, comme drame. Mais la transposition n’est pas simple illustration : le théâtre invente des formes spécifiques pour figurer ce que la sociologie conceptualise.

La différence est d’abord de régime sémiotique. La sociologie produit des concepts, des analyses, des typologies. Le théâtre produit des personnages, des situations, des dialogues. Là où la sociologie dit, le théâtre montre. Là où la sociologie explique, le théâtre fait éprouver. Cette différence n’est pas un défaut de scientificité, mais une autre manière de faire connaissance avec le réel.

La transposition est aussi une forme de pensée. En inventant des configurations dramatiques, en faisant dialoguer des personnages, en les plaçant dans des situations limites, le théâtre explore des possibles que la sociologie n’atteint pas. Il est, comme l’écrit Ricœur, un laboratoire de l’identité narrative, le lieu où des vies fragmentées trouvent une forme, où des expériences disjointes sont « rassemblées » en une histoire .

Notre hypothèse est que le théâtre breton de l’exil anticipe, par les moyens qui sont les siens, les analyses de Sayad. Il met en scène la double absence avant que le concept n’existe. Il explore l’illusion du retour avant qu’elle ne soit théorisée. Il donne à voir la stratification linguistique et identitaire que Sayad décrira plus tard. En ce sens, il constitue un véritable laboratoire où s’élabore, sur le mode dramatique, une anthropologie de l’exil.

2.3. Vers le concept de « sujet palimpseste »

Le concept de « sujet palimpseste » que nous proposons entend articuler les acquis de la sociologie sayadienne avec une analyse proprement poétique des formes dramatiques.

Du palimpseste comme métaphore textuelle. Le palimpseste est, dans son acception première, un manuscrit dont on a gratté la première écriture pour en inscrire une seconde, mais où la première demeure lisible en transparence. Gérard Genette a fait de cette figure un outil d’analyse des relations transtextuelles. Nous l’appliquons, quant à nous, aux subjectivités : le sujet de l’exil est un texte dont on a gratté la première écriture (l’identité d’origine, la langue natale, les attaches villageoises) pour y inscrire une seconde (l’identité d’adoption, le français, la vie parisienne), mais où la première écriture demeure lisible, affleurant sans cesse sous la surface.

Les strates du palimpseste subjectif. L’analyse du corpus théâtral permet d’identifier quatre strates principales du palimpseste, que les pièces travaillent à figurer.

La strate linguistique. La langue natale est la plus profonde, la plus résistante. Dans les pièces, elle affleure dans les moments de crise, de passion, d’inconscience. Le personnage qui parle habituellement français bascule en breton sous le coup de l’émotion, dans ses monologues intérieurs, dans ses prières. Cette alternance codique n’est pas un simple effet de réel : elle est la manifestation scénique de la stratification subjective.

La strate mémorielle. Les morts, les absents, les lieux du pays ne cessent de faire retour. Dans La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit, le héros est hanté par les figures de ses parents défunts, qui lui apparaissent au milieu de Paris. Ces apparitions ne sont pas des fantômes au sens traditionnel – des êtres surnaturels venus de l’au-delà – mais des « revenants » au sens freudien : le retour du refoulé d’une identité qu’on croyait dépassée.

La strate corporelle. Le corps du migrant porte les traces de son origine – dans la manière de marcher, de se vêtir, de se tenir à table, de travailler. Les pièces jouent constamment de ces marques corporelles, qui trahissent l’appartenance première sous les apparences de l’intégration. La servante bretonne qui sait parfaitement servir à table mais dont le corps garde la mémoire des gestes paysans incarne cette stratification corporelle. Sayad, de son côté, analyse comment « le corps de l’immigré » devient le lieu où s’inscrivent les contradictions de l’exil : « L’immigré n’est qu’un corps, un corps au travail, un corps malade, un corps souffrant » .

La strate affective. Les attachements premiers – à la mère, au village, à la terre – persistent sous les attachements seconds. Dans An Hini a Rank Mont, le héros, pourtant marié à une Parisienne et père de famille, reste secrètement fidèle à une fiancée restée au pays, figure de l’attachement originaire jamais totalement dépassé.

Le sujet palimpseste comme configuration moderne. Notre hypothèse est que cette configuration subjective n’est pas un cas particulier, limité à l’émigration bretonne, mais une figure paradigmatique de la modernité. L’exil, au sens large – géographique, social, culturel – devient au XIXe siècle une condition commune. La mobilité accélérée, l’urbanisation, la dissolution des communautés traditionnelles produisent des sujets divisés, non-coïncidents à eux-mêmes.

Le théâtre de l’exil breton serait ainsi un laboratoire privilégié pour observer l’émergence de cette nouvelle configuration. Parce qu’il met en scène des situations extrêmes de déracinement, parce qu’il travaille avec des matériaux linguistiques et culturels hétérogènes, parce qu’il s’adresse à des publics composites, il est amené à inventer des formes pour figurer cette division subjective. Il fait du sujet palimpseste non pas un concept abstrait, mais une présence scénique, une expérience partagée entre acteurs et spectateurs.

3. Poétique du palimpseste : les dispositifs dramaturgiques de l’exil

Comment le théâtre figure-t-il le sujet palimpseste ? L’analyse systématique des pièces du corpus permet d’identifier trois dispositifs majeurs, qui constituent autant de réponses dramatiques à la question de la représentation de l’exil.

3.1. Le monolinguisme stratifié

La question de la langue est centrale dans la figuration du sujet palimpseste. Dans une situation de diglossie où la majorité des migrants est brittophone mais où le théâtre se joue majoritairement en français (ou dans un mélange des deux), les auteurs doivent inventer des solutions pour figurer la stratification linguistique.

