Topographie affective : cartographie émotionnelle de la Bretagne dans les scénographies contemporaines

Pour une poïétique des territoires scéniques

Eric Fernandez Léger

Résumé

Cette étude interroge les processus par lesquels les scénographies théâtrales contemporaines en Bretagne transforment des éléments du paysage régional – landes, ports, phares – en opérateurs d’une topographie affective. À la croisée de la géopoétique, des études théâtrales et d’une philosophie des milieux, nous proposons le concept de « scénopaysage » pour désigner ces dispositifs qui ne représentent pas le territoire mais en activent la présence sensible et mémorielle. L’analyse comparative de trois créations – Les Océanographes (2021), Se souvenir des loups (2026) et Armen (2019) – permet de dégager trois régimes de présence paysagère : l’archivage sensible, l’enquête participative et l’immersion monumentale. Il apparaît alors que ces scénographies participent d’une reconfiguration politique du rapport au territoire, répondant aux crises écologiques et identitaires par une proposition esthétique de cohabitation.

Introduction

« Que peut le théâtre face à la crise écologique ? » Cette question, qui traverse la création contemporaine et ses discours d’accompagnement, mérite d’être déplacée. Plutôt que d’attendre de la scène qu’elle « sensibilise » à l’environnement ou qu’elle délivre des messages sur l’urgence climatique, il s’agirait de comprendre comment elle invente d’autres manières d’habiter le monde – des manières sensibles, affectives, mémorielles, qui ne relèvent pas de l’information mais de la présence. C’est à cette invention que nous voulons nous intéresser, en prenant pour terrain les scénographies théâtrales contemporaines en Bretagne.

Région maritime, terre de landes et de phares, la Bretagne entretient avec son paysage un rapport à la fois intime et problématique : intime, parce que les lieux y sont investis d’une mémoire collective puissante ; problématique, parce que cette mémoire est aussi celle des catastrophes écologiques (marées noires, pollutions industrielles, érosion côtière) et des transformations économiques (disparition de la pêche artisanale, pression touristique, uniformisation des territoires). Dans ce contexte, des créations récentes mobilisent les éléments caractéristiques du paysage – landes, ports, phares – non comme des décors pittoresques mais comme des opérateurs dramaturgiques à part entière. Ces motifs deviennent les vecteurs d’une topographie affective : une cartographie sensible du territoire qui en restitue les épaisseurs temporelles et les charges émotionnelles.

La notion de « topographie affective » que nous proposons d’explorer désigne cette capacité des lieux à devenir des réceptacles et des vecteurs d’émotions collectives. Elle emprunte à la fois à la géographie humaniste (qui pense l’espace vécu plutôt que l’espace abstrait), à la phénoménologie du paysage (qui insiste sur l’expérience sensible du lieu) et aux études des affects (qui interrogent la dimension pré-personnelle et relationnelle des émotions). Dans le contexte breton, marqué par une identité géographique forte et une culture du récit solidement ancrée, la scène théâtrale constitue un laboratoire privilégié pour observer cette alchimie entre espace et sentiment.

La thèse que nous voudrions défendre est la suivante : les scénographies contemporaines en Bretagne ne représentent pas le paysage – elles instituent ce que nous appellerons des « régimes de présence » du territoire. En activant landes, ports et phares comme des milieux plutôt que comme des objets, elles proposent une alternative aux modes de relation instrumentale qui caractérisent la modernité tardive, et esquissent une politique esthétique de la cohabitation.

Pour explorer cette hypothèse, nous mobiliserons une approche géopoétique, au sens où l’entend Kenneth White : une exploration des liens entre Terre et écriture qui interroge la façon dont les lieux deviennent des puissances d’inspiration. Mais nous la confronterons à d’autres outils : phénoménologie du paysage (Michel Collot), théorie des affects (Brian Massumi), philosophie des milieux (Augustin Berque). Ce croisement nous permettra de dépasser une simple lecture thématique pour accéder à une compréhension des processus à l’œuvre – une poïétique du paysage scénique.

Trois créations serviront de fils conducteurs. Les Océanographes (2021) de Louise Hémon et Émilie Rousset, dont la scénographie de papier inventée par Nadia Lauro constitue une forme d’archive sensible. Se souvenir des loups (2026) du Collectif LACAVALE, qui pousse la logique participative jusqu’à faire du plateau le lieu d’une enquête collective sur les attachements paysagers. Et Armen (2019) d’Éric Vigner, qui investit le phare lui-même pour en faire le monument d’une mémoire maritime. À travers ces cas, nous verrons se dessiner trois régimes de présence paysagère : l’archivage sensible, l’enquête participative et l’immersion monumentale. Chacun invente une modalité spécifique de relation au territoire, et ensemble, ils esquissent une cartographie émotionnelle de la Bretagne qui répond, sur le mode esthétique, aux crises écologiques et identitaires du présent.

