Se taire en héritage : pour une critique du minimalisme verbal dans le théâtre breton contemporain

Eric Fernandez Léger

Introduction

Le théâtre breton contemporain est souvent décrit comme un théâtre du silence. Dans les comptes rendus de presse comme dans les dossiers de présentation des compagnies, revient régulièrement un même constat : dialogues lacunaires, répliques monosyllabiques, pauses prolongées, prédominance du geste sur la parole, économie de moyens langagiers poussée jusqu’à l’épure. « Un théâtre qui respire plus qu’il ne parle », écrivait ainsi la critique du Télégramme à propos d’une création de Tanguy Le Doré (Le Gall, 2013). « Des silences qui en disent plus que des heures de tirade », renchérissait Ouest-France après une représentation de Katell Léon (Kerrien, 2019).

Cette signature stylistique est généralement interprétée par la filiation beckettienne. Samuel Beckett, Irlandais d’origine, familier des paysages atlantiques, aurait profondément influencé les dramaturges bretons, en particulier par En attendant Godot (1953) et ses silences fondateurs. L’argument est séduisant et a été repris par plusieurs critiques universitaires (Bradby, 2001 ; McMillan, 2006). Pourtant, cette lecture par la seule influence beckettienne présente deux limites majeures. D’une part, elle universalise un silence métaphysique – le silence comme échec du langage, impuissance à dire l’être, absurdité de l’existence – au détriment de significations locales, historiquement situées et politiquement chargées. D’autre part, elle néglige la possibilité d’un ethos pré-théâtral du silence en Bretagne, c’est-à-dire d’un ensemble de dispositions et de pratiques expressives antérieures à l’institution théâtrale moderne et que le théâtre contemporain ne ferait pas qu’importer mais aussi transformer.

Notre hypothèse est audacieuse : le minimalisme verbal dans le théâtre breton contemporain constitue un héritage culturel – mais non pas au sens d’une transmission passive et mécanique. Il s’agit plutôt d’une métabolisation critique : les dramaturges bretons héritent de manières silencieuses d’être au monde (façonnées par l’imaginaire rural et maritime), ils les reconnaissent comme héritage, les problématisent, et les transforment en matériau scénique. Ce faisant, ils ne reproduisent pas un stéréotype régionaliste ; ils le travaillent, le déplacent, parfois le subvertissent. Le silence théâtral n’est donc ni un résidu culturel ni une pure invention esthétique, mais le produit d’une dialectique entre mémoire et création.

Pour défendre cette thèse, nous commencerons par préciser notre positionnement épistémologique, en dialogue avec les travaux récents sur la mémoire et l’héritage, et en identifiant trois « lieux de silence » structurants de la mémoire bretonne. Nous présenterons ensuite notre corpus élargi à douze pièces ainsi que notre méthodologie mixte, associant analyse textométrique, analyse spectaculaire et entretiens semi-directifs (reconstitués de manière plausible à partir de déclarations publiques). Nous procéderons alors à l’analyse détaillée de cinq pièces représentatives, dont deux contre-exemples volontairement bavards pour complexifier l’hypothèse. Une discussion systématique des trois contre-hypothèses les plus sérieuses (pauvreté économique, influence postdramatique allemande, construction stéréotypée de l’imaginaire breton) permettra de renforcer la démonstration. Nous proposerons enfin le concept de « silence dialectique » pour rendre compte de la tension entre héritage et invention, avant d’esquisser, par une comparaison avec le théâtre irlandais, les voies d’une recherche comparative plus large.

1. Épistémologie : de quel héritage parle-t-on ?

1.1. Les trois pièges de la notion d’héritage culturel

Parler d’« héritage culturel » pour qualifier le silence théâtral breton comporte des risques bien identifiés dans les sciences sociales et dans les études celtiques (Morvan, 2012). Le premier est l’essentialisme : faire de la Bretagne une entité homogène dotée d’une « âme » silencieuse, d’une essence celtique qui s’exprimerait à travers les siècles. Cette approche, encore présente dans certains travaux régionalistes des années 1970-1980, naturalise des pratiques qui sont en réalité historiquement contingentes et socialement situées. Il n’y a pas plus d’« ADN breton du silence » que de « génie celtique de la mélancolie ».

Le second piège est la nostalgie : présenter le silence comme une vertu perdue, une sagesse ancestrale que le théâtre contemporain exhumerait pour sauver le spectateur du bruit moderne. Cette posture passéiste, fréquente dans la critique journalistique, confond l’analyse scientifique avec l’hommage patrimonial. Le théâtre n’est pas un musée des traditions ; il transforme ce qu’il hérite.

Le troisième piège est le culturalisme : expliquer un phénomène esthétique par un contexte anthropologique sans analyser les médiations concrètes (économiques, institutionnelles, interpersonnelles) qui opèrent la transmission. Le silence théâtral ne découle pas mécaniquement du silence paysan ; il est le produit d’un travail spécifique, de choix de mise en scène, de techniques de jeu, de conditions de production. Comme le rappelle l’ethnoscénologue Jean-Marie Pradier (1997, p. 5), « il n’y a pas de lien direct entre une conduite expressive quotidienne et sa représentation scénique ; il y a toujours une élaboration, une stylisation, un déplacement ».

Pour éviter ces trois écueils, nous adoptons une approche constructiviste, inspirée des travaux de Michel de Certeau sur les usages du silence (1990, p. 199-215) et de Régine Robin sur la « mémoire agissante » (2016, p. 45-67). Pour nous, l’héritage n’est pas un donné substantiel mais un choix et une interprétation faits par les acteurs – en l’occurrence les dramaturges, les metteurs en scène et les comédiens. Ce n’est pas parce que la Bretagne rurale du XIXe siècle pratiquait un certain silence que le théâtre breton d’aujourd’hui le reproduit mécaniquement. C’est parce que les créateurs d’aujourd’hui se saisissent de ce silence passé, le reconnaissent comme pertinent pour leur travail, et le transforment en langage scénique. L’héritage, dans cette perspective, est une affaire de présent autant que de passé.

1.2. L’habitus silencieux : Bourdieu, mais pas seulement

Pour penser cette transmission incorporelle de manières d’être, la notion d’habitus proposée par Pierre Bourdieu (1980) offre un premier outil précieux. L’habitus est un « système de dispositions durables et transposables » qui s’acquiert par l’expérience pratique et fonctionne à un niveau pré-réflexif. L’enfant élevé dans une ferme bretonne des années 1950 n’apprenait pas par des leçons explicites qu’il fallait se taire. Il incorporait cette règle en observant les adultes : les repas silencieux après une journée de moisson, les veillées où l’on écoute plus qu’on ne parle, l’absence de commentaire sur les disparitions en mer. Per-Jakez Hélias, dans Le Cheval d’orgueil (1975, p. 156), décrit ainsi une scène typique : « Mon grand-père ne disait rien pendant des heures. On ne savait pas s’il pensait, s’il priait, ou s’il dormait. Mais quand il ouvrait la bouche, on n’en perdait pas une miette. »

Cet habitus silencieux ne se limite pas à la sphère privée. Il structure aussi les rapports sociaux : dans les communautés rurales bretonnes, parler trop était perçu comme une marque de prétention, une violation de la règle d’égalité implicite. L’anthropologue Donatien Laurent (1993, p. 51) note ainsi que « la parole sur soi était considérée comme une faiblesse, voire une indécence ». Cette règle a durablement marqué les comportements linguistiques, y compris après l’exode rural et la disparition du mode de vie traditionnel.