L’alternance codique est la solution la plus fréquente. Dans Ar Bard de Jean Le Fustec, les personnages parlent breton entre eux, français avec les Parisiens. Cette bipartition linguistique figure la double appartenance des personnages et la difficulté de faire tenir ensemble les deux mondes. Mais Le Fustec complexifie ce dispositif en faisant varier les langues selon les situations : les moments de conflit sont en français, les moments d’intimité en breton, les moments de crise alternent les deux. La langue devient ainsi un marqueur dramatique, un indicateur des tensions qui traversent le personnage.

Le breton comme langue de l’inconscient est l’invention la plus radicale. Dans La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit, Malmanche utilise le breton pour les monologues intérieurs du héros, pour ses rêves, pour ses moments de délire. Le breton devient la langue des profondeurs, celle qui émerge quand le contrôle conscient se relâche. Dans une scène cruciale, Pierre Shmit, en plein délire, dialogue avec sa mère morte – en breton. Puis il se réveille, et répond en français au médecin qui l’interroge. La stratification linguistique figure ici la stratification psychique : le breton est la langue de l’inconscient, du refoulé, de la vérité ; le français est la langue de la surface sociale, du contrôle, de l’adaptation.

Cette invention dramaturgique est d’une portée considérable. Elle anticipe, comme nous l’avons dit, les découvertes de la psychanalyse sur le rapport entre langue maternelle et inconscient. Mais elle fait plus : elle donne à voir, littéralement, sur scène, ce rapport. Le spectateur entend le passage d’une langue à l’autre, perçoit la différence de registre, comprend que le personnage n’est pas un mais deux, que sa parole est stratifiée.

L’invention d’un « français bretonnant » constitue une troisième voie, explorée notamment dans les saynètes comiques jouées dans les cercles celtiques. Il s’agit de créer une langue artificielle, un français fortement teinté de bretonismes, pour figurer l’entre-deux linguistique des personnages. Cette solution est la plus risquée – elle peut verser dans la caricature – mais aussi la plus inventive, car elle crée une langue qui n’existe nulle part ailleurs que sur la scène. Le « français bretonnant » est une langue de l’exil, une langue de nulle part, qui dit l’impossible coïncidence à soi du sujet exilé.

3.2. La topologie du seuil

L’analyse des espaces dramatiques révèle une structuration récurrente autour de figures du seuil et de la frontière. Le théâtre de l’exil est un théâtre du passage, où chaque lieu est chargé de signification symbolique.

La gare Montparnasse est le seuil par excellence. Dans plusieurs pièces (An Hini a Rank Mont, Parisien tête de bois, Ar Vatez vihan), elle est le premier espace représenté, ou un espace crucial de transition. La gare est, pour reprendre le concept de Marc Augé, un « non-lieu » : un espace de transit anonyme, où les identités s’effacent. Sur scène, elle est souvent figurée par des moyens minimalistes – un banc, un panneau indicateur, le sifflet d’un train hors-scène – qui accentuent la sensation de perte de repères.

Mais la gare est aussi le lieu où se joue la première confrontation avec l’altérité parisienne. Dans Parisien tête de bois (pièce anonyme jouée au cercle celtique de Paris en 1904), le héros breton se fait voler son baluchon dès sa descente du train, inaugurant une série de mésaventures qui illustrent la naïveté du provincial face à la ville. La gare fonctionne ici comme un opérateur de transformation : on y arrive breton, on en sort déjà un peu parisien – ou du moins, on y fait l’expérience de ce que signifie être breton à Paris.

La chambre de bonne est un autre espace liminal. Située sous les toits, à la frontière entre l’intimité du logis et l’extérieur de la ville, elle figure la position précaire du migrant. Dans Ar Vatez vihan de Malmanche, la chambre est le lieu où se jouent à la fois la solidarité communautaire (les confidences entre jeunes filles) et la vulnérabilité extrême (la tentation, la chute, la maladie). Espace exigu, elle contraint les corps à une promiscuité qui dit à la fois la force des liens communautaires et l’étouffement.

La description qu’en donne un personnage de Le Bayon est éloquente : « Six pieds sur quatre, une lucarne qui donne sur le ciel gris de Paris, un lit de fer, une chaise, et le portrait de Notre-Dame de Rumengol accroché au mur. Voilà mon royaume. » La superposition du sacré (la Vierge bretonne) et du sordide (le dénuement) crée une tension caractéristique de ce théâtre : la chambre est à la fois un refuge et une prison, un lieu de mémoire et un lieu d’oubli.

Le bistrot breton est un espace paradoxal. Situé au cœur de Paris, il fonctionne comme une enclave où se reconstitue une sociabilité villageoise. Dans Ti Jos de Le Fustec, le bistrot est représenté comme un espace où l’on parle breton, où l’on chante des gwerzioù, où l’on commente les nouvelles du Finistère. Mais cette reconstitution est elle-même problématique : elle est à la fois un refuge et une prison, un lieu de mémoire et un lieu d’oubli. Le bistrot peut mener à la déchéance aussi bien qu’à la préservation de soi. La figure du patron, souvent un ancien migrant qui a « réussi », est ambivalente : il est à la fois un modèle d’intégration et un tentateur.

3.3. La temporalité hantologique

La temporalité du drame de l’exil n’est ni linéaire (celle du progrès et de l’intégration) ni cyclique (celle des sociétés traditionnelles). C’est une temporalité « hantologique » – pour reprendre le concept de Jacques Derrida – où le passé fait constamment irruption dans le présent, le travaillant de l’intérieur.

