« Dès qu’elles changent, les choses mentent » : Métamorphose du langage et ontologie théâtrale chez Molière

Pour une relecture de la poétique moliéresque à l’aune de la métaphysique druonienne

Eric Fernandez Léger

 Résumé

Cet article propose une confrontation systématique entre la sentence de Maurice Druon (« Dès qu’elles changent, les choses mentent ») et l’ensemble du théâtre de Molière, afin de dégager les fondements d’une ontologie théâtrale du langage. À rebours d’une lecture qui verrait dans la comédie moliéresque une simple exploitation comique des écarts linguistiques, nous soutenons que l’œuvre de Molière constitue une réponse implicite mais radicale à la conception parménidienne de la vérité comme immuabilité. En mobilisant les outils de la stylistique dramatique, de la pragmatique historique, de la philosophie du langage ordinaire (Austin, Searle) et de l’herméneutique ricœurienne, nous montrons que le changement linguistique n’est pas chez Molière la marque du mensonge, mais le mode d’apparition scénique d’une vérité d’un autre ordre : non plus aletheia (dévoilement de l’être), mais enargeia (évidence sensible de la représentation). L’étude s’articule en quatre moments : 1) une archéologie de la conception druonienne dans la tradition métaphysique occidentale ; 2) une analyse des jargons comme révélateurs d’une ontologie sociale du langage ; 3) une exploration de la performativité comme création de mondes ; 4) une réflexion sur le statut épistémologique du changement dans la poétique dramatique. L’enjeu est de montrer que Molière invente, par la pratique théâtrale, une conception du langage que la philosophie ne théorisera que bien plus tard : celle d’une vérité non substantialiste, processuelle et relationnelle, dont le comique est le mode d’accès privilégié.

 Introduction : Le différend ontologique

« Dès qu’elles changent, les choses mentent. » Rarement sentence aura aussi brutalement cristallisé une des options fondamentales de la métaphysique occidentale. Chez Maurice Druon, cette affirmation n’est pas une simple boutade d’écrivain, mais l’expression d’une conviction profonde qui traverse son œuvre romanesque et historique. Dans Alexandre le Grand, elle surgit au détour d’une réflexion sur le vieillissement et la mort : « Car rien de ce qui ne demeure pas identique à soi-même n’est vrai. L’homme est une apparence d’humanité, l’enfant est une apparence d’enfant, l’adolescent une apparence d’adolescent, l’adulte une apparence d’adulte, le vieillard une apparence de vieillard. Dès qu’elles changent, les choses mentent » .

Cette conception, Druon la doit moins à une lecture directe des philosophes qu’à une imprégnation culturelle diffuse, celle d’un certain platonisme vulgarisé où la vérité se pense sur le mode de la permanence et l’apparence sur celui de la mobilité. Le changement y est nécessairement déchéance, éloignement de l’être, chute dans le devenir. L’homme qui vieillit n’est pas véritablement lui-même : il n’est que l’apparence successive de figures qui se succèdent sans jamais atteindre à la stabilité de l’essence.

Or il se trouve que Molière, un siècle avant la formulation définitive de cette tradition par la philosophie allemande (Kant, Hegel, Heidegger), a consacré l’essentiel de son théâtre à mettre en scène exactement l’inverse. Chez lui, le changement n’est pas la marque du mensonge, mais le principe même de la vie dramatique. Ses personnages changent sans cesse : ils changent de langage, d’identité, de condition sociale, parfois même de nom. Et c’est dans ces métamorphoses que se révèle, paradoxalement, leur vérité la plus profonde.

Le différend entre Druon et Molière n’est donc pas simplement littéraire ou stylistique : il est proprement ontologique. Il engage deux conceptions rivales de l’être, du langage et de la vérité. Pour Druon, l’être précède le changement et lui survit ; le changement n’est qu’un accident qui affecte une substance demeurée identique à elle-même. Pour Molière, l’être est dans le changement ; l’identité n’est pas une substance mais un processus, une performance continuellement renouvelée dont le langage est à la fois l’instrument et la trace.

Cette opposition, nous voudrions la prendre au sérieux dans toute sa radicalité. Non pour opposer simplement deux visions du monde, mais pour montrer comment le théâtre de Molière, par sa pratique même, élabore une conception du langage et de la vérité qui anticipe sur les développements les plus récents de la philosophie du langage et de l’herméneutique. Notre hypothèse est que Molière ne se contente pas de faire rire avec les mots : il explore, avec une profondeur rarement égalée, la nature ontologique du langage, sa capacité à créer du réel, son irréductibilité à toute conception substantialiste de l’identité.

Pour mener à bien cette démonstration, nous procéderons en quatre temps.