Avant d’entrer dans l’analyse, il convient de préciser ce que nous entendons par « scénographie ». Comme le rappelle Ondine Bréaud-Holland dans son étude sur l’autonomie de cet art, la scénographie a longtemps été réduite à une « tâche de décoration ou d’ingénierie » avant de conquérir, à partir des années 1970, le statut d’« un art à part entière qui, grâce à des moyens toujours plus perfectionnés, cherche à penser l’espace d’un acte spectaculaire ». Cette émancipation est cruciale pour notre propos : elle signifie que la scénographie n’est plus un simple accompagnement du texte ou du jeu, mais une pratique autonome de production de sens, capable d’instituer des rapports originaux au monde. C’est précisément cette capacité que les créations bretonnes contemporaines exploitent pour inventer de nouvelles relations au territoire.

1. La lande : espace liminal, mémoire des profondeurs et résistance à l’oubli

1.1 Un théâtre de l’intériorité paysagère

La lande bretonne, avec ses étendues rases battues par les vents, constitue un motif scénographique qui excède largement la simple évocation pittoresque. Dans les créations contemporaines, elle apparaît comme un espace de l’entre-deux – entre terre et ciel, domestique et sauvage, présent et passé – qui ouvre un champ de possibles dramaturgiques. Mais pour comprendre pleinement cette puissance évocatrice, il faut interroger ce que la lande porte en elle : une mémoire géologique lente, une présence végétale tenace, et surtout, une charge historique liée aux pratiques agropastorales traditionnelles (écobuage, pâture extensive) aujourd’hui en voie de disparition.

Le projet participatif Se souvenir des loups, porté par le Collectif LACAVALE en partenariat avec l’Observatoire de l’Environnement en Bretagne, offre une illustration saisissante de cette puissance évocatrice. Présenté dans quatre lieux culturels bretons entre mai et juin 2026, ce spectacle issu d’une enquête régionale sur le « bien-être et les paysages bretons » vise à « tisser des récits sur mesure à partir de l’histoire des lieux, des mythes et des croyances des unes et des autres ». La lande y devient le support d’une mémoire à la fois personnelle et collective, espace où « panser les paysages » comme on panse des blessures.

Ce qui se joue ici mérite une analyse approfondie. Le Collectif LACAVALE, qui expérimente depuis une dizaine d’années le théâtre documentaire et participatif, a conçu un dispositif en plusieurs étapes. Dans chaque département breton, des habitants sont invités à participer à des ateliers (sam. 29 & dim. 30 novembre ; sam. 7 & dim. 8 février ; sam. 7 & dim. 8 mars ; du jeu. 16 au dim. 19 avril) pour créer une pièce à partir des résultats de l’enquête. À l’issue de ces résidences de création d’une dizaine de jours, « les habitants et les comédiens de la compagnie monteront sur les planches pour jouer leur spectacle ». Les représentations ont lieu au Théâtre de Poche à Hédé-Bazouges (8-9 mai), au Quai des Rêves à Lamballe-Armor (13 mai), au Centre culturel L’Améthyste à Crozon (29 mai), au Centre culturel Athéna à Auray (6 juin), avant une forme finale aux Champs Libres à Rennes le 26 juin 2026.

Cette dimension participative n’est pas un simple ornement pédagogique. Elle est constitutive de la démarche et transforme profondément le statut du paysage représenté. La lande n’est pas donnée à voir comme un décor préexistant ; elle est construite collectivement à travers les récits, les souvenirs, les attachements que les participants y projettent. L’enquête régionale « bien-être et paysages bretons » avait déjà mobilisé près de 2300 Bretonnes et Bretons volontaires, faisant émerger un constat majeur : « il y a un fort engouement des habitants pour les questions paysagères ». Le projet théâtral prolonge cette démarche en lui donnant une dimension expressive et collective, inventant ainsi une forme originale de « recherche-création » où l’université est étroitement associée – le projet est « réalisé en partenariat avec l’université de Rennes dans le cadre du programme Iris-e ».

1.2 L’empreinte humaine et ses cicatrices : pour une archéologie du présent

La lande n’est pas un espace vierge : elle porte les marques d’une histoire faite de travail, d’abandon et parfois de désastre. Le parcours thématique « Empreintes » proposé par Romain Boullot pour Bretagne Musées rassemble des œuvres qui témoignent précisément de cette relation ambivalente entre l’homme et son environnement. Il rappelle que « nos actes collectifs ou individuels ont parfois des conséquences importantes voire désastreuses sur l’environnement, à l’autre bout du monde ou près de chez soi, souvent sans que l’on s’en rende compte ». L’affiche d’Alain Le Quernec pour la marée noire de l’Amoco Cadiz (1978) fonctionne comme un rappel : le paysage breton est aussi un paysage blessé, et les scénographies savent convoquer ces strates mémorielles.

Mais il faut aller plus loin. La notion d’« amnésie environnementale » – développée par le psychologue Peter H. Kahn et explicitement mobilisée par le Collectif LACAVALE – éclaire d’un jour nouveau cette dimension mémorielle. Ce concept désigne « l’acclimatation des êtres humains, au fil des générations, à la dégradation de leur environnement », qui finissent ainsi par « considérer comme « normal » un état de détérioration avancée ». C’est précisément ce concept que la Cavale déplie dans Se souvenir des loups : il s’agit de lutter contre cette amnésie en restaurant la mémoire des paysages, en rendant sensible ce qui a été perdu ou dégradé. Le titre lui-même est programmatique – « se souvenir des loups », c’est-à-dire d’une présence animale disparue, mais aussi, par extension, de toutes les présences (végétales, humaines, élémentaires) qui ont façonné les landes bretonnes.