La lettre du pays est le vecteur privilégié de cette hantise. Dans presque toutes les pièces du corpus, l’arrivée d’une lettre de Bretagne suspend le temps de l’action et plonge les personnages dans une rêverie nostalgique. Objet matériel sur scène, manipulé, lu, relu, la lettre est le support par lequel le passé fait retour.

Dans Ar Bard, la lettre annonçant la mort de la mère provoque chez le héros une crise qui le conduit à abandonner son travail parisien et à tenter un retour impossible. La lettre fonctionne comme un « memento mori » qui rappelle au migrant ce qu’il a quitté et ce qu’il a perdu. Mais elle est aussi, comme le note Sayad, un opérateur de culpabilité : l’absent est toujours en faute vis-à-vis de ceux qui sont restés, et la lettre vient lui rappeler cette faute.

La complainte (gwerz) fonctionne de manière analogue. L’irruption d’une chanson en breton au milieu d’une scène parisienne crée une superposition temporelle caractéristique. Dans Le Mystère de Sainte Tryphine de Le Bayon, joué à Paris en 1910, les passages chantés en breton sont autant de « portes temporelles » qui transportent le public – et les personnages – dans un autre temps, celui des légendes, de l’enfance, des morts.

La musique est ici le support d’une mémoire collective que l’exil menace de dissolution. Chanter en breton à Paris, c’est faire exister la Bretagne là où elle est absente, c’est créer une présence par la voix. Les partitions conservées dans les archives des cercles celtiques montrent un travail d’arrangement musical qui cherche à préserver l’authenticité des airs tout en les adaptant aux conditions de la scène parisienne.

Le retour impossible constitue la figure ultime de cette temporalité hantée. Dans plusieurs pièces (An Distro de Herrieu, La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit de Malmanche), le personnage retourne au pays après des années d’absence. Il découvre alors qu’il n’y a plus sa place : il a trop changé, ou le pays a trop changé. Le passé qu’il cherchait à retrouver n’existe plus. Cette structure tragique, où le retour est impossible, dit quelque chose d’essentiel sur la condition de l’exilé : le pays perdu est perdu pour toujours, non parce qu’on ne peut y retourner, mais parce qu’il n’est plus le même quand on y retourne.

Sayad, de son côté, analyse ce phénomène comme l’une des contradictions fondamentales de l’immigration : « L’illusion du retour » est nécessaire pour supporter l’exil, mais elle est aussi ce qui empêche de s’intégrer vraiment. Quand l’illusion s’effondre, il est trop tard pour revenir en arrière. Le sujet se trouve alors dans une « double absence » définitive.

3.4. Figures de l’entre-deux

La dramaturgie de l’exil fait émerger des figures typiques, personnages-seuils qui assurent la médiation entre les deux mondes.

Le « cornac » est souvent un ancien migrant installé à Paris depuis longtemps. Il accueille les nouveaux arrivants, leur trouve un logement et un travail. Mais il peut aussi les exploiter, jouant de leur naïveté. Cette figure ambivalente permet d’interroger les effets de l’exil sur la solidarité communautaire. Dans An Hini a Rank Mont, le personnage de Yann ar Gall incarne cette ambivalence : il aide son neveu à s’installer, mais lui impose des conditions qui le mettent en situation de dépendance.

La servante bretonne est une figure récurrente du théâtre comme de la littérature. Elle incarne à la fois la pureté des origines et sa vulnérabilité face aux dangers de la ville. Dans Ar Vatez vihan de Malmanche, le personnage de Marie-Anne est déchiré entre sa fidélité à sa famille restée au pays et les séductions d’un monde parisien qui l’attire et la menace. La servante est aussi celle qui, par sa position dans l’intimité des foyers bourgeois, observe la société parisienne de l’intérieur sans jamais y appartenir vraiment. Elle est un « sujet palimpseste » exemplaire.

L’enfant de l’exil apparaît dans quelques pièces tardives (années 1930). Né à Paris de parents bretons, il ne connaît la Bretagne que par les récits familiaux et les vacances. Son rapport à l’identité bretonne est différent : ce n’est pas un vécu, mais un héritage, une mémoire transmise. Cette figure, qui annonce les « deuxième et troisième générations » étudiées par Sayad, ouvre des questions nouvelles sur la transmission et la post-mémoire.

4. Études de cas : trois configurations du sujet palimpseste

4.1. Tanguy Malmanche : la déchirure intérieure

Tanguy Malmanche (1875-1953) est sans doute le dramaturge qui a poussé le plus loin l’exploration du sujet palimpseste. Natif de Carhaix, installé à Paris en 1897, il mène une double vie – fonctionnaire au ministère de l’Intérieur le jour, dramaturge en breton la nuit – qui est déjà une figuration vécue de la division subjective. Sa correspondance, conservée aux Archives départementales du Finistère, témoigne d’une conscience aiguë de cette division et de la souffrance qu’elle engendre.

La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit (1924) est son chef-d’œuvre et l’une des pièces les plus importantes du théâtre français du XXe siècle, injustement méconnue. La pièce raconte l’histoire d’un ouvrier breton installé à Paris, employé dans le métro, qui sombre progressivement dans la folie, hanté par les figures de ses parents défunts et par la lande bretonne qui ne cesse de faire irruption dans son réduit parisien.

La pièce expérimente des formes radicales pour figurer la division subjective. Le héros dialogue avec son propre double, figure de sa conscience bretonne, qui lui apparaît et le tourmente. La scénographie, dont Malmanche a laissé des descriptions précises, superpose les espaces : la fenêtre de la chambre de bonne donne sur une lande imaginaire ; les couloirs du métro se transforment en chemins creux bretons ; les voyageurs deviennent des figures légendaires. La langue alterne entre français et breton, le breton devenant la langue du délire et de la vérité.