Dans un premier mouvement, nous établirons une archéologie de la conception druonienne, en montrant comment elle s’enracine dans une tradition métaphysique qui, de Parménide à Heidegger en passant par Platon et Descartes, associe la vérité à l’immuabilité. Cette archéologie nous permettra de mesurer l’écart que Molière fait subir à cette tradition.

Dans un second mouvement, nous examinerons la manière dont Molière utilise les jargons sociaux pour révéler ce que l’on pourrait appeler une « ontologie sociale du langage ». Les précieuses, les médecins, les bourgeois ne parlent pas seulement une langue ridicule : ils incarnent, par leur parole, des manières d’être au monde qui sont à la fois factices et nécessairement vraies de leur désir.

Dans un troisième mouvement, nous analyserons la dimension performative du langage chez Molière, en mobilisant les acquis de la philosophie du langage ordinaire (Austin, Searle) et de la théorie des actes de langage. Nous montrerons que le théâtre moliéresque est le lieu d’une exploration systématique de la puissance créatrice de la parole, de sa capacité à faire advenir des mondes.

Dans un quatrième et dernier mouvement, nous interrogerons le statut épistémologique du changement dans la poétique dramatique de Molière. En nous appuyant sur les travaux de Paul Ricœur sur l’identité narrative, mais aussi sur la réflexion esthétique de l’Antiquité (notamment la notion rhétorique d’enargeia), nous montrerons que Molière invente une conception de la vérité qui n’est plus adéquation à un être préexistant, mais émergence d’une évidence sensible dans le jeu même de la représentation.

L’enjeu de cette étude dépasse donc la simple exégèse moliéresque. Il s’agit de montrer comment la pratique théâtrale, lorsqu’elle est poussée à son plus haut degré d’exigence, peut philosopher autrement que la philosophie conceptuelle – et parfois plus profondément.

 1. Archéologie de la sentence druonienne : vérité et immuabilité dans la tradition occidentale

 1.1 Les sources présocratiques : Parménide contre Héraclite

La sentence de Druon s’inscrit dans une tradition philosophique dont l’origine se confond avec celle de la pensée occidentale elle-même. C’est chez Parménide, au Ve siècle avant notre ère, que se trouve pour la première fois formulée l’équivalence entre vérité et immuabilité.

Le Poème de Parménide oppose deux voies : la voie de la vérité (aletheia) et la voie de l’opinion (doxa). La première mène à l’Être, qui est « ingénéré et impérissable, / entier, unique, immobile et sans fin » . La seconde s’égare dans le monde du devenir, des apparences changeantes, du multiple. Pour Parménide, ce qui change ne peut être véritablement : l’être est, le non-être n’est pas, et le changement, qui est passage de l’être au non-être ou du non-être à l’être, est radicalement impensable.

Cette position radicale a exercé une influence décisive sur toute la philosophie occidentale. Platon, tout en l’assouplissant, la reconduit dans ses grandes lignes : le monde sensible, celui du changement perpétuel, n’est qu’une copie dégradée du monde intelligible, seul véritablement réel. Aristote lui-même, malgré sa réhabilitation du mouvement comme acte de ce qui est en puissance, maintient la priorité ontologique de la substance immobile sur les accidents changeants.

Ce que Druon reprend de cette tradition, c’est l’idée que la vérité est du côté de la permanence, et le mensonge du côté du changement. Mais il la radicalise en l’appliquant à l’identité humaine elle-même. L’homme qui change – l’enfant devenu adulte, l’adulte devenu vieillard – n’est pas véritablement lui-même : il est une succession d’apparences qui masquent l’être véritable, lequel resterait, s’il existait, identique à soi à travers le temps.

 1.2 La révolution chrétienne : l’éternité comme attribut divin

Le christianisme, en reprenant la philosophie grecque, a profondément transformé cette conception de l’immuabilité. L’immutabilité n’est plus seulement un attribut de l’être en général, mais un attribut spécifique de Dieu. Dieu seul est éternel, immuable, identique à soi. Les créatures, en revanche, sont par nature changeantes, soumises au temps, à la corruption, à la mort.

Cette théologie a des conséquences importantes pour notre propos. D’une part, elle sacralise l’immutabilité en l’attachant à l’essence divine. D’autre part, elle rend pensable un changement qui ne soit pas pure déchéance : le changement peut être aussi progrès, conversion, croissance spirituelle. Saint Augustin, dans ses Confessions, montre comment le changement intérieur peut être chemin vers Dieu, c’est-à-dire vers l’Immuable.