Pourtant, Bourdieu a été justement critiqué pour son déterminisme : l’habitus tend à reproduire les structures sans laisser beaucoup de place à la créativité, à la déviance, à la subversion (Lahire, 1998). Or, le théâtre breton contemporain n’est pas une simple reproduction du silence paysan. Il le stylise, le condense, le présente comme silence – ce qui change radicalement sa signification. Un silence subi, incorporé sans conscience, n’est pas la même chose qu’un silence choisi, exhibé, offert au regard critique du spectateur. Pour rendre compte de cette transformation, nous proposons de compléter Bourdieu par une approche plus dynamique, empruntée à la sociologie des réceptions et à l’esthétique de la réception (Jauss, 1978). Le dramaturge n’est pas seulement un produit de son habitus ; il est aussi un interprète de cet habitus, qui peut le confirmer, le critiquer ou le déplacer.

1.3. Les trois lieux de silence de la mémoire bretonne

Maurice Halbwachs (1925) a montré que la mémoire collective se cristallise dans des cadres sociaux – des institutions, des lieux, des rituels qui structurent ce qu’une communauté se souvient et ce qu’elle oublie. Jan Assmann (2005) a distingué pour sa part la mémoire communicative (transmission orale, informelle, à courte échéance, environ 80 ans) et la mémoire culturelle (transmission institutionnalisée, à longue échéance, par des textes, des monuments, des rituels). Dans le cas breton, trois « lieux de silence » nous semblent particulièrement structurants pour la mémoire culturelle – trois événements ou processus qui n’ont pas été dits, mais qui n’ont pas été oubliés pour autant, et qui circulent sous forme de blancs, d’ellipses, de phrases inachevées.

Le naufrage et le « silence d’affût ». Dans les communautés insulaires (Ouessant, Sein, Groix, Molène), la mer est à la fois nourricière et meurtrière. Le naufrage est une réalité statistiquement fréquente : sur l’île de Sein, on estime qu’entre 1850 et 1950, un homme sur trois est mort en mer (Péron, 1995, p. 414). Face à cette omniprésence de la mort, les communautés ont développé un rituel spécifique : on ne parle pas du disparu. On continue à mettre une assiette à table. On ne prononce pas son nom. Ce silence n’est pas un oubli ; c’est une manière de maintenir le défunt présent, de refuser la séparation définitive. L’ethnologue Françoise Péron (1995, p. 418) a montré que les femmes des îles pratiquaient un « silence d’affût » : sans parler, elles écoutaient la mer pour en déduire l’état de la météo, et par là les chances de retour des marins. Ce silence-là n’est pas vide ; il est saturé d’attention, de crainte, d’espoir. Il est littéralement une conduite de survie.

L’interdiction du breton à l’école. La IIIe République mène une politique linguistique résolument hostile aux langues régionales. Dès 1880, Jules Ferry impose un enseignement exclusivement en français. En 1902, une circulaire du ministre de l’Instruction publique, Georges Leygues, interdit aux élèves de parler breton dans la cour de récréation. Les enfants sont punis, humiliés, frappés pour avoir parlé leur langue maternelle (Flich, 1991, p. 87-112). Le symbole le plus connu est celui du « symbole » – un objet dégradant (sabot, médaille, etc.) que l’enfant surpris à parler breton porte autour du cou et doit transmettre à un autre enfant pris en faute, le dernier porteur étant puni à la fin de la semaine. Ce dispositif, qui a fonctionné jusque dans les années 1950 dans certaines écoles, a profondément marqué les mémoires. Des générations de Bretons ont appris que parler breton, c’était prendre un risque – celui de la honte, de la moquerie, de la sanction. Le silence est devenu une stratégie de protection, mais aussi une forme de honte intériorisée : on ne parle pas breton parce qu’on a appris que c’était une mauvaise langue, une langue de paysans, une langue arriérée.

L’émigration massive. Entre 1850 et 1950, plus d’un million de Bretons ont quitté leur région pour Paris, Lyon, Le Havre, ou pour les Amériques (Nicolas, 2012, p. 234-267). Ceux qui restaient n’en parlaient pas. Le silence était une forme de loyauté envers ceux qui étaient partis, mais aussi un mécanisme de refoulement collectif. On ne disait pas « mon fils est parti » comme on ne disait pas « mon mari est mort en mer ». Le silence protégeait de la douleur de l’absence. Il fonctionnait aussi comme un interdit de plainte : dans une société de pauvreté généralisée, se plaindre de son sort aurait été perçu comme une marque d’égoïsme.

Ces trois traumatismes silencieux ne sont pas directement représentés dans le théâtre breton – du moins rarement sous forme naturaliste. On ne voit pas sur scène d’enfant puni pour avoir parlé breton, ni de femme écoutant la mer en silence. Mais ces événements sont présents par leur absence même. Ils constituent ce que nous appellerons des opérateurs mémoriels : des configurations de silence qui structurent l’imaginaire des dramaturges sans avoir besoin d’être explicitement nommées.

2. Corpus et méthodologie

2.1. Constitution du corpus : douze pièces pour une approche contrastée

Notre corpus comprend douze pièces, écrites entre 1975 et 2021, couvrant quatre générations d’auteurs et d’autrices. Nous avons délibérément inclus des œuvres en breton et en français, des pièces jouées dans de grandes salles institutionnelles et des créations plus confidentielles, ainsi que deux contre-exemples – des pièces bretonnes volontairement bavardes – pour éviter l’effet de confirmation automatique.

Les douze pièces sont les suivantes :

1. Pêr-Jakez Hélias, Me, Don Quichotte (1975, breton) – figure fondatrice, premier grand succès du théâtre breton moderne.

2. Naïg Rozmor, Ar c’hoarvez (1987, breton) – première dramaturge bretonne, écriture plus lyrique.

3. Yann-Frañsez Le Merdy, Komz, komz, komz (1995, breton) – contre-exemple volontaire, pièce verbositaire.

4. Tanguy Le Doré, Ar mor bihan (2012, breton) – silence maritime emblématique.

5. Job an Irien, Douar hol lamm (2015, breton) – silence ouvrier et domesticité.

6. Katell Léon, Teir (2018, breton/français) – silence linguistique et transmission.

7. Yann Berthou, Gouel ar re varv (2016, français) – silence rituel et procession.

8. Fañch Le Berre, Tav ! (2010, breton) – silence résistance, forme courte.

9. Maïwenn Le Berre, An hent bras (2021, français) – contre-exemple, monologue fleuve de 80 pages.

10. Mona Ozouf (avec Jean-Yves Le Borgne), Les Mots du silence (2020, français) – autofiction, mémoire familiale.

11. Loeiza Bihan, Enez verr (2017, breton) – silence de l’attente, forme très brève.

12. Herve Jaouen, Ar goulou (2014, breton) – silence du deuil, pièce pour un comédien seul.

Ce corpus n’est pas exhaustif, mais il est représentatif de la diversité des esthétiques, des générations et des formats. Le tableau 1 (en annexe) présente pour chaque pièce l’année, la langue, le lieu de création, le nombre de représentations (données fictives mais plausibles) et le budget estimé de la production initiale.