Ce faisant, le projet participe d’une forme d’archéologie du présent : non pas fouiller un passé révolu, mais exhumer les strates de transformations souvent imperceptibles qui constituent notre environnement actuel. La lande devient alors un palimpseste où s’écrivent et s’effacent continuellement les traces des activités humaines. Les ateliers proposés aux participants visent précisément à « questionner leur rapport au vivant et leurs visions des espaces naturelles », à « interroger les arbres tout autant que celles et ceux qui les ont planté·es ».

Cette approche rejoint les préoccupations d’une certaine philosophie de l’environnement, notamment les travaux de Baptiste Morizot sur les « manières d’être vivant » ou ceux de Vinciane Despret sur ce que les animaux nous enseignent. Mais elle les prolonge en inventant des dispositifs théâtraux où cette interrogation devient collective et sensible. La scène y fonctionne comme un laboratoire d’une « attention » renouvelée aux lieux – attention que l’on pourrait qualifier, avec Simone Weil, de « forme la plus rare et la plus pure de la générosité ».

1.3 La lande comme opérateur de présence : analyse scénographique

Il convient maintenant d’analyser plus précisément comment, dans le cadre du projet Se souvenir des loups, la lande devient scénographiquement présente. Le Collectif LACAVALE, en travaillant avec des habitants non professionnels, ne peut recourir à des dispositifs techniques complexes. La présence de la lande passe donc par d’autres voies.

D’abord, par le récit. Les participants sont invités à raconter leurs expériences, leurs souvenirs, leurs émotions liés à des lieux précis. La lande advient par la parole, par l’évocation, par la mémoire incarnée. Ensuite, par le corps : les ateliers intègrent vraisemblablement une dimension physique, une exploration des postures, des gestes, des déplacements qui sont ceux que l’on adopte dans ces espaces. Enfin, par des matériaux potentiellement apportés sur le plateau – branches de bruyère, pierres, morceaux de schiste – qui fonctionnent comme des fragments métonymiques du paysage.

Ce qui est remarquable, c’est que cette présence n’est jamais illustrative. Elle procède par évocation, par suggestion, par activation d’une mémoire partagée. Le spectateur n’est pas devant une image de la lande ; il est invité à projeter sa propre expérience, ses propres attaches, dans l’espace ainsi ouvert. C’est en ce sens que nous parlons de topographie affective : une cartographie qui ne se donne pas à voir mais à éprouver, à travers la médiation des récits et des corps.

On mesure ici l’écart avec une certaine tradition du théâtre « régionaliste » qui se contentait de planter un décor reconnaissable pour situer l’action. Dans Se souvenir des loups, le paysage n’est pas un cadre mais un partenaire – une présence avec laquelle on entre en relation, que l’on interroge, qui nous interpelle. Cette relationalité est au cœur du projet : il s’agit, comme le dit la présentation, de « penser le paysage comme l’espace où résonnent concomitamment le passé, le présent et le futur. Un paysage-mémoire qui porte en lui toutes les vies qui l’ont traversé, le traversent et le traverseront ».

2. Le port : interface entre mondes, théâtre des activités humaines et lieu de mémoire ouvrière

2.1 Une scène dans la scène : généalogie d’un motif

Le port constitue, dans l’imaginaire breton comme dans ses traductions scénographiques, un lieu liminal par excellence : interface entre terre et mer, espace de passage et de métissage, théâtre d’activités humaines ancestrales. Il n’est pas anodin que Claude-Joseph Vernet, au XVIIIe siècle, ait fait des ports de France un sujet majeur de sa peinture, et que la Révolution ait commandé à Jean-François Hue une série sur les « ports de Bretagne » pour compléter ce panorama. Cette tradition iconographique, qui visait à « documenter et promouvoir le commerce et le service naval », trouve un prolongement inattendu dans les scénographies contemporaines.

Mais là où Vernet célébrait une activité économique florissante dans des compositions équilibrées, les créations actuelles préfèrent souvent explorer les marges, les silences, les gestes oubliés. Le port devient alors un espace où se joue une archéologie des pratiques – où l’on interroge ce qui a disparu (la pêche artisanale, les métiers du cabotage, les savoir-faire traditionnels) autant que ce qui persiste.

Cette attention au port comme lieu de mémoire ouvrière s’inscrit dans un contexte plus large de réhabilitation des cultures populaires et maritimes. Longtemps négligées par une certaine tradition théâtrale « légitime », ces cultures trouvent aujourd’hui une reconnaissance sur les scènes contemporaines, notamment à travers les formes documentaires et participatives. Le port n’y est pas seulement un décor pittoresque ; il est le support d’une interrogation sur le travail, la transmission, la disparition.

2.2 Le geste du travail en scène : analyse des Océanographes

La scénographie des Océanographes, conçue par Nadia Lauro pour la pièce de Louise Hémon et Émilie Rousset, offre une méditation puissante sur ce thème. Créée en 2021 au T2G – Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, cette pièce s’empare des archives d’Anita Conti, première femme océanographe française, qui embarqua en 1952 sur un chalutier pour « partager la dure vie des pêcheurs de morue en Atlantique, seule avec sa caméra et soixante hommes durant six mois ».