Druon, écrivain du XXe siècle, hérite de cette double tradition : d’un côté, une conception de la vérité comme permanence héritée des Grecs ; de l’autre, une sensibilité chrétienne au tragique du changement, à la perte irréversible que constitue le vieillissement. Sa sentence a quelque chose de désespéré qui la distingue de la sérénité parménidienne : elle pleure le changement plus qu’elle ne le nie.

 1.3 La métaphysique classique : substance et accidents

La philosophie classique, de Descartes à Leibniz en passant par Spinoza, a hérité de la scolastique la distinction entre substance et accidents. La substance est ce qui demeure identique à soi à travers le changement ; les accidents sont ce qui change sans altérer l’essence de la substance. Un homme peut vieillir, maigrir, changer de caractère : il reste le même homme, car sa substance (son âme, pour Descartes) demeure identique.

Cette distinction permet de penser le changement sans renoncer à l’identité. L’homme qui change ne ment pas, car son être substantiel demeure. Mais elle crée aussi un nouveau problème : qu’est-ce qui garantit l’identité substantielle à travers le temps ? Comment savoir que l’enfant que j’étais est bien le même que l’adulte que je suis devenu ?

C’est ce problème que Druon semble vouloir résoudre en niant purement et simplement la possibilité d’une identité substantielle. Pour lui, l’homme n’a pas de substance : il n’est qu’une succession d’apparences. Le changement n’affecte pas des accidents qui laisseraient intacte la substance : il est tout ce qu’il y a. L’homme est pure apparence, pur devenir, pur mensonge.

Cette position est radicale parce qu’elle refuse la solution classique du problème de l’identité. Elle est aussi profondément pessimiste : si l’homme n’est qu’une succession d’apparences, alors il n’y a rien en lui qui puisse prétendre à la vérité. Toute sa vie est mensonge.

 1.4 La critique nietzschéenne : pour une réhabilitation du devenir

Il faut attendre Nietzsche pour que cette tradition soit frontalement remise en cause. Dans Ainsi parlait Zarathoustra, le philosophe allemand proclame la mort de Dieu et, avec elle, la fin de la croyance en un monde vrai, immuable, éternel. Le devenir n’est plus un mensonge : il est la seule réalité. La vérité n’est plus adéquation à l’être, mais perspective, interprétation, volonté de puissance.

Nietzsche écrit : « Le monde vrai, enfin, nous en avons fait la fable » . Par cette formule célèbre, il entend que toute la métaphysique occidentale, de Platon au christianisme, a reposé sur une fiction : l’existence d’un monde suprasensible, immuable et vrai, dont notre monde sensible ne serait qu’une copie dégradée. Cette fiction a eu pour effet de dévaloriser le devenir, le changement, la vie elle-même.

La réhabilitation nietzschéenne du devenir est un tournant décisif dans l’histoire de la pensée. Elle ouvre la voie à des conceptions de l’identité qui ne sont plus substantialistes, mais processuelles, narratives, performatives. C’est dans ce sillage que s’inscrivent les philosophies de Bergson (pour qui la durée est création continue), de Heidegger (pour qui l’être est temps), de Deleuze (pour qui la différence est première sur l’identité).

Druon, qui écrit après Nietzsche, ne peut ignorer cette critique. Pourtant, sa sentence la récuse implicitement : il maintient l’équivalence entre changement et mensonge, comme si Nietzsche n’avait pas eu lieu. Cette position réactionnaire (au sens propre : qui réagit contre l’air du temps) est ce qui donne à sa phrase sa force et sa fragilité : sa force, parce qu’elle va à contre-courant ; sa fragilité, parce qu’elle semble ignorer tout un pan de la pensée moderne.

 1.5 La position de Molière : un anti-platonisme avant la lettre

Or Molière, un siècle avant Nietzsche, deux siècles avant Bergson, élabore dans sa pratique théâtrale une conception du langage et de l’identité qui anticipe sur ces philosophies du devenir. Non pas qu’il ait théorisé cette conception : il l’a mise en œuvre, explorée, éprouvée sur la scène.

Ce qui frappe dans le théâtre de Molière, c’est l’absence de tout arrière-monde. Ses personnages n’ont pas d’essence cachée, pas de substance immuable qui se dissimulerait derrière les apparences. Ils sont tout entiers dans ce qu’ils disent, dans ce qu’ils font, dans ce qu’ils paraissent. Harpagon n’est pas avare en substance et parcimonieux en apparence : il est avare dans ses paroles, dans ses gestes, dans ses silences. Son avarice n’est pas une essence, mais un ensemble de manifestations.

Cette conception de l’identité est radicalement anti-platonicienne. Pour Platon, les apparences sont trompeuses parce qu’elles changent ; il faut chercher derrière elles l’essence immuable. Pour Molière, les apparences ne trompent pas : elles sont tout ce que nous avons. Le changement n’est pas le voile qui masque l’être : il est le mode même de son apparition.