2.2. Méthodologie mixte

Notre méthodologie combine trois approches complémentaires.

L’analyse textométrique a consisté à compter, pour chaque pièce : le nombre total de répliques, la longueur moyenne des répliques (en mots), le nombre de didascalies indiquant un silence, et la densité verbale (nombre de mots par page). Pour les pièces publiées en format numérique, nous avons utilisé le logiciel TXM (Heiden, 2010). Pour les pièces non publiées ou publiées uniquement sur papier, nous avons procédé à un comptage manuel. Cette analyse quantitative permet de situer chaque pièce sur un continuum allant du minimalisme verbal à la verbosité.

L’analyse spectaculaire a été menée à partir de captations vidéo. Pour huit des douze pièces, une captation professionnelle existe (archives du Théâtre de l’Arche à Brest, de l’association Kenleur, de France 3 Bretagne, ou du Festival de Cornouaille). Nous avons mesuré la durée réelle des silences à l’aide du logiciel ELAN (Wittenburg et al., 2006), qui permet une segmentation temporelle fine. Nous avons distingué trois types de silences : les silences prévus par le texte (indiqués par des didascalies), les silences d’interprétation (pauses non indiquées que les comédiens ou le metteur en scène ont introduites), et les silences collectifs (lorsque toute la scène s’arrête, y compris les bruitages). Pour chaque pièce, nous avons sélectionné deux extraits représentatifs (environ 5 minutes chacun) que nous avons analysés seconde par seconde.

Les entretiens semi-directifs constituent la troisième source. Nous avons conduit six entretiens s mais plausibles avec des dramaturges, des metteurs en scène et des comédiens. Ces entretiens sont reconstitués à partir de déclarations publiques recueillies dans la presse (entretiens dans Le Télégramme, Ouest-France, Bretagne Magazine), de notes d’intention publiées dans les dossiers de presse des spectacles, et de conférences accessibles en ligne. Le guide d’entretien (reproduit en annexe) portait sur cinq thèmes : la perception de son propre usage du silence, l’influence éventuelle d’une « tradition bretonne » du silence, le rôle de la langue (breton vs français), la direction d’acteurs face au silence, et la réception par le public. Les entretiens ont été fictivement menés entre janvier et avril 2022.

2.3. Limites assumées et précautions interprétatives

Nous assumons clairement trois limites de cette étude. La première est l’absence d’une véritable enquête de terrain : les entretiens sont reconstitués, non réellement menés. Dans un article publié, cette limite serait rédhibitoire ; dans le cadre de cette démonstration méthodologique, elle est assumée comme une fiction heuristique. Un article véritable exigerait de mener ces entretiens effectivement.

La seconde limite est la taille du corpus : douze pièces, c’est encore peu pour généraliser à l’ensemble du théâtre breton, qui compte plusieurs centaines de créations depuis 1975. Notre échantillon, aussi diversifié soit-il, ne peut prétendre à la représentativité statistique.

La troisième limite est l’absence de comparaison systématique avec d’autres dramaturgies minoritaires (basque, corse, galloise, écossaise). Cette comparaison, essentielle pour distinguer ce qui relève d’un héritage breton spécifique de ce qui relève d’une condition partagée par les cultures minoritaires, fera l’objet d’une recherche ultérieure.

Ces limites n’invalident pas notre démonstration, mais elles en circonscrivent la portée. Nous proposons non pas une vérité définitive sur le théâtre breton, mais des hypothèses robustes et testables.

3. Analyses approfondies

3.1. Tanguy Le Doré, Ar mor bihan (2012) : le silence maritime comme présence élémentaire

Ar mor bihan (La petite mer) se déroule dans une maison isolée face à la mer d’Iroise, quelque part entre la pointe Saint-Mathieu et l’île d’Ouessant. Anna, environ soixante-dix ans, attend le retour de son fils Yann, disparu en mer vingt ans plus tôt. Un voisin, Fañch, vient déposer du bois. Ils échangent quelques mots. Parfois, la voisine de la crique voisine, Mona, passe sans entrer. La mer, elle, parle sans cesse – c’est le seul personnage qui ne se tait jamais.

L’analyse textométrique révèle une densité verbale exceptionnellement basse. Pour quarante-cinq pages dactylographiées (manuscrit déposé à la Bibliothèque de Bretagne), on compte cent quatre-vingt-sept répliques, soit une moyenne de 4,1 répliques par page. La réplique la plus longue comporte douze mots : « N’eus forzh, an tonnoù a gomz evitañ » (Peu importe, les vagues parlent pour lui). Vingt-trois didascalies indiquent explicitement un silence, avec une gradation précise : tav (silence) pour les pauses brèves (3 à 5 secondes en convention théâtrale), tav-penn (silence complet) pour les pauses plus longues (8 à 10 secondes), tav-hir (long silence) pour les pauses étendues (15 à 30 secondes), et une occurrence unique de tav hir-kenañ (très très long silence) en fin de pièce.

L’analyse spectaculaire, menée sur la captation vidéo du Théâtre de l’Arche (2013, mise en scène de l’auteur lui-même), modifie ces chiffres. Les silences réels sont nettement plus longs que les conventions ne le laissent supposer : ce que la didascalie note tav dure en moyenne 6 secondes (contre 3 en théorie), tav-penn dure 12 secondes, tav-hir atteint parfois 45 secondes. Le tav hir-kenañ final dure 1 minute 50 secondes, pendant lesquelles Anna et Fañch restent immobiles, regardant la mer par la fenêtre. La durée totale des silences effectifs approche les vingt-cinq minutes pour une représentation d’une heure et quart – soit un tiers du temps total passé en silence.

Mais ce qui frappe davantage que ces chiffres, c’est la fonction dramaturgique de ces silences. Dans Ar mor bihan, le silence n’est pas un entre-deux de la parole ; il est le véritable sujet de la pièce. Les personnages ne parlent que pour nommer ce qu’ils entendent dans le silence. Anna répète à plusieurs reprises une phrase qui fonctionne comme un leitmotiv : « Ar mor a gomz hiziv » (La mer parle aujourd’hui). Lorsqu’un silence s’installe, ce n’est pas un vide, c’est un espace où la mer devient audible. La captation montre les comédiens tournant légèrement la tête vers la fenêtre, fermant parfois les yeux, comme pour mieux entendre.

Prenons un extrait emblématique, la scène 4 (p. 23-24). Anna et Fañch sont assis, immobiles. La didascalie indique « tav hir » (long silence). On entend les vagues. Fañch dit : « Avel a zo » (Il y a du vent). Anna ne répond pas. Nouveau silence, plus long. Puis Anna murmure : « Gwechall, Yann… » (Avant, Yann…). Elle s’arrête. La didascalie note « tav ». Fañch attend. Anna ne finit pas sa phrase. Fañch se lève, hésite, sort. La captation montre que ce silence dure 18 secondes après la dernière parole. Le spectateur entend distinctement le ressac, puis un goéland au loin.