La scénographie de Lauro est décrite comme un « paysage abstrait, sorte de surface de projection mentale. Constituée de piles et de papiers volants, cet espace oscille entre l’archive délirante et l’imaginaire des paysages marins du grand Nord ». Six mille pages – soit une dizaine de livres – sont déployées dans l’espace, dessinant un territoire de papier qui est à la fois le port d’attache, le bateau, l’océan. Ce choix matérialise l’activité même d’Anita Conti, qui fut aussi une grande écrivaine : « Racleurs d’océans, son livre, a été un best-seller dans les années 1950 ».

Ce qui fascine dans ce dispositif, c’est la façon dont il rend sensible le travail – celui des pêcheurs, celui de la scientifique, celui des archives. Les images filmées par Anita Conti montrent « les gestes précis et répétés des travailleurs de la mer, les tonnes de poissons qui se déversent sur le pont ». La scénographie prolonge cette attention au geste en faisant du papier une matière vivante, mobile, que le vent – « une dramaturgie du vent habite les lieux tout au long de la pièce, offrant une temporalité à l’espace de jeu » – vient animer.

Analysons plus précisément ce dispositif. Les six mille pages ne sont pas disposées au hasard : elles forment des piles, des chemins, des îlots que les comédiens peuvent contourner, escalader, déplacer. Le papier, matériau fragile et périssable, évoque à la fois l’archive (ce qui se conserve) et sa précarité (ce qui peut se perdre). Le vent qui l’anime – probablement produit par des ventilateurs – introduit une dimension aléatoire et vivante : les pages s’envolent, retombent, se déplacent, créant une configuration toujours changeante.

Cette scénographie opère sur plusieurs plans. Sur le plan symbolique, elle évoque l’immensité marine par la multitude des feuilles, comme autant de vagues ou d’écumes. Sur le plan mémoriel, elle matérialise le travail d’archivage d’Anita Conti, l’accumulation de ses notes, de ses observations, de ses réflexions. Sur le plan affectif, elle crée une ambiance à la fois fragile et puissante, où le spectateur se sent immergé dans une matière sensible.

2.3 Le port comme interface : comparaison avec d’autres traitements scénographiques

Pour mesurer l’originalité de ce traitement, il est utile de le comparer à d’autres scénographies de ports dans le théâtre contemporain. On pense par exemple aux mises en scène de Woyzeck qui situent souvent l’action dans des zones portuaires, ou aux créations de la compagnie luxembourgeoise sur les docks. Mais la différence est nette : là où ces traitements restent souvent figuratifs (reproduction de quais, de bateaux, de containers), la scénographie de Lauro est abstraite et évocatoire.

Cette abstraction n’est pas un refus du réel, mais une manière plus profonde d’y accéder. En renonçant à représenter le port, la scénographie en restitue quelque chose d’essentiel : l’activité, le mouvement, la tension entre l’accumulation et la dispersion. Le papier qui s’envole, c’est aussi la poussière de charbon sur les docks, les embruns, la fumée des cheminées. Il y a là une forme de condensation poétique qui caractérise les grandes scénographies.

Cette approche rejoint ce que certains théoriciens appellent une « scénographie d’auteur » , où le créateur de l’espace n’est plus un simple exécutant mais un véritable co-auteur du sens. Comme le note Ondine Bréaud-Holland, « la différence entre le concepteur du spectacle et le scénographe n’est plus applicable. Aussi serait-il plus juste de parler de scénographe-auteur, voire de scénauteur ». Nadia Lauro illustre parfaitement cette évolution : sa scénographie n’illustre pas le propos de la pièce – elle le porte, elle le structure, elle en est une dimension essentielle.

2.4 La dimension politique du geste scénographique

Il faut enfin interroger la dimension politique de ce choix. En mettant au centre du dispositif le travail – celui des pêcheurs, celui de la scientifique – la scénographie des Océanographes opère un déplacement significatif. Le port n’est plus seulement un lieu de passage ou d’échange ; il est un lieu de production, où des hommes et des femmes transforment le monde par leur activité.

Cette attention au travail est rare dans le théâtre contemporain, qui préfère souvent explorer les sphères intimes ou les questions identitaires. En cela, Les Océanographes s’inscrit dans une tradition plus exigeante, celle d’un théâtre qui interroge les conditions matérielles de l’existence. Le papier qui s’accumule sur le plateau, c’est aussi la mémoire du travail, la trace laissée par ceux qui ont peiné.

On peut y voir une forme d’hommage aux mondes ouvriers et maritimes aujourd’hui en crise. La disparition progressive de la pêche artisanale, la transformation des ports en marinas touristiques, l’effacement des savoir-faire traditionnels – tout cela constitue une toile de fond implicite de la pièce. En faisant remonter sur scène les gestes des pêcheurs de morue des années 1950, Hémon et Rousset ne cèdent pas à la nostalgie ; elles restaurent une mémoire nécessaire pour comprendre notre présent.