C’est pourquoi le langage occupe une place si centrale chez Molière. Si l’identité n’est pas une substance mais un processus, alors elle se fait dans et par la parole. Les personnages deviennent ce qu’ils disent, ou plutôt : ils sont ce qu’ils disent au moment où ils le disent. Leur identité est une performance verbale continuellement renouvelée.

 2. Jargons et ontologie sociale : le langage comme être-au-monde

 2.1 La notion heideggérienne d’être-au-monde

Pour éclairer la conception moliéresque du langage, il peut être utile de recourir à un concept de la philosophie contemporaine : celui d’être-au-monde (In-der-Welt-sein) élaboré par Heidegger dans Être et Temps . Ce concept désigne le mode d’être propre au Dasein (l’être humain) : il n’existe pas d’abord comme substance pour entrer ensuite en relation avec un monde extérieur ; il est d’emblée, originairement, jeté dans un monde qu’il habite et qui l’habite.

Le langage, pour Heidegger, n’est pas un instrument que le Dasein utiliserait pour communiquer des pensées préexistantes. Il est la « maison de l’être » , le lieu où le monde s’ouvre et se déploie. Parler, ce n’est pas traduire en mots une réalité déjà là : c’est faire advenir du sens, c’est habiter le monde d’une certaine manière.

Cette conception du langage comme être-au-monde permet de comprendre pourquoi les jargons sont si importants chez Molière. Parler comme un précieux, ce n’est pas seulement utiliser un certain vocabulaire ou une certaine syntaxe : c’est habiter le monde d’une certaine façon, c’est avoir une certaine manière d’être aux choses et aux autres. Le jargon n’est pas un vêtement qu’on endosse ou qu’on quitte à volonté : il est une peau, une manière d’être au monde.

 2.2 Le jargon précieux : une tentative d’habiter poétiquement le monde

Les précieuses de Molière, Magdelon et Cathos, ne se contentent pas d’affecter un langage : elles tentent de se construire un monde. Leur jargon, si ridicule soit-il, est l’instrument de cette construction. En parlant de « miroir de la conversation » pour désigner un fauteuil, en qualifiant un chapeau « d’infortuné », elles ne cherchent pas seulement à briller : elles cherchent à transfigurer le réel, à lui donner une épaisseur poétique qui le rende plus habitable.

Le problème est que cette tentative échoue. Leur monde poétique ne tient pas debout, il se fissure à chaque contact avec le réel. Lorsque Mascarille, le faux marquis, se vante d’avoir composé une chanson en un quart d’heure, Magdelon s’extasie : « Ah ! Monsieur, je vous prie, laissez-nous voir un peu cette chanson » . Mais la chanson, quand elle est dite, se révèle d’une platitude consternante.

L’échec des précieuses n’est pas seulement comique : il est philosophique. Il montre que le langage ne peut pas tout, qu’il rencontre des limites, qu’il se brise sur le réel. Mais cet échec même est révélateur : il dit la puissance et la fragilité de toute tentative d’habiter poétiquement le monde.

 2.3 Le jargon médical : une tentative de maîtrise par le langage

Les médecins de Molière usent du langage tout autrement. Leur jargon n’est pas poétique mais technique ; il ne vise pas à transfigurer le réel mais à le maîtriser. En parlant latin, en accumulant les termes savants, ils cherchent à imposer leur autorité, à faire taire les objections, à réduire le patient au silence.

Dans Le Malade imaginaire, Thomas Diafoirus, le jeune médecin fraîchement diplômé, déclare à Argan : « Je vous apporte une consultation que j’ai dressée contre un hydropique, qui, pour vous dire la vérité, n’a pas été saigné et purgé autant de fois que je l’aurais voulu » . L’accumulation des termes techniques (« hydropique », « saigné », « purgé ») a pour fonction d’impressionner le malade, de lui faire sentir l’abîme qui sépare le savoir du médecin de l’ignorance du patient.

Mais ce jargon a aussi une autre fonction, plus secrète : il rassure celui qui le parle. En usant de termes techniques, le médecin se donne l’illusion de maîtriser la maladie, de comprendre ce qui échappe à la compréhension commune. Le jargon est ici une défense contre l’angoisse de la mort, une tentative de conjurer par les mots ce que les mots ne peuvent conjurer.

Molière, en ridiculisant ce jargon, ne se moque pas seulement de la prétention des médecins : il met en lumière le rapport profond, existentiel, que tout homme entretient avec le langage. Nous parlons pour nous rassurer, pour maîtriser ce qui nous dépasse, pour donner un semblant d’ordre au chaos du réel.