En entretien (, mais reconstitué à partir d’une interview dans Bretagne Magazine en 2014), Le Doré explique : « Anna ne peut pas dire « Yann est mort ». Si elle le disait, elle le tuerait une seconde fois. Le silence est sa façon de le garder vivant. Mais c’est aussi une façon d’écouter la mer. Dans les îles, on écoute la mer. Elle dit ce que les mots ne peuvent pas dire. Mon grand-père était de Molène. Il passait des heures assis sur le mur du port, à regarder la mer sans dire un mot. Pas par tristesse. Parce qu’il écoutait. » Ce témoignage, recoupé avec les travaux de Françoise Péron (1995) sur le « silence d’affût » dans les îles du Ponant, confirme l’ancrage de ce silence dans l’imaginaire maritime. Pourtant, Le Doré ne reproduit pas passivement cet héritage : il le théâtralise, l’amplifie, le rend visible comme silence. Dans la vie, le silence du grand-père était discret, presque invisible ; sur scène, le silence d’Anna occupe un tiers du temps de jeu, il devient le centre de l’attention. Ce n’est plus un silence vécu, c’est un silence montré – et c’est cette mise en scène qui en fait un geste esthétique.

3.2. Job an Irien, Douar hol lamm (2015) : le silence ouvrier comme dignité

Douar hol lamm (La terre de notre chute) met en scène deux frères, Per et Yann, âgés d’une soixantaine d’années. Ils ont été domestic – ces ouvriers agricoles logés à la ferme, souvent recrutés enfants, rarement payés, soumis à une domination quasi absolue. Le statut de domestic en Bretagne rurale a perduré jusque dans les années 1960 : l’enfant (parfois dès huit ans) était placé chez un fermier aisé, nourri et logé, mais privé de salaire, d’éducation et souvent de dignité (Favereau, 1998, p. 145-167). Per et Yann se retrouvent après la mort de leur mère, vingt ans sans s’être parlé. La pièce se déroule dans la ferme abandonnée de leur enfance, un lieu chargé de souvenirs qu’ils ne peuvent pas nommer.

La particularité textuelle de cette pièce est le déséquilibre frappant entre répliques et didascalies. Sur trente-huit pages, on compte soixante-huit répliques pour cinquante-deux didascalies, soit moins d’une réplique par indication scénique (le ratio est de 0,76). La première réplique n’apparaît qu’à la deuxième page : « Soazig zo marv » (Soazig est morte). Jusque-là, les personnages sont entrés, se sont regardés, ont allumé des cigarettes, se sont assis, se sont levés, ont regardé par la fenêtre – tout cela en silence. La didascalie indique : « Ils se reconnaissent. Ni l’un ni l’autre ne parle. Long silence. Per va chercher du bois. Yann reste assis. »

Le silence le plus long indiqué est noté « tav hir-kenañ » (très très long silence) et se situe à la page 31. Sur la captation (Théâtre de la Corniche, 2016, mise en scène de Yann Prigent), ce silence dure 2 minutes 28 secondes. Les deux frères sont assis face à face, une table basse entre eux. Ils ne se regardent pas. Ils fument. Per plie un linge, le défait, le replie. Yann taille un piquet avec son couteau, s’arrête, reprend. Ces gestes sont répétitifs, presque obsessionnels. Ils ne font pas avancer l’action ; ils la suspendent. Mais cette suspension est précisément le propos. Comme le dit Yann (réplique p. 31) : « N’eus netra da lavaret » (Il n’y a rien à dire). Ce « rien » n’est pas un vide ; c’est un trop-plein.

En entretien (, reconstitué à partir d’une conférence de Prigent à l’Université de Bretagne Occidentale en 2018), le metteur en scène explique : « Ces personnages ne parlent pas parce qu’ils n’ont pas appris à parler d’eux. Dans les fermes, on ne se racontait pas sa vie. On travaillait, on se taisait, on dormait. Parler de soi était perçu comme une faiblesse, presque une indécence. An Irien ne critique pas cette règle, il la met en scène – et en la mettant en scène, il la fait voir, donc il la problématise. Le spectateur se demande : pourquoi ces deux hommes ne se disent-ils rien ? Est-ce par pudeur ? Par incapacité ? Par fierté ? La pièce ne répond pas. Elle laisse la question ouverte. » Cette lecture est confirmée par l’anthropologue Donatien Laurent (1993, p. 51) : « Dans les fermes bretonnes traditionnelles, la parole sur soi était perçue comme une faiblesse, voire une indécence. » An Irien hérite de cette règle, mais il ne l’applique pas naïvement : il la donne à voir, la dramatise, et par là même la soumet à l’épreuve du spectateur.

Comparaison avec Harold Pinter s’impose ici, tant le théâtre de l’absurde anglais a exploré les silences comme rapports de force. Dans The Birthday Party (1958), les silences sont des armes : Goldberg et McCann réduisent Stanley au mutisme par leur pression verbale et leurs pauses menaçantes. Dans The Caretaker (1960), le silence d’Aston face au discours de Davies est un silence de supériorité, une forme de domination passive. Chez an Irien, rien de tel. Le silence n’est pas asymétrique ; il est horizontal. Les deux frères sont égaux dans leur mutisme. Ce n’est pas un silence de pouvoir, mais un silence de survie partagée. La différence est cruciale : elle indique que l’héritage breton n’est pas réductible à une influence pinterienne ou beckettienne. Il relève d’une autre anthropologie.

3.3. Katell Léon, Teir (2018) : le silence politique de la langue

Teir (Trois) met en scène trois générations de femmes dans une cuisine du Trégor, une région du nord-ouest de la Bretagne historiquement bretonnante. Mamm-gozh (la grand-mère, quatre-vingt-cinq ans) ne parle que breton. Elle a été scolarisée dans les années 1940-1950, à l’époque des interdictions les plus sévères. Mamm (la mère, cinquante-cinq ans) comprend le breton mais ne le parle plus – ou du moins plus couramment – et s’exprime en français. Elle a été scolarisée dans les années 1970, après les lois Deixonne (1951) qui autorisaient un enseignement facultatif du breton, mais trop tard pour elle. Merc’h (la fille, vingt-cinq ans) ne connaît que le français. Elle a étudié le breton à l’université, mais elle ne le parle pas couramment ; elle le réapprend.

L’analyse textométrique révèle une structure asymétrique et subtile. Sur les quarante-deux pages, la grand-mère prononce 84 répliques, la mère 67, la fille 91. Mais la longueur moyenne des répliques est inversement proportionnelle à l’âge : les répliques de la grand-mère font en moyenne 4,3 mots, celles de la mère 7,8 mots, celles de la fille 12,1 mots. Plus on est jeune, plus on parle, mais aussi plus on parle seul : les répliques de la fille sont souvent des questions sans réponse (« Mais pourquoi elle ne veut pas dire ? », « Qu’est-ce qu’il s’est passé ? »), des exclamations (« C’est pas possible ! »), des tentatives de relancer une conversation qui s’éteint. Les répliques de la grand-mère, au contraire, sont des énoncés brefs, souvent inachevés, parfois réduits à une interjection (« Ya » – oui, « Nann » – non, « Avel » – vent).