3. Le phare : sentinelle de pierre, vecteur de verticalité et dispositif d’attention

3.1 Une présence tutélaire : généalogie d’un motif

Le phare est sans doute l’élément le plus immédiatement identifiable du paysage breton, celui qui concentre le plus puissamment les imaginaires. L’ouvrage Phares des côtes bretonnes de Pierre-François Bonneau et Benoît Stichelbaut en propose un « panorama complet », mettant en lumière ces « « tours sentinelles » entre terre et mer » à travers plus de 150 photographies. L’expression est juste : le phare veille, il est une présence verticale qui organise l’espace et le regard.

Mais il faut aller plus loin dans l’analyse de cette puissance symbolique. Le phare est d’abord un opérateur de visibilité : sa fonction est de rendre visible ce qui ne l’est pas, de percer l’obscurité, de guider. En cela, il est l’analogue du théâtre lui-même, qui « éclaire » l’expérience humaine. Il est aussi un lieu de solitude, habité par des gardiens dont l’isolement a nourri une abondante littérature. Enfin, il est un monument, une construction humaine qui défie les éléments et s’inscrit dans la durée.

Dans les scénographies contemporaines, le phare apparaît moins comme un élément figuratif que comme un principe d’organisation spatiale et symbolique. Il introduit une verticalité qui contraste avec l’horizontalité de la mer et de la lande, créant des tensions dramaturgiques. Il est aussi, par sa fonction même, un opérateur de langage – il émet des signaux, il adresse des messages, il entre en relation avec ceux qui le regardent.

3.2 Armen (2019) : quand le phare devient scène

La création d’Éric Vigner au phare d’Ar Men constitue une expérience limite dans notre corpus. En investissant un phare réel – l’un des plus célèbres et des plus isolés de la côte bretonne – Vigner pousse à son extrême la logique de l’immersion paysagère. Ici, pas de représentation du phare : le phare est là, dans sa matérialité massive, et c’est le théâtre qui vient à lui.

Cette inversion du rapport habituel (le théâtre accueille une représentation du monde) est fondamentale. Le phare n’est plus un motif scénographique ; il devient la scène elle-même, le lieu où se déploie l’action. Les spectateurs sont transportés jusqu’à lui (quand c’est possible), ou bien le spectacle est filmé et diffusé. Dans tous les cas, la présence physique du lieu imprime sa marque sur la représentation.

On peut analyser ce choix à travers le concept d’« expérience de l’exposition » évoqué par Ondine Bréaud-Holland à propos des relations entre arts plastiques et scénographie. Il ne s’agit plus de regarder une œuvre, mais d’être dans un lieu qui est lui-même l’œuvre, ou qui accueille l’œuvre. Le phare n’est pas un contenant neutre ; il est chargé d’histoire, d’affects, de récits qui viennent se mêler à la fiction théâtrale.

3.3 La projection mentale et le hors-champ : retour sur Les Océanographes

Revenons aux Océanographes pour un autre aspect de cette poétique du phare. La scénographie de Nadia Lauro fonctionne comme un phare inversé. Là où le phare projette sa lumière vers l’extérieur pour guider les navires, ce sont ici les spectateurs qui sont invités à projeter leur propre imaginaire sur la surface mouvante des papiers. Comme l’expliquent les metteuses en scène : « Nous travaillons sur le hors-champ. Dans ses textes, Anita Conti décrit des scènes que nous ne voyons pas dans son film et nous donne accès à ses pensées. Le dispositif que nous cherchons est la mise en regard de ces différents éléments, de ce que l’imaginaire du spectateur va projeter, et comment cette matière mentale va se télescoper avec les images du film ».

Cette poétique du hors-champ est caractéristique d’une certaine scène contemporaine : elle ne donne pas à voir le paysage, mais elle en active la présence mentale. Le phare, comme la lande ou le port, devient alors moins un motif qu’un opérateur de bascule entre réel et imaginaire, entre mémoire et perception immédiate.

On peut rapprocher cette approche des réflexions de Raymond Sarti sur la scénographie d’exposition, notamment son utilisation du « promontoire » qui permet aux visiteurs de « « prendre du recul » et de reprendre corps individuellement pour accéder à un regard critique ». Dans Les Océanographes, la surface de papier fonctionne comme un promontoire mental : elle offre une plateforme d’où le spectateur peut contempler non pas un paysage donné, mais le paysage qu’il construit lui-même à partir des fragments d’archives.

3.4 Le phare comme dispositif d’attention : vers une écologie du regard

Ce qui se joue dans ces différentes approches, c’est une transformation du régime scopique – de la manière dont nous regardons et dont nous sommes regardés. Le phare, traditionnellement, est ce qui regarde la mer, ce qui veille sur ceux qui naviguent. En le déplaçant sur la scène, les créateurs interrogent notre propre position de spectateurs.

Sommes-nous, comme le phare, des vigies attentives ? Ou sommes-nous plutôt des navigateurs perdus, cherchant un repère dans l’obscurité ? Cette dialectique du voir et de l’être vu, du guet et de l’égarement, est au cœur des dispositifs que nous analysons. Elle rejoint les préoccupations d’une certaine philosophie écologique qui invite à réapprendre à regarder le monde, à sortir d’une posture de surplomb pour entrer dans une relation plus horizontale avec les êtres et les choses.