 2.4 Le langage de M. Jourdain : l’aliénation par la parole

Le cas de M. Jourdain est plus complexe et plus tragique. Le bourgeois gentilhomme ne cherche pas, comme les précieuses, à poétiser le monde ; il ne cherche pas, comme les médecins, à le maîtriser par la technique. Il cherche à devenir autre, à changer de condition sociale, et il croit que le langage est le chemin de cette métamorphose.

La célèbre leçon de phonétique (acte II, scène 4) est à cet égard exemplaire. Jourdain apprend à prononcer les voyelles, et cette découverte l’émerveille :

 Le maître de philosophie : Pour bien faire, il faut que vous remarquiez les mouvements. Il faut que la bouche s’ouvre en faisant un grand rond. (Ils s’exercent.)

 Monsieur Jourdain : A, A, oui.

 Le maître : La bouche s’ouvre par en bas et rapproche les deux coins. (Ils s’exercent.)

 Monsieur Jourdain : E, E. La vérité est cela. Ah ! que cela est beau !

Ce qui est touchant dans cette scène, c’est que Jourdain croit vraiment que la maîtrise de la prononciation va lui donner accès à un monde supérieur. Il ne comprend pas que le langage n’est pas un simple code qu’on peut acquérir par l’exercice, mais un marqueur social qui échappe à la volonté individuelle. On ne devient pas noble en parlant comme un noble : on parle comme un noble quand on est noble, ou quand on a été éduqué dès l’enfance dans les usages de la noblesse.

L’aliénation de Jourdain tient à cette méconnaissance. Il croit que le langage est un instrument qu’on peut manier à volonté, alors qu’il est une peau qu’on ne peut changer. Son erreur est comique, mais elle est aussi profondément humaine : qui n’a jamais rêvé de changer de vie en changeant de langage ?

 2.5 La cérémonie du Mamamouchi : l’évaporation du sens

La cérémonie du Mamamouchi, à la fin du Bourgeois gentilhomme, pousse cette logique à son extrême. Pour être fait « mamamouchi », Jourdain doit répéter des phrases totalement dépourvues de sens : « Hou la ba, ba la chou, ba la ba, ba la da ! » . Cette séquence phonétique n’a aucun référent, aucun ancrage dans le réel. Pourtant, Jourdain la répète avec gravité, croyant prononcer un discours élevé.

Cette scène est l’une des plus profondes de tout le théâtre de Molière. Elle montre que le langage peut fonctionner comme pur signe d’appartenance sociale, indépendamment de tout contenu sémantique. Peu importe ce qu’on dit, pourvu qu’on le dise avec l’accent et les gestes appropriés. Le sens s’évapore, ne reste que la fonction.

Mais elle montre aussi, paradoxalement, que cette fonction est elle-même porteuse de sens. En acceptant de répéter ces mots vides, Jourdain dit quelque chose de très profond sur son désir. Il dit qu’il est prêt à tout pour être reconnu, même à parler une langue qu’il ne comprend pas. Son mensonge (car il ment en se faisant passer pour ce qu’il n’est pas) est la vérité même de son désir.

 3. Performativité et création de mondes : le langage en acte

 3.1 Les apports de la philosophie du langage ordinaire

La philosophie du langage ordinaire, développée à Oxford dans les années 1950 par Austin, Ryle, Strawson, puis poursuivie par Searle, a profondément renouvelé notre compréhension du langage. Son apport principal est d’avoir montré que le langage n’est pas seulement descriptif (il ne se contente pas de décrire le monde), mais aussi performatif : il accomplit des actions.

Austin, dans Quand dire c’est faire , distingue les énoncés constatifs (qui décrivent un état de choses et peuvent être dits vrais ou faux) des énoncés performatifs (qui accomplissent une action et peuvent être dits heureux ou malheureux). Promettre, parier, baptiser, condamner : ce sont des actions que l’on accomplit par la parole.

Cette distinction a des implications considérables pour l’étude du théâtre de Molière. Car le théâtre est par excellence le lieu du performatif : les personnages y font des choses avec des mots. Ils promettent, menacent, supplient, ordonnent, séduisent. Et ces actes de langage sont souvent le ressort même de l’intrigue.

 3.2 Scapin ou la performativité triomphante

Scapin, dans Les Fourberies de Scapin, est un virtuose du performatif. Il ne se contente pas de décrire le monde : il le transforme par sa parole. En faisant croire à Géronte que des braves sont à sa recherche, il crée une situation que le vieillard vit comme réelle. La peur de Géronte est réelle, ses coups sont réels, son argent qu’il donne est réel. Tout cela a été produit par des paroles.