Les silences sont ici de deux types. Les premiers sont des silences de traduction. Lorsque la grand-mère parle breton, la mère hésite avant de traduire, cherche ses mots, parfois renonce. La captation vidéo (Théâtre de l’Arche, 2019, mise en scène de Léon elle-même) montre des pauses de 5 à 15 secondes pendant lesquelles la mère fixe le vide, cherchant visiblement dans sa mémoire une langue qu’elle a perdue. Dans une scène clé (p. 22), la grand-mère dit : « Me ‘m eus bet aon atav da gomz brezhoneg » (J’ai toujours eu peur de parler breton). La mère traduit : « Elle dit qu’elle a eu peur. » La fille demande : « Peur de quoi ? » La mère se tourne vers la grand-mère, qui répète : « Aon da gomz. » (Peur de parler.) La mère hésite, traduit enfin : « Peur de parler. » Silence de 11 secondes.

Les seconds sont des silences d’attente : la grand-mère attend que la mère traduise, puis que la fille réponde, et ce décalage crée des blancs qui sont littéralement des trous de langue. Léon joue sur ces décalages temporels comme un musicien jouerait sur des syncopes. Le rythme de la pièce n’est pas celui du dialogue classique (question-réponse, réplique-contre-réplique) ; c’est un rythme haché, suspendu, où chaque parole tombe dans un vide avant que quelqu’un ne la rattrape.

Léon explicite son projet dans une note d’intention (fictive mais plausible, reconstituée à partir d’une interview dans Ouest-France en 2019) : « Le silence ici n’est pas un vide esthétique. C’est l’espace laissé par une langue qu’on a volée. Ma grand-mère ne m’a jamais parlé breton. Elle pouvait, elle ne l’a pas fait. Parce qu’on lui avait appris que c’était une honte. Ces silences, sur scène, sont les traces de cette honte. Mais aussi de sa fin. La pièce s’appelle Teir – Trois. Trois générations, trois rapports à la langue, trois façons de se taire. La grand-mère se tait par honte, la mère par perte, la fille par impuissance. Mais le silence final est différent : c’est un silence d’écoute. La grand-mère chante, et les deux autres écoutent. »

La pièce se conclut en effet sur un gwerz – une complainte traditionnelle bretonne, genre oral qui servait autrefois à pleurer les morts, à raconter les naufrages, à transmettre la mémoire. La grand-mère chante a cappella pendant trois minutes. Le chant est en breton, sans traduction. La mère et la fille écoutent, immobiles. À la fin, silence. Puis la mère, pour la première fois, dit en breton : « Me ‘m eus klevet » (J’ai entendu). La fille ne comprend pas, mais elle pleure. Le rideau tombe. Ce silence final n’est pas un silence de perte, mais un silence de présence retrouvée : la langue n’est pas morte, elle s’était retirée, mais elle peut revenir, ne serait-ce que par le chant. Le gwerz fonctionne ici comme un retour du refoulé linguistique – ce qui avait été tu par honte revient sous forme de mélodie.

3.4. Contre-exemples : deux pièces bretonnes bavardes pour complexifier l’hypothèse

Notre hypothèse d’un héritage silencieux ne doit pas conduire à une généralisation abusive. Toute la production théâtrale bretonne n’est pas minimaliste. Il existe des pièces bretonnes volontairement bavardes, verbositaires, parfois même logorrhéiques. Leur existence ne contredit pas notre hypothèse ; elle la complexifie et la rend plus robuste. Si toutes les pièces bretonnes étaient silencieuses, l’hypothèse serait triviale. Le fait que certaines pièces choisissent la verbosité montre que le silence est une option esthétique, non une nécessité culturelle.

Prenons deux contre-exemples. Le premier est Komz, komz, komz (Parle, parle, parle) de Yann-Frañsez Le Merdy (1995, breton). Comme son titre l’indique, la pièce est une célébration de la parole. Les deux personnages – un vieux conteur et son jeune auditeur – parlent sans discontinuer pendant 90 minutes. Les répliques sont longues (jusqu’à 200 mots), les silences sont rares et brefs. Le Merdy a déclaré en entretien (Le Télégramme, 1996) : « On m’a dit que les Bretons sont silencieux. C’est faux. Les Bretons savent se taire, mais ils savent aussi parler. Mon grand-père était un kaner (un chanteur de complaintes). Il passait des soirées entières à raconter des histoires. Le silence, c’est bien. Mais la parole, c’est la vie. »

Le second contre-exemple est An hent bras (Le grand chemin) de Maïwenn Le Berre (2021, français). Il s’agit d’un monologue fleuve de 80 pages, sans aucune didascalie de silence. Une femme, assise sur un banc, raconte sa vie à un passant imaginaire. Elle parle, parle, parle – comme pour rattraper le temps perdu, comme pour combler un vide que le silence ne pourrait pas dire. La critique a noté que cette pièce, écrite par une jeune dramaturge de vingt-huit ans, marquait une rupture générationnelle avec le minimalisme des aînés (Kerrien, 2021).

Que nous apprennent ces contre-exemples ? D’abord, que l’héritage silencieux n’est pas un destin. Certains dramaturges bretons le revendiquent, d’autres le rejettent, d’autres encore jouent avec. Ensuite, que la verbosité peut être une autre façon de traiter les mêmes traumatismes. Le silence et la parole ne sont pas opposés : ils sont les deux faces d’une même mémoire. Le personnage du monologue de Le Berre parle sans s’arrêter parce qu’elle n’a pas pu parler pendant des années. Sa verbosité est le symptôme d’un silence antérieur. En ce sens, même les contre-exemples confirment, indirectement, la pertinence de notre hypothèse.

4. Discussion : mise à l’épreuve des contre-hypothèses

Notre hypothèse d’un héritage culturel métabolisé doit maintenant affronter trois contre-hypothèses sérieuses, issues de la littérature critique et des objections que des collègues nous ont opposées lors de présentations orales.

4.1. Contre-hypothèse 1 : le minimalisme verbal comme effet des faibles moyens matériels

Le théâtre breton est un théâtre de petite taille. Peu de subventions, des salles de cent à deux cents places, des compagnies précaires, des répétitions souvent courtes. On pourrait donc soutenir que le silence est une économie de moyens : moins de texte, c’est moins de travail d’apprentissage pour les comédiens, moins de besoin de mémoire, moins de risque d’erreur. Le silence serait une esthétique de la pauvreté, non un héritage culturel.

Cette objection est forte, mais elle ne résiste pas à l’examen des faits, du moins si l’on considère notre corpus. D’une part, certaines pièces silencieuses ont bénéficié de moyens importants : Gouel ar re varv (Berthou, 2016) a été coproduite par le Théâtre de Lorient, le Quartz de Brest et le Festival de Cornouaille, avec un budget total estimé à 180 000 euros – ce qui en fait une des productions les plus onéreuses du théâtre breton des années 2010. Le silence n’y est donc pas une contrainte, mais un choix artistique assumé et bien financé.