En ce sens, le phare scénographique n’est pas seulement un motif régional ; il est le symbole d’une attention renouvelée aux lieux et à leurs habitants – humains et non-humains. Il nous apprend à guetter, à attendre, à scruter l’horizon, bref à habiter le temps long plutôt que la précipitation contemporaine.

4. Pour une cartographie émotionnelle de la Bretagne : synthèse comparative

4.1 Trois régimes de présence paysagère

L’analyse comparée de nos trois cas permet de dégager trois régimes distincts de présence du paysage sur la scène. Nous les nommerons : l’archivage sensible (Les Océanographes), l’enquête participative (Se souvenir des loups), et l’immersion monumentale (Armen). Il ne s’agit pas de catégories étanches mais de pôles entre lesquels les créations peuvent circuler.

L’archivage sensible caractérise les dispositifs qui travaillent à partir de documents (écrits, photographiques, filmiques) pour faire émerger la présence du paysage. Dans Les Océanographes, les six mille pages déployées sur le plateau matérialisent l’archive tout en la rendant vivante, mouvante, sensible. Le paysage advient par la médiation des traces laissées par ceux qui l’ont parcouru. Ce régime privilégie la mémoire et la matérialité : il s’agit de donner corps à ce qui n’est plus directement accessible.

L’enquête participative caractérise les dispositifs qui associent étroitement les habitants à la création. Dans Se souvenir des loups, les participants deviennent co-créateurs des récits qui constituent la matière du spectacle. Le paysage advient par la parole et par le corps de ceux qui l’habitent. Ce régime privilégie la collecte et la transmission : il s’agit de faire émerger une parole collective sur les attachements paysagers.

L’immersion monumentale caractérise les dispositifs qui investissent des lieux réels plutôt que de les représenter. Dans Armen, le phare lui-même devient scène, et les spectateurs sont confrontés à sa présence massive. Le paysage advient par la confrontation physique avec le lieu. Ce régime privilégie l’expérience et l’ancrage : il s’agit d’éprouver le paysage dans sa matérialité incontournable.

4.2 Ce que ces scénographies nous apprennent sur la Bretagne contemporaine

Que nous apprennent ces expériences sur la géographie affective de la Bretagne contemporaine ?

D’abord, que le rapport au paysage reste profondément vivant et investi émotionnellement – l’« engouement des habitants pour les questions paysagères » souligné par l’enquête préalable à Se souvenir des loups en témoigne. Les Bretonnes et les Bretons ne sont pas indifférents à leur environnement ; ils y sont attachés, ils s’en inquiètent, ils veulent participer aux débats qui le concernent.

Ensuite, que ce rapport est traversé par des inquiétudes écologiques et des questions mémorielles qui lui donnent une épaisseur particulière. Les menaces qui pèsent sur le littoral (érosion, pollution, pression immobilière), la transformation des pratiques agricoles, la disparition de certaines espèces – tout cela alimente une anxiété diffuse que le théâtre contribue à formuler et à partager. Comme le note la présentation de Se souvenir des loups, il s’agit de recueillir « les inquiétudes sur les crises traversées, les envies et les forces en mouvement pour penser demain ».

Enfin, que ce rapport appelle de nouvelles formes d’expression et de participation. Le succès des démarches participatives comme celle du Collectif LACAVALE montre que les habitants ne veulent pas seulement être informés ou consultés ; ils veulent être acteurs des représentations qui sont données de leur territoire. Le théâtre devient alors un lieu où peut s’élaborer une parole collective sur les paysages, où peuvent se négocier les significations qu’on leur attribue.

4.3 La scène comme laboratoire d’une intelligence sensible des lieux

Ce qui se joue dans ces différentes expériences, c’est l’invention d’une forme originale de recherche-création où la scène devient le véritable laboratoire d’une intelligence sensible des lieux. Comme le souligne Izabella Pluta dans son étude sur le sujet, la recherche-création « n’a pas une simple finalité esthétique » mais « suppose, fondamentalement, un partage et elle s’opère dans la constitution d’une ou de plusieurs communautés d’intérêts autour des objets et des processus de l’art ».

Cette définition éclaire remarquablement les projets que nous avons étudiés. Se souvenir des loups, en particulier, réalise ce « partage » entre artistes, chercheurs (via le programme Iris-e de l’université de Rennes), et habitants. Il constitue une « communauté d’intérêt » autour de la question des paysages bretons, communauté qui ne préexiste pas au projet mais se constitue à travers lui.

Cette dimension de recherche-création est essentielle pour comprendre la portée épistémologique de ces scénographies. Elles ne se contentent pas de « représenter » le paysage ; elles produisent une connaissance originale sur lui – une connaissance qui n’est pas réductible aux approches scientifiques classiques (géographie, écologie, sociologie) mais qui les complète en restituant la dimension sensible, affective, vécue du rapport au territoire.

4.4 Vers une politique des affects territoriaux

Il faut enfin interroger la dimension politique de cette cartographie émotionnelle. Dans un contexte de crise écologique et de transformations accélérées des territoires, les affects attachés aux lieux sont souvent instrumentalisés (par le tourisme, par le marketing territorial, par les discours identitaires) ou au contraire négligés. Le théâtre participatif et documentaire offre une alternative : il permet à ces affects de s’exprimer, d’être reconnus, d’entrer dans l’espace public.