La scène du sac (acte II, scène 7) est exemplaire de cette puissance créatrice du langage. Scapin joue plusieurs rôles à la fois : il est lui-même, mais il est aussi les braves imaginaires qu’il fait parler. Sa parole est polyphonique, protéiforme, capable de créer tout un monde à elle seule.

Ce qui est remarquable, c’est que cette création verbale n’est pas un mensonge au sens druonien. Scapin ne dit pas ce qui est faux : il fait advenir ce qui n’existait pas. Son langage n’est pas inadéquat à un réel préexistant : il est adéquat à un réel qu’il est en train de créer. La distinction druonienne entre vérité et mensonge n’a pas de sens ici, parce que le langage ne réfère pas à un monde déjà là : il fait advenir le monde.

 3.3 Dom Juan ou la performativité nihiliste

Dom Juan pousse la logique performative à son comble, mais dans une tout autre direction. Lui aussi crée des mondes par sa parole, mais ces mondes sont éphémères, fragiles, destinés à s’effondrer. Ses promesses sont toujours mensongères, mais ces mensonges produisent des effets réels : les femmes qu’il séduit croient en ses paroles, et cette croyance transforme leur vie.

La scène avec Charlotte (acte II, scène 2) est typique de cette manière. Dom Juan déclare à la paysanne : « Je vous donne ma foi de ne vous abandonner jamais » . Il sait qu’il ment, mais Charlotte l’ignore. Pour elle, cette promesse est vraie, elle engage l’avenir, elle transforme le présent. Le mensonge de Dom Juan a la même efficacité qu’une promesse sincère.

Ce paradoxe est au cœur de la pièce. Dom Juan est un nihiliste : il ne croit à rien, pas même à sa propre parole. Pourtant, sa parole agit, transforme le monde, produit du réel. Le langage serait-il plus fort que celui qui le parle ? La parole aurait-elle une puissance autonome, indépendante de l’intention de celui qui l’émet ?

 3.4 Le Tartuffe ou la performativité hypocrite

Tartuffe, lui, utilise le langage tout autrement. Il ne crée pas des mondes imaginaires comme Scapin, ni des illusions éphémères comme Dom Juan. Il construit patiemment, par sa parole, une identité fictive qu’il finit par imposer aux autres.

Ses paroles pieuses, ses protestations d’humilité, ses citations bibliques détournées créent l’apparence d’une sainteté que le naïf Orgon prend pour la réalité. Mais cette apparence n’est pas purement illusoire : elle produit des effets bien réels. Tartuffe devient réellement le directeur de conscience d’Orgon, il épouse sa fille, il menace de le ruiner. L’apparence devient réalité.

Le cas de Tartuffe est particulièrement intéressant parce qu’il montre que le mensonge peut être créateur. En mentant, Tartuffe ne se contente pas de cacher une vérité préexistante (sa vilenie) : il fait advenir une nouvelle réalité (son pouvoir sur Orgon). Le mensonge n’est pas simple négation du vrai : il est production d’un réel nouveau.

 3.5 Performativité et théâtralité : la mise en abyme

Ce qui rend le théâtre de Molière si riche pour une réflexion sur la performativité, c’est qu’il met en scène des personnages qui sont eux-mêmes des performeurs. Scapin, Dom Juan, Tartuffe sont des acteurs qui jouent des rôles, qui manipulent le langage, qui créent des illusions. Le théâtre se fait ainsi mise en abyme de lui-même.

Cette mise en abyme atteint son point culminant dans L’Impromptu de Versailles (1663), où Molière se met en scène, lui-même et sa troupe, en train de répéter une pièce. Les comédiens parlent de leur métier, des difficultés du jeu, des exigences du public. Le théâtre devient réflexif : il se regarde lui-même, s’interroge sur sa propre nature.

Cette réflexivité n’est pas gratuite. Elle permet à Molière d’explorer la nature du langage théâtral, son statut particulier entre vérité et mensonge. Le comédien qui joue Harpagon n’est pas avare, mais il dit des paroles d’avare, il fait des gestes d’avare. Son langage est-il vrai ou faux ? Il est vrai du personnage qu’il incarne, faux de sa propre personne. Mais cette distinction elle-même est fragile, car le comédien, en jouant, devient autre.

 4. Changement et vérité dramatique : pour une épistémologie du théâtre

 4.1 La notion d’identité narrative (Ricœur)

Pour comprendre la conception moliéresque de l’identité, il faut la rapprocher de la notion d’identité narrative élaborée par Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre . Ricœur distingue deux acceptions du terme « identité » : l’idem (le même, l’identique) et l’ipse (le soi, le propre).