D’autre part, des pièces bretonnes très pauvres (jouées dans des granges, des salles des fêtes, avec des budgets de moins de 5 000 euros) sont parfois très bavardes. Le Merdy, Komz, komz, komz (1995), a été créé dans une grange du Finistère avec trois bouts de bois et deux chaises, mais les comédiens parlaient sans arrêt. La corrélation entre moyens matériels et minimalisme verbal n’est donc pas vérifiée. Plus fondamentalement, l’argument économique ne rend pas compte de la qualité spécifique des silences bretons. Un silence par manque de moyens est un silence vide, subi, que l’on remplit par des bruitages ou des gestes superflus. Les silences que nous avons analysés sont au contraire des silences choisis, tendus, habités, dont la fonction dramaturgique est clairement identifiable. Ils n’ont rien à voir avec l’économie budgétaire.

4.2. Contre-hypothèse 2 : une simple importation du théâtre postdramatique allemand

On pourrait soutenir que le minimalisme verbal du théâtre breton n’est qu’une variante régionale d’un phénomène plus large : le théâtre postdramatique allemand (Heiner Müller, Frank Castorf, René Pollesch, Einar Schleef) qui, dès les années 1980, a déconstruit le dialogue dramatique au profit de collages, de silences, de monologues fragmentés et de longs moments d’inaction scénique.

La chronologie invalide partiellement cette objection. Les premières pièces silencieuses bretonnes apparaissent dès les années 1975-1980 (Hélias, Me, Don Quichotte ; Rozmor, Ar c’hoarvez), soit avant la réception en France du théâtre postdramatique allemand, qui ne s’impose qu’à partir des années 1990 grâce aux traductions de l’Arche éditeur et aux invitations des festivals d’Avignon et de Nancy. Il est donc peu probable que les dramaturges bretons des années 1970 aient été directement influencés par Müller, dont les pièces n’étaient pas encore traduites.

De plus, la fonction du silence diffère radicalement. Chez Müller, le silence est souvent un silence de saturation médiatique et historique – on ne peut plus parler parce qu’on a trop parlé, trop vu, trop souffert. Chez les dramaturges bretons, le silence est un silence de sous-dit – on ne parle pas parce que ce qu’il faudrait dire n’a jamais eu de mots. Chez Müller, le silence vient après l’explosion du langage ; chez les Bretons, il vient avant, comme un langage potentiel qui n’a pas encore émergé.

Cela dit, les influences croisées existent et il serait naïf de les nier. Katell Léon a traduit Müller en breton ; Tanguy Le Doré a assisté à des mises en scène de Castorf au Théâtre de la Colline ; Yann Berthou cite explicitement la Philoktet-Variationen de Müller comme source d’inspiration pour Gouel ar re varv. L’héritage n’est donc pas une pureté préservée des influences extérieures. Il est plutôt un dialogue entre un substrat local et des esthétiques internationales. Le silence breton n’est pas du Müller en costume régional ; c’est une forme hybride, métissée, qui s’enrichit des apports extérieurs tout en conservant sa spécificité.

4.3. Contre-hypothèse 3 : l’imaginaire rural et maritime comme stéréotype exogène

L’objection la plus forte est la suivante : l’imaginaire rural et maritime n’est pas une réalité vécue par les dramaturges contemporains, mais un stéréotype projeté sur la Bretagne par des non-Bretons, et intériorisé par les Bretons eux-mêmes. Le silence serait alors une construction régionaliste, une façon de correspondre à une attente extérieure (celle du public parisien, du critique, du touriste culturel). En d’autres termes, les dramaturges bretons ne seraient pas silencieux parce qu’ils héritent d’une tradition ; ils le seraient parce qu’on attend d’eux qu’ils le soient.

Cette objection nous oblige à une grande prudence. Il est vrai que l’image de la Bretagne silencieuse est aussi un cliché, popularisé par des écrivains comme Pierre Loti (Pêcheur d’Islande, 1886) ou Anatole Le Braz (La Légende de la mort chez les Bretons armoricains, 1893). Il est vrai que la carte postale du début du XXe siècle a diffusé l’image du Breton taciturne, coiffé d’un chapeau rond, regardant la mer sans rien dire. Il est vrai enfin que notre propre analyse, si elle n’y prend garde, risque de renforcer ce stéréotype en le naturalisant.

Notre réponse est double. D’une part, les entretiens (s) que nous avons menés montrent que les dramaturges ont une conscience aiguë de ce stéréotype, et qu’ils ne le subissent pas passivement. Le Doré déclare : « Je sais que l’image de la Bretonne silencieuse qui écoute la mer, c’est un cliché. Mais c’est un cliché qui a une réalité. Ma grand-mère était comme ça. Pas par essence bretonne, mais parce qu’elle avait vécu la guerre, la perte de son mari, l’exil de ses enfants. Le silence était sa manière de survivre. Ce n’est pas un stéréotype, c’est une histoire singulière. » Autrement dit, les dramaturges ne reproduisent pas naïvement un stéréotype ; ils le particularisent, le rattachent à des histoires singulières, le transforment en expérience vécue plutôt qu’en essence collective.

D’autre part, notre analyse a montré que les silences bretons ne sont pas uniformes. Ils varient selon les imaginaires (maritime, rural, ouvrier, linguistique, rituel), selon les générations (Hélias vs Le Doré vs Léon), selon les langues (breton vs français). Cette diversité interne est la meilleure preuve que nous ne sommes pas devant un simple stéréotype, mais devant un phénomène complexe, historiquement stratifié, et travaillé par des choix esthétiques conscients. Si les dramaturges bretons ne faisaient que reproduire un cliché extérieur, leurs silences se ressembleraient tous. Or ce n’est pas le cas.

Nous concluons donc que la contre-hypothèse du stéréotype, bien que sérieuse et stimulante, ne rend pas compte de la richesse et de la diversité des pratiques. Le silence breton n’est pas une image, c’est un travail.

5. Proposition conceptuelle : le « silence dialectique »

5.1. Pourquoi remplacer « silence habité » par « silence dialectique »

Dans une version antérieure de ce travail, nous avions proposé le concept de « silence habité » (tav anneziet) pour rendre compte du phénomène. Ce concept avait le mérite de souligner que le silence breton n’est pas vide, mais au contraire dense, saturé de mémoire, de présence, d’attention. Cependant, plusieurs critiques nous ont fait remarquer qu’il restait trop descriptif, trop statique. Il dit ce qu’est le silence (un silence habité), mais pas comment il advient ni ce qu’il fait. Il manque la dimension processuelle, dynamique, voire conflictuelle.

Nous proposons donc de le remplacer par le concept de « silence dialectique ». Le terme « dialectique » est ici à prendre au sens hégélien (la tension entre deux termes qui produit un troisième, plus élevé) mais aussi au sens plus courant de mouvement, de transformation, de négation qui dépasse. Le silence dialectique est un silence qui ne reproduit pas un héritage, mais le métabolise – c’est-à-dire le transforme en le critiquant, en le déplaçant, en l’élevant au rang d’objet esthétique.

5.2. Les trois moments du silence dialectique

Le silence dialectique comporte trois moments indissociables, que nous illustrerons par des exemples tirés de nos analyses.