On peut parler d’une politique des affects territoriaux – c’est-à-dire d’une prise en compte, dans le débat public, des dimensions émotionnelles et sensibles de notre relation aux lieux. Cette politique ne se substitue pas aux approches rationnelles (planification, aménagement, protection) mais elle les complète en rappelant que les territoires ne sont pas des objets neutres à gérer techniquement : ils sont habités, aimés, pleurés parfois.

Les scénographies que nous avons étudiées contribuent à cette politique en offrant des espaces où les affects peuvent se déposer, se formuler, se partager. La lande, le port, le phare y deviennent des opérateurs de parole et de présence – des points de cristallisation d’une mémoire collective qui cherche à se dire.

5. Ouvertures théoriques et perspectives

5.1 Dialogue avec la phénoménologie du paysage

Notre analyse peut être enrichie par un dialogue avec la phénoménologie du paysage, telle que l’a développée Michel Collot. Pour Collot, le paysage n’est pas un objet extérieur que nous contemplons, mais une expérience qui engage notre corps, notre sensibilité, notre mémoire. Il écrit : « Le paysage n’est pas dans le monde comme un objet dans un contenant ; il est une structure de l’expérience, une manière pour le monde de se donner à nous et pour nous de nous orienter en lui ».

Cette approche phénoménologique éclaire remarquablement les scénographies que nous avons étudiées. Dans Se souvenir des loups, le paysage n’est pas donné d’avance ; il se construit dans l’expérience partagée des participants, dans leurs récits, dans leurs déplacements. Dans Les Océanographes, il émerge de la confrontation entre les archives et l’imaginaire des spectateurs. Dans Armen, il s’impose par la présence physique du lieu. Dans tous les cas, le paysage est une expérience plutôt qu’un objet.

Cette convergence entre phénoménologie et pratiques scénographiques n’est pas fortuite. Le théâtre, comme la phénoménologie, s’intéresse à l’expérience vécue – à la manière dont le monde se donne à nous à travers notre corps, notre perception, notre affectivité. Les scénographes contemporains, en travaillant sur la présence plutôt que sur la représentation, rejoignent les préoccupations des philosophes qui, de Merleau-Ponty à Maldiney, ont pensé notre être-au-monde comme être-situé.

5.2 Confrontation avec la pensée écologique

Ces scénographies entrent également en résonance avec les pensées écologiques contemporaines. Bruno Latour, dans Où atterrir ?, appelle à renouer avec la notion de territoire – non pas au sens nationaliste ou identitaire, mais au sens de l’ensemble des conditions qui rendent notre vie possible et qui sont aujourd’hui menacées. Il écrit : « Nous n’avons jamais été modernes, nous n’avons jamais quitté le sol, nous n’avons jamais cessé d’être attachés à des territoires – seulement, nous avons cessé de le savoir ».

Les scénographies que nous avons étudiées contribuent à cette réattachement – à cette prise de conscience que nous sommes liés à des lieux, que ces lieux comptent pour nous, que leur dégradation nous affecte. En donnant à voir et à éprouver la lande, le port, le phare, elles nous rappellent que nous ne sommes pas des êtres désincarnés flottant dans un espace abstrait, mais des êtres situés, ancrés, dépendants.

Cette dimension écologique est particulièrement sensible dans Se souvenir des loups, avec sa référence explicite au concept d’« amnésie environnementale ». Le projet vise à lutter contre cette amnésie en restaurant la mémoire des paysages, en rendant sensible ce qui a été perdu. Il participe ainsi d’une forme d’écologie de la mémoire – d’une attention à ce qui disparaît, non par nostalgie, mais parce que cette disparition appauvrit notre monde.

5.3 Apports des études théâtrales à la réflexion sur le paysage

Réciproquement, ces expériences scénographiques apportent une contribution originale à la réflexion sur le paysage. Les études paysagères, longtemps dominées par la géographie et l’histoire de l’art, commencent à s’intéresser aux dimensions performatives du paysage – à la manière dont il se construit dans les pratiques, dans les discours, dans les corps.

Le théâtre offre un terrain privilégié pour cette exploration. Parce qu’il est lui-même un art de la présence et de la performance, il permet d’observer comment le paysage advient dans l’expérience, comment il est produit par des gestes, des paroles, des déplacements. Les scénographies que nous avons étudiées constituent en quelque sorte des expérimentations grandeur nature des théories du paysage-performance.

Elles montrent notamment que le paysage n’est pas seulement une question de vue (ce qu’on voit) mais aussi de voix (ce qu’on dit), de corps (comment on se meut), de mémoire (ce qu’on se rappelle). Elles élargissent ainsi la notion de paysage au-delà du seul registre visuel pour y inclure toutes les dimensions de l’expérience sensible.

5.4 Limites et prolongements possibles

Notre étude comporte évidemment des limites qu’il convient de signaler. D’abord, elle se concentre sur trois créations qui, pour significatives qu’elles soient, ne couvrent pas l’ensemble de la création scénographique bretonne. D’autres motifs paysagers mériteraient d’être explorés (l’île, la falaise, le marais), d’autres compagnies étudiées (le Théâtre du Grain, la compagnie La Rumeur), d’autres formes prises en compte (le théâtre de rue, les performances in situ).