L’identité comme idem renvoie à la permanence dans le temps, à ce qui ne change pas. C’est l’identité substantielle, celle qui permet de dire que je suis le même aujourd’hui qu’hier. L’identité comme ipse renvoie à la capacité de se maintenir comme sujet malgré les changements, à travers une histoire que l’on raconte et qui donne sens à ces changements.

Pour Ricœur, l’identité personnelle est fondamentalement narrative. Nous ne sommes pas des substances immuables, mais des histoires que nous nous racontons et que les autres racontent sur nous. Notre identité n’est pas donnée une fois pour toutes : elle se construit, se transforme, se réinterprète sans cesse à travers le récit que nous faisons de notre vie.

Cette conception ricœurienne éclaire puissamment le théâtre de Molière. Les personnages moliéresques n’ont pas d’identité substantielle : ils sont des histoires que leurs paroles racontent et transforment. Harpagon n’est pas avare une fois pour toutes : il devient avare à chaque réplique, à chaque manifestation de son obsession. Son identité n’est pas une essence préexistante, mais le résultat d’une performance verbale continuellement renouvelée.

 4.2 La temporalité théâtrale : l’être en devenir

Le théâtre est par excellence l’art du temps. Une pièce se déroule dans la durée, elle a un début, un milieu, une fin. Les personnages y changent, évoluent, se transforment sous nos yeux. Cette temporalité est essentielle à la compréhension de l’identité théâtrale.

Chez Molière, cette dimension temporelle est particulièrement importante. Ses pièces ne se contentent pas de montrer des personnages qui sont ceci ou cela : elles montrent des personnages qui deviennent ceci ou cela. L’avare ne l’est pas d’emblée pleinement : il le devient à travers ses actions, ses paroles, ses réactions aux événements.

Le cinquième acte de L’Avare est exemplaire de cette temporalité. Harpagon, après avoir cru retrouver sa cassette, la perd à nouveau, la retrouve, etc. Son identité d’avare se construit dans cette succession d’émotions, dans cette oscillation perpétuelle entre espoir et désespoir. Il n’est pas avare une fois pour toutes : il est avare dans le temps, c’est-à-dire dans le changement même.

 4.3 L’enargeia ou la vérité sensible

Les rhéteurs de l’Antiquité avaient un concept précieux pour penser la vérité théâtrale : celui d’enargeia. L’enargeia désigne la qualité d’un discours qui rend les choses présentes à l’esprit avec une telle netteté qu’on croit les voir. C’est l’évidence sensible, la présence concrète.

Ce concept est utile pour penser le statut de la vérité chez Molière. La vérité théâtrale n’est pas l’adéquation à un réel extérieur (les personnages n’existent pas), mais l’évidence sensible de la représentation. Harpagon est vrai non pas parce qu’il correspond à un avare réel, mais parce qu’il nous apparaît avec une telle netteté, une telle présence, que nous croyons le voir.

L’enargeia est produite par le langage, mais aussi par le jeu, par la mise en scène, par tout ce qui concourt à rendre le personnage présent. Chez Molière, le langage joue un rôle central dans cette production de présence. Les mots ne sont pas de simples signes qui renvoient à une réalité absente : ils sont la matière même de cette présence.

 4.4 Le comique comme mode d’accès à la vérité

Reste une question : pourquoi le comique ? Pourquoi Molière choisit-il le rire pour explorer ces questions ontologiques ? La réponse tient peut-être à la nature même du comique.

Le comique, comme l’a montré Bergson dans Le Rire, est lié à la mécanique plaquée sur du vivant . Nous rions quand nous voyons un comportement mécanique là où nous attendions de la souplesse, de l’adaptation, de la vie. Ce mécanique, c’est précisément ce qui résiste au changement, ce qui persiste identique à soi dans le flux du devenir.

Les personnages de Molière sont comiques parce qu’ils sont prisonniers de mécanismes : Harpagon prisonnier de son avarice, Alceste prisonnier de son misanthropie, Argan prisonnier de ses maladies imaginaires. Ces mécanismes les empêchent de changer, de s’adapter, de vivre pleinement. Ils sont comiques parce qu’ils sont figés dans une identité qui les dépasse.

Mais en même temps, ce figement est ce qui les rend reconnaissables, identifiables, mémorables. Harpagon est inoubliable précisément parce qu’il est toujours le même, toujours obsédé par son argent. Le comique naît de cette contradiction : l’identité est nécessaire à la reconnaissance, mais elle est aussi une prison.