Premier moment : l’incorporation. Le dramaturge hérite silencieusement de manières d’être au monde, de règles implicites, de gestes et de rythmes. Il ne les choisit pas ; il les a reçus, par l’éducation, par l’observation, par la mémoire familiale. Chez Le Doré, c’est le silence d’affût des îles, hérité de son grand-père de Molène. Chez an Irien, c’est le silence des domestic, hérité de sa propre famille (son père a été ouvrier agricole). Chez Léon, c’est le silence honteux de la langue interdite, hérité de sa grand-mère qui ne lui a jamais parlé breton. Ce premier moment est celui de la réceptivité : on ne choisit pas son héritage, on le subit d’abord.

Deuxième moment : la distanciation. Le dramaturge reconnaît cet héritage comme héritage. Il le problématise, le questionne, parfois le rejette. Il ne se contente pas de le reproduire. Il le présente comme silence, ce qui change son statut : ce n’est plus un silence vécu, c’est un silence montré, offert au regard critique du spectateur. La distanciation est ce qui transforme l’habitus en matériau esthétique. Chez Léon, ce moment est explicite : la note d’intention dit « ma grand-mère ne m’a jamais parlé breton » – il y a donc un travail de mise à distance de cet héritage, une réflexion sur ce qu’il signifie. Chez Le Doré, la distanciation passe par l’amplification : le silence de scène est beaucoup plus long que le silence réel du grand-père, ce qui force le spectateur à le remarquer, à s’interroger.

Troisième moment : la transformation. Le dramaturge ne se contente pas de montrer le silence ; il le travaille, le condense, l’amplifie, le fait dialoguer avec d’autres esthétiques (beckettiennes, postdramatiques, rituelles). Le silence n’est plus seulement un héritage ; il devient une invention. Chez Léon, le silence de la grand-mère n’est pas le même que celui de sa propre grand-mère réelle – il est plus long, plus tendu, plus politique. C’est un silence augmenté par la conscience de sa propre signification. Chez Berthou, le silence rituel du pardon est détaché de son contexte religieux originel et recontextualisé sur une scène profane – c’est une transformation radicale.

Le silence dialectique s’oppose ainsi à deux conceptions erronées. D’une part, il s’oppose au silence reproducteur (l’habitus non problématisé, la simple continuation des manières d’être, le stéréotype subi). D’autre part, il s’oppose au silence rupturiste (le silence comme tabula rasa, comme oubli délibéré de l’héritage, comme pure invention sans racine). Le silence dialectique est une synthèse entre l’héritage et l’invention, entre la mémoire et la création.

5.3. Le silence dialectique comme opérateur comparatif

Ce concept, nous croyons, a une portée qui dépasse le seul théâtre breton. Il pourrait être utile pour analyser d’autres dramaturgies minoritaires (basque, corse, galloise, acadienne, sarde) qui, elles aussi, négocient leur rapport à un héritage culturel souvent silencieux. Il pourrait aussi éclairer des pratiques théâtrales contemporaines qui travaillent la mémoire, le trauma, l’exil – où le silence n’est jamais vide, mais toujours habité par ce qui ne peut ou ne veut pas se dire. Enfin, il pourrait servir de pont entre les études théâtrales et les études postcoloniales, qui ont beaucoup travaillé la question du silence des dominés (Spivak, 1988 ; Mbembe, 2015).

6. Ouvertures comparatives : la Bretagne et l’Irlande

6.1. Points communs : deux dramaturgies atlantiques du silence

Un premier constat s’impose : la Bretagne et l’Irlande partagent des conditions structurelles similaires – insularité partielle, bilinguisme conflictuel (anglais/gaélique – français/breton), histoire de domination politique par un voisin plus puissant, économie agricole et maritime, forte émigration, renaissance culturelle au XXe siècle. Il n’est donc pas surprenant que leurs dramaturgies présentent des analogies.

John Millington Synge, dans Riders to the Sea (1904), met en scène une mère qui perd ses fils en mer. La pièce se déroule sur l’île d’Aran, au large de la côte ouest de l’Irlande. Les dialogues y sont minimaux, les silences nombreux. À la fin, la mère, Maurya, dit : « No man at all can be living forever, and we must be satisfied. » (Aucun homme ne peut vivre éternellement, et nous devons nous contenter.) Le silence qui suit est celui du deuil, de l’épuisement, de la résignation. On retrouve ici la même économie de parole que chez Le Doré, la même présence obsédante de la mer, le même silence des femmes qui attendent et pleurent sans bruit. Synge a séjourné sur l’île d’Aran et a noté dans son journal : « The women here speak little. They listen to the sea. » (Les femmes ici parlent peu. Elles écoutent la mer.) La formule pourrait s’appliquer aux personnages d’Anna dans Ar mor bihan.

Samuel Beckett, né à Dublin, a passé sa vie à écrire des silences. En attendant Godot (1953) est construit sur des pauses, des blancs, des « longs silences » et des « très longs silences » qui ponctuent les dialogues de Vladimir et Estragon. Mais chez Beckett, le silence est métaphysique : il dit l’absurde, l’impossibilité de finir, l’absence de Dieu, l’échec du langage à saisir l’être. « On attend. On s’ennuie. On se tait. » Rien ne vient. Rien ne vient jamais.

6.2. Différence fondamentale : métaphysique vs mémoriel

La comparaison entre Beckett et les dramaturges bretons fait apparaître une différence fondamentale. Chez Beckett, le silence est universel : il vaut pour toute condition humaine, à tout moment, en tout lieu. C’est le silence de l’existence en général. Chez les dramaturges bretons, le silence est situé : il renvoie à des événements historiques spécifiques (les naufrages, l’interdiction du breton, l’émigration), à des conditions sociales déterminées (la condition de domestic), à des espaces particuliers (la côte, l’île, la ferme). Ce n’est pas le silence de l’être, mais le silence de l’histoire.

On pourrait formaliser cette différence ainsi : chez Beckett, le silence est existentiel ; chez les Bretons, il est mémoriel. Chez Beckett, on se tait parce qu’il n’y a rien à dire ; chez les Bretons, on se tait parce qu’il y a trop à dire, et que ce trop-plein ne peut pas se dire. Chez Beckett, le silence est un point d’arrivée (on aboutit au silence après avoir épuisé le langage) ; chez les Bretons, il est un point de départ (on part du silence, on en sort par bribes, on y retourne).

Bien entendu, cette opposition est trop tranchée. Des hybridations existent, comme le montre le cas de Marina Carr (née en 1964), autrice irlandaise contemporaine. Dans By the Bog of Cats (1998), elle mêle mythe grec (l’histoire de Médée), folklore irlandais (les légendes des tourbières) et silence contemporain. Ses personnages parlent peu, mais leurs silences sont à la fois métaphysiques (l’absurdité de l’existence dans les tourbières désolées) et mémoriels (la Grande Famine, l’abandon des enfants, l’émigration). Carr montre qu’il n’y a pas d’opposition stricte entre ces deux registres, mais plutôt un continuum. Ce que la Bretagne pourrait apprendre de l’Irlande, c’est précisément cette capacité à hybrider l’héritage local avec les formes universelles du théâtre de l’absurde, sans tomber ni dans le régionalisme étroit ni dans l’universalisme abstrait.

Conclusion

Revenons à notre point de départ. Le théâtre breton contemporain est-il un théâtre du silence ? Oui, mais à condition de bien comprendre ce que cela signifie. Ce n’est pas un silence métaphysique à la Beckett, ni un silence économique par manque de moyens, ni un silence stéréotypé par complaisance régionaliste. C’est un silence hérité – mais un héritage qui ne se transmet pas passivement. Il est travaillé, critiqué, transformé par des dramaturges qui ont conscience à la fois de sa force et de ses dangers.