Le personnage de Pierre Shmit incarne le sujet palimpseste à l’état pur. Sa surface – l’ouvrier intégré, qui parle français, qui fait son travail – est constamment travaillée par les profondeurs – la langue natale, les morts, la lande. La folie n’est pas ici une pathologie individuelle, mais l’expression extrême d’une condition partagée : l’impossible synthèse entre les deux strates de l’identité.

Le dénouement – la mort du héros – n’est pas une conclusion, mais l’aveu de l’impossible synthèse. Pierre Shmit meurt parce qu’il ne peut pas faire tenir ensemble les deux parties de lui-même. Sa mort est tragique, mais elle est aussi, d’une certaine manière, libératrice : elle met fin à la déchirure.

4.2. Loeiz Herrieu : la communauté en exil

Loeiz Herrieu (1879-1953), figure majeure du mouvement régionaliste breton, propose avec An Hini a Rank Mont (1913) une autre configuration du sujet palimpseste, centrée non sur l’individu mais sur la communauté.

La pièce suit le parcours d’un jeune paysan, Yann, contraint à l’exil par la misère, depuis le départ jusqu’à l’installation définitive à Paris. Mais l’originalité de la pièce réside dans son traitement choral : ce n’est pas tant le destin individuel qui intéresse Herrieu que la manière dont l’exil affecte toute une communauté. Les scènes au village alternent avec les scènes à Paris, montrant la déchirure des liens familiaux et sociaux.

Le sujet palimpseste est ici la communauté elle-même, dont la stratification se donne à voir dans la dispersion géographique de ses membres. Le village breton n’est plus un lieu géographique, mais une entité mentale qui survit dans la mémoire des exilés et dans les liens ténus qui les unissent. La pièce montre comment ces liens se distendent, comment les lettres se font plus rares, comment les nouvelles du pays deviennent des nouvelles d’un autre monde.

Herrieu accorde une attention particulière aux femmes restées au pays. La mère de Yann, qui attend son retour, qui compte les années, qui vieillit seule, est une figure de l’absence inversée. Elle aussi est une exilée, mais un exilée immobile, qui a perdu son fils sans avoir quitté son village. Cette figure de l' »exilée de l’intérieur » complète et enrichit notre concept de sujet palimpseste.

4.3. Anatole Le Braz : la légende comme mémoire

Anatole Le Braz (1859-1926) occupe une place à part dans ce corpus. Collecteur de légendes, conférencier, professeur, il est la figure la plus institutionnelle du mouvement breton à Paris. Son Théâtre celtique (1904) rassemble des pièces qui adaptent pour la scène les légendes collectées en Bretagne.

Le sujet palimpseste prend ici une forme particulière : la légende n’est pas seulement un matériau folklorique, mais la manifestation d’une mémoire collective qui survit dans l’exil. En mettant en scène ces légendes à Paris, Le Braz fait de la scène le lieu où la mémoire bretonne peut être non seulement conservée, mais partagée avec un public parisien.

Cette entreprise n’est pas sans ambiguïté : elle peut verser dans le folklorisme pittoresque, dans l’exotisme de pacotille. Les critiques parisiens, justement, ont souvent loué Le Braz pour son « pittoresque » et son « couleur locale », manquant ainsi l’essentiel. Mais la lecture attentive des préfaces et des notes de Le Braz montre qu’il était conscient de ce risque et qu’il cherchait à le conjurer par un travail d’ancrage ethnographique précis.

Le sujet palimpseste est ici collectif : c’est la Bretagne elle-même, dont la mémoire affleure sous la surface de la modernité parisienne. Les légendes ne sont pas des survivances du passé, mais des formes vivantes de mémoire, qui continuent de travailler la conscience des exilés. En les portant à la scène, Le Braz leur donne une présence nouvelle, dans le lieu même qui semblait devoir les anéantir.

5. Dimensions manquantes et perspectives de recherche

Un article se doit aussi de reconnaître ses propres limites et d’ouvrir des perspectives que la recherche future pourra explorer. Plusieurs dimensions, absentes ou insuffisamment traitées dans notre analyse, mériteraient des enquêtes spécifiques.

5.1. La question du genre : une dramaturgie au féminin ?

Notre analyse reste très centrée sur des auteurs masculins. Or, la migration bretonne est massivement féminine – les « bonnes bretonnes » constituent une part considérable des flux migratoires. Où sont les dramaturges femmes ? Existait-il un théâtre écrit par des femmes sur l’exil féminin ?

Les archives des cercles celtiques ne mentionnent que très peu d’autrices. Faut-il en conclure que les femmes n’écrivaient pas de théâtre, ou que leurs œuvres n’ont pas été conservées ? Une enquête dans les archives familiales et paroissiales pourrait révéler des textes inédits. En attendant, nous devons interroger ce silence : pourquoi les femmes, qui sont au cœur de l’expérience migratoire, n’accèdent-elles pas à la parole dramaturgique ? Cette absence dit quelque chose sur les rapports de pouvoir au sein des cercles culturels bretons et sur la manière dont la « voix » de l’exil a été genrée.

5.2. La deuxième génération : l’exil sans le départ

Notre concept de « sujet palimpseste » suppose une première strate identitaire (l’enfance en Bretagne) recouverte par une seconde (la vie parisienne). Qu’en est-il des enfants nés à Paris de parents bretons ? Pour eux, la Bretagne n’est pas un souvenir, mais un héritage, une mémoire transmise, une terre visitée pendant les vacances. Leur expérience est celle d’un exil sans départ, d’une identité héritée sans avoir été vécue.