 4.5 Mensonge et vérité : le renversement moliéresque

Nous pouvons maintenant revenir à la sentence de Druon et mesurer l’écart que Molière fait subir à cette conception. Pour Druon, le changement est mensonge parce qu’il nous éloigne de l’être véritable. Pour Molière, le changement est vérité parce qu’il est la vie même.

Mais cette vérité n’est pas de même nature que celle que recherche Druon. Ce n’est pas une vérité ontologique, adéquation à un être préexistant. C’est une vérité dramatique, émergence d’une évidence sensible dans le jeu de la représentation. C’est une vérité processuelle, qui se fait dans le temps, à travers les métamorphoses du langage.

Le mensonge, chez Molière, n’est pas le changement. Le mensonge, c’est la prétention à ne pas changer, à être identique à soi une fois pour toutes. Les précieuses mentent quand elles croient avoir atteint la perfection du langage. Les médecins mentent quand ils croient posséder la science infuse. M. Jourdain ment quand il croit être devenu noble. Le mensonge, c’est la fixité, la prétention à l’immutabilité.

Ainsi se trouve renversée la sentence druonienne. Ce n’est pas quand elles changent que les choses mentent, mais quand elles prétendent ne pas changer. Le changement est vérité, la fixité est mensonge. Le théâtre de Molière, par sa célébration de la métamorphose verbale, nous invite à penser une ontologie du devenir où l’identité n’est pas substance mais processus, où la vérité n’est pas adéquation mais présence.

 Conclusion : Molière, penseur du langage

Au terme de cette enquête, il apparaît que Molière n’est pas seulement un grand auteur comique, mais aussi un penseur du langage d’une profondeur rarement égalée. Son théâtre explore, avec une acuité que seule la pratique scénique rend possible, les questions fondamentales que la philosophie du langage ne cessera de poser : qu’est-ce que parler ? qu’est-ce que signifier ? qu’est-ce que communiquer ?

La confrontation avec la sentence de Maurice Druon a permis de faire apparaître l’originalité de la position moliéresque. Là où Druon, héritier d’une longue tradition métaphysique, associe vérité et immuabilité, mensonge et changement, Molière nous invite à penser l’inverse. Le changement n’est pas la marque du mensonge, mais le mode même d’apparition de la vérité dramatique.

Cette vérité dramatique n’est pas l’adéquation à un être préexistant. Les personnages de Molière n’existent pas ailleurs que sur la scène, dans les paroles qu’ils prononcent, les gestes qu’ils esquissent, les émotions qu’ils suscitent. Leur vérité est celle de la présence, de l’évidence sensible, de l’enargeia. C’est une vérité qui se fait sous nos yeux, dans le temps de la représentation, à travers les métamorphoses du langage.

Les jargons des précieuses, des médecins, des bourgeois ne sont pas de simples ornements comiques : ils sont des manières d’être au monde, des tentatives d’habiter le langage, des explorations des possibles de la parole. Scapin, Dom Juan, Tartuffe ne sont pas de simples fourbes : ils sont des virtuoses de la performativité, des explorateurs des pouvoirs créateurs du langage. Harpagon, Alceste, Argan ne sont pas de simples obsédés : ils sont des prisonniers du langage, des êtres que leur parole enferme autant qu’elle les exprime.

En donnant à chacun de ses personnages une voix propre, une manière singulière de parler, Molière crée un univers verbal d’une richesse et d’une diversité exceptionnelles. Cet univers n’est pas un reflet du monde réel, mais une exploration des possibles du langage. Il nous montre ce que le langage peut faire, ce qu’il peut créer, ce qu’il peut révéler.

La postérité paradoxale de Molière, devenu « la langue de Molière » malgré son irrégularité linguistique, s’éclaire à la lumière de cette exploration. Si Molière est devenu l’incarnation du génie de la langue française, ce n’est pas parce qu’il a écrit une langue correcte, mais parce qu’il a écrit une langue vivante, changeante, capable de tout dire. Son génie n’est pas celui de la norme, mais celui de l’écart, de la variation, de la métamorphose.

En cela, Molière nous parle encore aujourd’hui. Dans un monde où le langage est de plus en plus normé, contrôlé, standardisé, son théâtre nous rappelle que la parole est d’abord liberté, jeu, création. Il nous invite à ne pas craindre le changement, à ne pas voir dans la métamorphose une trahison de l’être, mais au contraire la condition même de la vie et de la vérité.

« Dès qu’elles changent, les choses mentent », disait Druon. Molière répondrait sans doute : « Dès qu’elles ne changent pas, les choses meurent. » Entre le mensonge et la mort, il a choisi la vie, le rire, le jeu. Et c’est peut-être là la plus profonde vérité de son théâtre.

 Références bibliographiques

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 Articles et ressources complémentaires

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