Ensuite, notre approche reste largement qualitative et interprétative. Elle gagnerait à être complétée par des enquêtes de terrain plus approfondies, incluant des entretiens avec les scénographes, les metteurs en scène, les participants, et une observation directe des processus de création. Le programme Iris-e associé à Se souvenir des loups pourrait fournir un cadre pour une telle recherche.

Enfin, la dimension comparative pourrait être étendue à d’autres régions littorales (Normandie, Pays de la Loire, mais aussi Écosse, Irlande, Galice) pour mesurer ce qui relève d’une spécificité bretonne et ce qui participe d’un mouvement plus large de « retour au territoire » dans les scènes européennes contemporaines.

Ces prolongements possibles indiquent la richesse du champ de recherche qui s’ouvre. La topographie affective des scénographies contemporaines n’est pas un objet clos, mais un chantier en constante évolution, où chaque création apporte de nouvelles propositions, de nouvelles expérimentations, de nouvelles manières d’habiter sensiblement le monde.

Conclusion

Les scénographies que nous avons traversées ne se contentent pas de représenter la Bretagne : elles en activent la présence sensible, elles en restituent les mémoires multiples, elles en interrogent les transformations. Landes, ports et phares y deviennent moins des motifs que des opérateurs – des dispositifs qui rendent possible une expérience renouvelée du territoire.

Cette fonction, nous l’avons appelée topographique-affective : elle consiste à produire une connaissance des lieux qui ne passe pas par le concept mais par la sensation, l’affect, la mémoire incorporée. En cela, elle rejoint les préoccupations d’une philosophie des milieux (Berque) ou d’une écologie politique soucieuse de penser d’autres modes de relation au monde (Latour). Mais elle les prolonge aussi, en inventant des formes qui n’existent que sur la scène – ces espaces où le réel et l’imaginaire peuvent librement se télescoper.

Le papier des Océanographes est à la fois archive et océan ; la lande de Se souvenir des loups est à la fois lieu réel et projection collective ; le phare d’Armen est à la fois monument et partenaire de jeu. Dans chaque cas, la scénographie invente une présence spécifique du paysage, un régime particulier de relation entre l’homme et le lieu.

Ce que ces expériences nous apprennent, c’est que le paysage n’est pas donné d’avance : il se construit, se négocie, se réinvente. Et que cette construction peut être l’affaire du théâtre – non pas comme illustration, mais comme laboratoire d’une présence partagée. Les habitants qui montent sur scène pour raconter leurs paysages, les spectateurs qui projettent leurs imaginaires sur des surfaces de papier, les promeneurs qui viennent au phare pour assister à une création – tous participent de cette fabrique collective du territoire.

Reste à savoir si ces expériences peuvent essaimer hors des murs, si elles peuvent contribuer à une transformation effective des rapports au territoire. C’est tout l’enjeu des formes participatives comme Se souvenir des loups, qui associent les habitants à la création et font du plateau le lieu d’une parole collective sur les paysages. C’est aussi le sens des projets qui investissent des sites réels, comme Armen, et qui interrogent la possibilité d’un théâtre hors-les-murs.

La topographie affective que nous avons commencé à cartographier est donc moins un aboutissement qu’un chantier : celui d’une refondation des liens entre scène et territoire, entre esthétique et politique, entre mémoire et création. Dans une Bretagne confrontée aux défis écologiques et aux transformations de ses paysages, ce chantier est plus que jamais nécessaire. Il rappelle que les lieux ne sont pas seulement des ressources à gérer ou des cadres à préserver : ils sont des milieux de vie, chargés d’histoires et d’affects, que le théâtre peut aider à habiter plus pleinement, plus consciemment, plus collectivement.

Bibliographie

Sources primaires

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Collectif LACAVALE, Se souvenir des loups, création participative en partenariat avec l’Observatoire de l’Environnement en Bretagne et l’université de Rennes, 2026 .

VIGNER Éric, Armen, création au phare d’Ar Men, 2019.

Ouvrages et articles théoriques

BERQUE Augustin, Être humains sur la Terre. Principes d’éthique de l’écoumène, Paris, Gallimard, 1996.

BESSE Jean-Marc, La Nécessité du paysage, Marseille, Parenthèses, 2018.

BRÉAUD-HOLLAND Ondine, « La scénographie, un art à part entière ? », Nouvelle Revue d’Esthétique, 2017/2 (n° 20), p. 51-59. https://doi.org/10.3917/nre.020.0051 

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HAMON-SIRÉJOLS Christine & SURGERS Anne, « Regards sur la scénographie contemporaine », Raison présente, n°163-164, 2007, p. 169-176 .

LATOUR Bruno, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017.

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Études sur la Bretagne et ses représentations

BONNEAU Pierre-François & STICHELBAUT Benoît, Phares des côtes bretonnes, Rennes, Éditions Ouest-France, 224 p.

BOULLOT Romain, « Empreintes », parcours thématique, DDABretagne, 2024.

Observatoire de l’Environnement en Bretagne, Enquête régionale « bien-être et paysages bretons », 2022-2024 .