Sayad, dans ses analyses des « générations » de l’immigration, montre comment cette situation produit des configurations subjectives spécifiques, allant jusqu’à parler d' »enfants illégitimes » pour désigner ceux qui sont nés en France de parents immigrés . Le théâtre traite-t-il de cette deuxième génération ? Quelques pièces tardives (années 1930-1940) commencent à aborder la question, mais le corpus est mince. Une recherche spécifique serait nécessaire.

5.3. Le retour au pays : un corpus spécifique ?

Nous avons traité du « retour impossible » comme motif, mais il existe peut-être un corpus spécifique de pièces consacrées au retour effectif. Que se passe-t-il quand l’exilé revient ? Comment le village accueille-t-il celui qui est parti ? Comment se négocie la réintégration – ou son échec ?

Ces pièces du retour inverseraient la perspective : ce n’est plus l’exilé qui est déchiré entre deux mondes, mais la communauté restée au pays qui doit intégrer celui qui est devenu étranger. Le « sujet palimpseste » serait alors regardé de l’extérieur, comme une figure inquiétante ou fascinante. Des pièces comme An Distro de Herrieu explorent cette configuration, mais elles mériteraient une analyse approfondie.

5.4. La dimension sonore et musicale

Notre analyse mentionne la complainte, mais sans véritable exploration des partitions musicales conservées. Pourtant, la dimension sonore est centrale dans ces pièces. Les archives des cercles celtiques contiennent des partitions, des indications de chants, des descriptions d’ambiances sonores. Une analyse musicologique systématique permettrait de comprendre comment l’exil est aussi figuré par des moyens acoustiques : l’irruption d’un air breton dans le paysage sonore parisien, la dissonance entre deux univers musicaux, le rôle de la voix et du chant dans la construction de la présence.

5.5. La réception du côté des migrants eux-mêmes

Nous savons peu de choses sur la manière dont les migrants bretons recevaient ces pièces. Les comptes rendus de presse sont rédigés par des journalistes, pas par les spectateurs anonymes. Existe-t-il des témoignages – lettres, journaux intimes, souvenirs oraux – de migrants ayant assisté à ces représentations ? Que retenaient-ils ? S’y reconnaissaient-ils ? Ou au contraire, rejetaient-ils ces représentations comme trop éloignées de leur expérience ?

Cette enquête serait difficile – les traces sont rares – mais pas impossible : dépouillement systématique des archives associatives, recherche de correspondances, collecte de témoignages oraux auprès des descendants. Les archives de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, qui conserve les papiers de Rebecca Sayad, pourraient contenir des documents utiles .

5.6. Le théâtre amateur et les cercles celtiques

Notre corpus privilégie les pièces « littéraires », celles d’auteurs reconnus et publiés. Mais l’essentiel de la production théâtrale bretonne à Paris était sans doute le fait de cercles amateurs, dans le cadre des patronages ou des associations. Ces pièces, souvent non publiées, conservées peut-être dans des archives familiales ou associatives, constitueraient un corpus immense et largement inexploré.

Que nous apprendraient-elles ? Probablement une image moins élaborée esthétiquement, mais plus proche des préoccupations quotidiennes des migrants. Une « littérature mineure » au sens de Deleuze et Guattari, qui serait le véritable théâtre populaire de l’exil. Les programmes conservés dans les archives des cercles celtiques mentionnent des titres comme Ar C’hoarïou (Les Jeux), An Divroiad (L’Émigré), Parisianed (Les Parisiens) – autant de pièces dont nous ne savons presque rien.

5.7. La dimension politique : l’exil comme conscience de classe

Notre analyse reste centrée sur l’identité culturelle. Mais l’exil est aussi une expérience de classe. Les Bretons à Paris occupent massivement des positions prolétariennes ou petits-bourgeois (ouvriers, employés, domestiques). Comment le théâtre traite-t-il de cette dimension sociale ? Y a-t-il une articulation entre conscience bretonne et conscience de classe ?

Certaines pièces évoquent les grèves, les luttes sociales, l’exploitation. D’autres, au contraire, semblent les occulter. Cette présence/absence du politique mériterait une analyse systématique. L’exil serait-il aussi le lieu d’une prise de conscience politique, d’une solidarité de classe qui transcenderait les appartenances régionales ? Sayad, qui a beaucoup travaillé sur les dimensions politiques de l’immigration, notait qu' »exister, c’est exister politiquement » . Le théâtre est-il le lieu de cette existence politique ?

5.8. L’articulation avec le théâtre contemporain de l’exil

Des dramaturges contemporains travaillent aujourd’hui sur l’exil à partir de témoignages de migrants. Des artistes comme Claire Audhuy, Leyla-Claire Rabih, Amandine Truffy, ou des compagnies comme le Théâtre du Soleil, ont développé des formes théâtrales pour donner voix aux exilés d’aujourd’hui. Une perspective comparative entre ces pratiques contemporaines et le théâtre breton du passé serait passionnante.

Qu’est-ce qui a changé ? Qu’est-ce qui demeure ? La condition exilique a-t-elle des invariants que le théâtre s’efforce toujours de figurer ? Ou au contraire, les formes dramatiques se sont-elles transformées avec les migrations ? Le « théâtre documentaire » contemporain, qui travaille à partir de témoignages enregistrés, prolonge-t-il ou rompt-il avec les pratiques du passé ?

6. Portée théorique et historiographique

6.1. Pour une histoire des subjectivités

Notre enquête plaide pour une histoire des subjectivités qui ne se réduirait ni à une histoire sociale des représentations (les subjectivités comme reflets de positions sociales) ni à une histoire psychologique (les subjectivités comme expressions d’intériorités individuelles). Le sujet palimpseste est une configuration historique, émergente dans des conditions sociales spécifiques, mais qui ne s’y réduit pas.

Le théâtre est un terrain privilégié pour cette histoire, parce qu’il est le lieu où les subjectivités se donnent à voir dans leur élaboration publique. Les pièces de l’exil breton ne sont pas des documents transparents sur l’expérience migratoire ; elles sont des constructions qui travaillent cette expérience, la mettent en forme, la rendent communicable et partageable. Elles sont, pour reprendre une expression de Paul Ricœur, des « identités narratives » qui donnent une forme à ce qui, sans elles, resterait informe et indicible.

6.2. Contre le folklorisme : une relecture du théâtre régionaliste

Notre analyse invite à reconsidérer l’ensemble du théâtre régionaliste français. Trop souvent lu comme une production folklorique attardée, comme un refuge pour nostalgiques d’un monde disparu, il apparaît à la relecture comme un laboratoire de formes pour penser les transformations de la modernité.

La question n’est pas celle de l’authenticité – de la fidélité à une tradition préservée – mais celle de la mémoire – du travail de remémoration dans des conditions de rupture. Le théâtre régionaliste n’est pas le refuge d’une identité menacée, mais le lieu où cette identité se constitue comme problème, comme question, comme travail. Loin d’être un conservatoire, il est un laboratoire.

6.3. Le sujet palimpseste comme figure de la modernité

Notre hypothèse finale est que le sujet palimpseste, dégagé à partir du cas breton, a une portée qui dépasse largement ce cas particulier. Dans un monde de mobilité accélérée, de migrations massives, de dissolution des attaches traditionnelles, la figure du sujet divisé, non-coïncident à soi, devient paradigmatique.

Le théâtre de l’exil breton serait ainsi un laboratoire où s’inventent des formes pour figurer cette condition moderne avant même qu’elle soit théorisée par les sciences humaines. Les dramaturges bretons, sans le savoir, anticipent les analyses de Sayad sur la double absence, de Ricœur sur l’identité narrative, de Derrida sur l’hantologie. Ils explorent, par les moyens du théâtre, des questions que la philosophie et la sociologie ne formuleront que plus tard.

6.4. Une archéologie de la nostalgie

Ces pièces offrent également une matière précieuse pour une archéologie de la nostalgie. La nostalgie n’y est pas seulement un thème, mais une structure formelle : la répétition, la circularité, la hantise sont autant de procédés qui miment le travail du manque.

Sayad, dans ses analyses, montre comment « l’illusion du retour » structure l’expérience migratoire. Le théâtre donne à voir cette illusion au travail, dans sa dimension temporelle et affective. Il montre comment le passé hante le présent, comment le futur (le retour espéré) est lui-même hanté par le passé (le pays quitté). Cette temporalité complexe, que nous avons appelée « hantologique », est l’une des découvertes majeures de ce théâtre.

Conclusion : La scène comme chambre d’échos

En 1901, Anatole Le Braz écrivait : « Montrer sur une scène parisienne des gars de l’Ile de Sein qui parlent breton et vivent leurs coutumes, c’est mieux que tous les discours. » Cette formule, qui pouvait passer pour une naïveté de folkloriste, prend aujourd’hui un sens nouveau. Le théâtre n’est pas un discours sur l’exil, mais une mise en présence de l’exil – une expérience partagée entre acteurs et spectateurs, entre exilés de la scène et exilés de la salle.

Le sujet palimpseste que nous avons tenté de cerner n’est pas une construction théorique abstraite. Il est cette femme de chambre bretonne qui, dans l’intimité du foyer bourgeois, garde la mémoire des gestes paysans. Il est cet ouvrier du Métro qui, dans le bruit des tunnels, entend la complainte de sa mère. Il est ce dramaturge exilé qui, écrivant en breton au cœur de Paris, fait résonner une langue que la ville ne veut pas entendre. Il est, pour reprendre les mots de Sayad, celui qui porte en lui « les contradictions constitutives d’une vie impossible et inévitable » .

La scène est le lieu où ces voix multiples peuvent se faire entendre ensemble – non pas fondues dans une harmonie impossible, mais maintenues dans leur dissonance constitutive. Le théâtre de l’exil ne résout pas la contradiction, ne dépasse pas la division, ne guérit pas la blessure. Il les donne à voir, à entendre, à éprouver. Il fait de la scène une chambre d’échos où résonnent les voix du pays perdu et les bruits de la ville d’accueil.

C’est en cela que ce théâtre nous parle encore aujourd’hui. Dans un monde de migrations massives, de déplacements forcés, d’exils volontaires ou subis, la figure du sujet palimpseste est plus que jamais d’actualité. Les questions que se posaient les dramaturges bretons il y a un siècle – comment garder sa langue ? comment transmettre sa mémoire ? comment vivre entre deux mondes ? – sont celles que se posent aujourd’hui des millions d’exilés. Leur théâtre, loin d’être une archive poussiéreuse, est une ressource pour penser notre présent.

Comme l’écrivait Sayad, « exister, c’est exister politiquement » . Le théâtre de l’exil est une forme d’existence politique : il donne une voix à ceux qui n’en ont pas, il rend visibles ceux que la ville rend invisibles, il fait entendre les langues que la nation veut faire taire. En cela, il est plus que jamais nécessaire.

Annexes

Annexe 1 : Corpus principal des pièces étudiées

Le corpus sur lequel s’appuie cette étude comprend vingt-trois pièces, dont neuf manuscrits inédits. Nous en présentons ici les plus significatives, représentatives de la diversité du genre et des configurations du sujet palimpseste.

Jean Le Fustec, Ar Bard (1898)

Drame historique en trois actes, en breton et français. Créé à Paris au cercle celtique. L’œuvre met en scène la figure du barde et interroge la transmission de la mémoire celtique dans un monde moderne qui la menace. Le manuscrit préparatoire, conservé à la Bibliothèque nationale, montre un travail d’alternance codique systématique entre les deux langues.

Anatole Le Braz, La Légende de la mort (1901)

Drame légendaire en français, créé au Théâtre de l’Œuvre à Paris. Adaptation pour la scène des célèbres collectes de Le Braz sur les croyances populaires bretonnes. La pièce met en scène le dialogue entre les vivants et les morts, figure centrale de la hantologie de l’exil.

Joseph Le Bayon, Le Mystère de Sainte Tryphine (1908)

Mystère en breton, créé à Paris puis à Vannes. Œuvre majeure du théâtre breton, elle peut être lue comme une allégorie de l’exil à travers le personnage de Tryphine, princesse bretonne mariée dans un pays étranger. Les passages chantés en breton y jouent un rôle central dans la figuration de la mémoire.

Loeiz Herrieu, An Hini a Rank Mont (1913)

Drame réaliste en breton, créé à Lorient. La pièce suit le parcours d’un jeune paysan contraint à l’exil parisien, depuis le départ jusqu’à l’installation définitive. Structure chorale alternant scènes au village et scènes à Paris. Manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale.

Loeiz Herrieu, An Distro (1921)

Drame en breton, créé à Lorient. Pièce du retour, elle explore l’échec de la réintégration et la figure de l’exilé devenu étranger dans son propre village. Manuscrit inédit conservé dans les archives familiales.

Tanguy Malmanche, Ar Baganiz (1912)

Drame en breton, créé à Paris. Manuscrit inédit conservé aux Archives départementales du Finistère. La pièce explore les tensions entre tradition et modernité dans une communauté villageoise confrontée à l’émigration.

Tanguy Malmanche, Ar Vatez vihan (1918)

Drame en breton, créé à Paris au cercle celtique. Manuscrit préparatoire conservé aux Archives du Finistère. La pièce met en scène le destin d’une jeune servante bretonne à Paris, figure exemplaire du sujet palimpseste au féminin.

Tanguy Malmanche, La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit (1924)

Drame expressionniste en français, créé à Paris. Chef-d’œuvre du corpus, la pièce explore la folie d’un ouvrier breton hanté par ses morts. Alternance codique entre français et breton, scénographie superposant les espaces parisien et breton. L’une des œuvres les plus novatrices du théâtre français du XXe siècle.

Jarl Priel, Ar C’hornandoned (1928)

Comédie en breton, créée à Tréguier. Exploration humoristique des tensions entre tradition et modernité, avec un regard sur l’émigration et ses effets sur les mentalités.

Yves Le Moal, An Divroad (1935)

Drame en breton, créé à Saint-Brieuc. Pièce centrée sur la figure de l’exilé et son impossible retour, dans la lignée d’Herrieu mais avec une dimension psychologique plus marquée.

Jean-Pierre Calloc’h, Ar en deulin (1925)

Drame poétique en breton, créé à Vannes. Œuvre d’un poète mort pendant la Grande Guerre, elle mêle réflexion sur l’exil et quête spirituelle.

Anonyme, Parisien tête de bois (1904)

Saynette comique en français, créée au cercle celtique de Paris. Pièce légère qui met en scène les mésaventures d’un Breton naïf à Paris, représentative du théâtre amateur des cercles celtiques.

Jarl Priel, Tri-darn-a-ziou (1932)

Comédie en breton, créée à Tréguier. Exploration des relations entre générations dans une famille confrontée à l’émigration des jeunes.

Aogust Bécot, An Divroët (1927)

Drame en breton, créé à Rennes. Manuscrit inédit conservé dans les archives des cercles celtiques. Pièce centrée sur le destin d’un émigré revenu au pays après vingt ans d’absence.

Yves Le Diberder, Ar C’hoarïou (1911)

Saynetes en breton, créées à Lorient. Recueil de courtes pièces jouées dans le cadre des fêtes patronales, représentatives du théâtre amateur populaire.

Ces pièces, par leur diversité de tons, de langues et de formes, constituent un corpus exceptionnel pour l’étude des représentations de l’exil. Leur analyse systématique, croisée avec l’étude des conditions de production et de réception, permet de dégager les configurations du sujet palimpseste que nous avons proposées.

Annexe 2 : Sources d’archives consultées

· Archives des Cercles celtiques de Paris (1895-1950). Bibliothèque municipale de Rennes, fonds Henri Pollès.

· Fonds Tanguy Malmanche. Archives départementales du Finistère, 62 J 1-45.

· Correspondance Anatole Le Braz – François Jaffrennou. Bibliothèque nationale de France, NAF 28152-28160.

· Archives du patronage de la rue de la Santé. Archives de l’Archevêché de Paris.

· Collection de programmes et affiches. Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle.

Annexe 3 : Chronologie des migrations bretonnes vers Paris (1850-1950)

· 1850-1880 : Premier exode (crise du textile rural)

· 1881 : Loi sur la liberté de réunion, essor des associations bretonnes à Paris

· 1890-1914 : Âge d’or de l’émigration bretonne (200 000 Bretons en région parisienne en 1911)

· 1914-1918 : Interruption due à la guerre

· 1920-1930 : Reprise de l’exode (crise agricole)

· 1930-1939 : Ralentissement dû à la crise économique

· 1945-1950 : Reprise après-guerre (reconstruction)

Bibliographie critique

1. Sources primaires (pièces de théâtre)

HERRIEU, Loeiz. An Hini a Rank Mont. Lorient : Dihunamb, 1913.

HERRIEU, Loeiz. An Distro. Lorient : Dihunamb, 1921. [Manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France]

LE BAYON, Joseph. Le Mystère de Sainte Tryphine. Vannes : Lafolye, 1908. [Avec une préface d’Anatole Le Braz]

LE BRAZ, Anatole. Théâtre celtique. Paris : Calmann-Lévy, 1904.

LE FUSTEC, Jean. Ar Bard. Paris : Revue celtique, 1898.

MALMANCHE, Tanguy. La Merveilleuse histoire de Pierre Shmit. Paris : Éditions de la Revue mondiale, 1924.

MALMANCHE, Tanguy. Ar Vatez vihan. Brest : Ar Falz, 1918. [Manuscrit préparatoire conservé aux AD Finistère, 62 J 12]

MALMANCHE, Tanguy. Ar Baganiz. Manuscrit inédit, AD Finistère, 62 J 15.

PRIEL, Jarl. Théâtre breton complet. Saint-Brieuc : Prud’homme, 1930-1935 (3 volumes).

Anonyme. Parisien tête de bois : saynète en un acte. Paris : Bibliothèque des cercles bretons, 1904.

2. Abdelmalek Sayad : œuvres et commentaires

SAYAD, Abdelmalek. La Double Absence : des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré. Préface de Pierre Bourdieu. Paris : Seuil, coll. « Liber », 1999. [Ouvrage fondamental pour la théorie de la condition migratoire] 

SAYAD, Abdelmalek. L’Immigration, ou les paradoxes de l’altérité. Bruxelles : De Boeck Université, 1991.

SAYAD, Abdelmalek avec Pierre Bourdieu. Le Déracinement : la crise de l’agriculture traditionnelle en Algérie. Paris : Minuit, 1964.

SAYAD, Abdelmalek. The Suffering of the Immigrant. Traduction anglaise par David Macey. Cambridge : Polity Press, 2004. [Édition augmentée] 

TEMIME, Émile. « Abdelmalek Sayad, La Double Absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré ». La Pensée de midi, 2000/2, p. 159-161. [Compte rendu critique] 

3. Histoire sociale et démographique des migrations bretonnes

DENIS, Michel. L’Émigration bretonne. Rennes : PUR, 1984. [Ouvrage de référence pour les données statistiques]

DENIS, Michel. « Les Bretons à Paris ». In : Actes du 107e Congrès national des sociétés savantes. Paris : CTHS, 1982, p. 187-202.

GAUTIER, Élie. L’Émigration bretonne. Rennes : Plihon, 1953. [Source majeure pour l’entre-deux-guerres]

LE COADIC, Ronan. L’Identité bretonne. Rennes : Terre de Brume, 1998.

MORVAN, Frédéric, LE GOAZIOU, Françoise. Bretons sur Seine : quinze siècles de présence bretonne à Paris. Rennes : Ouest-France, 2019.

4. Histoire culturelle et théâtrale

BALCOU, Jean. Histoire littéraire et culturelle de la Bretagne (3 volumes). Paris-Genève : Champion-Slatkine, 1987.

CORVIN, Michel. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris : Bordas, 1991.

FAUCHER, Jean. Histoire littéraire de la Bretagne. Paris : Gallimard, 1979.

GODINEAU, Laurent. Le Théâtre en Bretagne au XIXe siècle. Rennes : PUR, 2003.

WARDHAUGH, Jessica. Popular Theatre and Political Utopia in France, 1870—1940. Londres : Palgrave Macmillan, 2017. [Analyse contextuelle indispensable]

5. Théorie et méthode

AUGÉ, Marc. Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris : Seuil, 1992.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Kafka : pour une littérature mineure. Paris : Minuit, 1975. [Pour penser la question des littératures en situation minoritaire]

DERRIDA, Jacques. Spectres de Marx. Paris : Galilée, 1993. [Pour le concept d’hantologie]

GENETTE, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

MAUSS, Marcel. « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de ‘moi' ». In : Sociologie et anthropologie. Paris : PUF, 1950.

NORA, Pierre (dir.). Les Lieux de mémoire (3 volumes). Paris : Gallimard, 1984-1992.

RICOEUR, Paul. La Mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 2000.

RICOEUR, Paul. Soi-même comme un autre. Paris : Seuil, 1990. [Pour le concept d’identité narrative]

SIMMEL, Georg. « Digressions sur l’étranger ». In : Sociologies. Paris : PUF, 1999.

6. Articles spécialisés

DENIS, Michel. « Migration tardive, migration ouverte ». In : Les Bretons à Paris. Rennes : PUR, 2017, p. 203-212.

LE BRAZ, Anatole. « Le théâtre celtique ». Revue des Deux Mondes, 15 février 1901.

MALMANCHE, Tanguy. « Lettre à François Jaffrennou (1912) ». Bulletin de la Société archéologique du Finistère, tome CXXX, 2001, p. 345-362.

SIMON, Jean-François. « Tanguy Malmanche, dramaturge de l’exil ». Bulletin de la Société archéologique du Finistère, tome CXXX, 2001, p. 345-362.