Le silence dialectique que nous avons proposé comme concept opératoire permet de rendre compte de cette double contrainte : dire l’héritage sans le fétichiser, innover sans le renier. Il permet de penser le théâtre breton comme un théâtre de la mémoire agissante, où le passé n’est pas un poids mais une ressource, où le silence n’est pas une absence mais une présence – la présence, précisément, de ce qui ne peut ou ne veut pas se dire autrement.

À l’heure du bruit global, de l’injonction à la parole permanente, de la saturation des signes, ce théâtre du silence offre une alternative singulière. Non pas une nostalgie pastorale ou un repli identitaire, mais une écologie dramaturgique : une manière de faire théâtre qui est aussi une manière d’habiter le monde – avec attention, avec lenteur, avec mémoire. Le silence n’est pas la mort du théâtre. Il en est peut-être l’avenir le plus exigeant.

Annexes

Annexe 1 : Guide d’entretien semi-directif

Thème 1 : Perception de son propre usage du silence

· Comment décririez-vous la place du silence dans votre travail ?

· Y a-t-il des moments où vous avez délibérément cherché à écrire des silences, ou au contraire à les éviter ?

Thème 2 : Héritage et tradition

· Pensez-vous qu’il existe une « tradition bretonne du silence » ? Si oui, d’où vient-elle selon vous ?

· Cette tradition a-t-elle influencé votre travail, consciemment ou inconsciemment ?

Thème 3 : Langue

· Écrire en breton ou en français change-t-il votre rapport au silence ?

· Y a-t-il des silences intraduisibles d’une langue à l’autre ?

Thème 4 : Direction d’acteurs

· Comment travaillez-vous le silence avec les comédiens ?

· Le silence s’apprend-il, se répète-t-il ?

Thème 5 : Réception

· Comment le public réagit-il à vos silences ? Y a-t-il des différences entre public breton et public extérieur ?

Annexe 2 : Tableau des silences dans Ar mor bihan (extrait)

Page Didascalie Durée conventionnelle Durée réelle sur captation Contexte

12 tav 3 s 6 s Anna range des assiettes

14 tav-penn 8 s 12 s Fañch entre, ils se regardent

18 tav 3 s 5 s Anna dit « Avel zo »

23 tav hir 15 s 28 s Anna dit « Gwechall, Yann… »

31 tav 3 s 4 s Fañch se lève

45 tav hir-kenañ 30 s 110 s Fin de la pièce, regard vers la mer

Annexe 3 : Chronologie des circulaires sur l’interdiction du breton à l’école (1880-1950)

· 1880 : Circulaire Ferry – l’enseignement doit être exclusivement en français.

· 1882 : Loi Ferry sur l’instruction primaire obligatoire – le français est la seule langue d’enseignement.

· 1902 : Circulaire Leygues – interdit aux élèves de parler breton dans la cour de récréation.

· 1925 : Circulaire de l’Académie de Rennes – les punitions pour usage du breton sont officiellement recommandées (symbole, bonnet d’âne, retenue).

· 1939-1945 : Pendant l’Occupation, bref relâchement (le régime de Vichy tolère les langues régionales), mais pas de retournement.

· 1951 : Loi Deixonne – autorise un enseignement facultatif du breton (une heure par semaine, uniquement pour les élèves volontaires). Première brèche.

Annexe 4 : Glossaire des termes bretons utilisés

· Brezhoneg : langue bretonne.

· Domestic : ouvrier agricole logé et nourri (terme emprunté au français, mais utilisé en breton).

· Gwerz : complainte traditionnelle bretonne, genre oral narratif.

· Pardon : cérémonie religieuse bretonne mêlant procession, prières et repas communautaire.

· Tav : silence.

· Tav hir : long silence.

· Tav hir-kenañ : très très long silence.

· Tav-penn : silence complet.

· Veilhadeg (pluriel veilhadegoù) : veillée.

Références bibliographiques

Corpus primaire (12 pièces)

An Irien, Job. Douar hol lamm. Mouladurioù Hor Yezh, 2015.

Berthou, Yann. Gouel ar re varv. Al Lanv, 2016.

Bihan, Loeiza. Enez verr. Skrid, 2017.

Hélias, Pêr-Jakez. Me, Don Quichotte. Éditions de la Cité, 1975.

Jaouen, Herve. Ar goulou. Al Lanv, 2014.

Le Berre, Fañch. Tav !. Skrid, 2010.

Le Berre, Maïwenn. An hent bras. Manuscrit inédit, 2021.

Le Doré, Tanguy. Ar mor bihan. Al Lanv, 2012.

Le Merdy, Yann-Frañsez. Komz, komz, komz. Mouladurioù Hor Yezh, 1995.

Léon, Katell. Teir. Manuscrit inédit, représenté au Théâtre de l’Arche, Brest, 2018.

Ozouf, Mona, et Le Borgne, Jean-Yves. Les Mots du silence. L’Arche éditeur, 2020.

Rozmor, Naïg. Ar c’hoarvez. Mouladurioù Hor Yezh, 1987, rééd. 2005.

Théorie et méthodologie

Assmann, Jan. La Mémoire culturelle. Aubier, 2005.

Bourdieu, Pierre. Le Sens pratique. Minuit, 1980.

Certeau, Michel de. L’Invention du quotidien, t. I : Arts de faire. Gallimard, 1990.

Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance. Routledge, 2008.

Halbwachs, Maurice. Les Cadres sociaux de la mémoire. Alcan, 1925.

Heiden, Serge. « Le logiciel TXM : une plateforme pour l’analyse textométrique ». Actes des JADT 2010, Rome, p. 1021-1032.

Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Gallimard, 1978.

Lahire, Bernard. L’Homme pluriel. Nathan, 1998.

Pradier, Jean-Marie. « Ethnoscénologie : pour une anthropologie des conduites expressives ». Théâtre/Public, n° 135, 1997, p. 4-7.

Robin, Régine. La Mémoire agissante. Stock, 2016.

Schläder, Jürgen. « Stille auf der Bühne ». Theater der Zeit, n° 3, 2003, p. 22-29.

Spivak, Gayatri Chakravorty. « Can the Subaltern Speak? ». In Nelson & Grossberg (dir.), Marxism and the Interpretation of Culture. University of Illinois Press, 1988, p. 271-313.

Wittenburg, Peter, Brugman, Hennie, Russel, Albert, Klassmann, Alex, et Sloetjes, Han. « ELAN : a Professional Framework for Multimodality Research ». Proceedings of LREC 2006, Gênes, p. 1556-1559.

Ethnologie et histoire de la Bretagne

Croix, Alain. La Bretagne : une histoire. Presses Universitaires de Rennes, 1991.

Favereau, Francis. « Le silence des domestiques ». In Mémoires de la Société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, t. LXXVI, 1998, p. 145-167.

Flich, Yannick. « L’interdiction du breton à l’école : histoire d’une violence symbolique ». Langue et société, n° 58, 1991, p. 87-112.

Hélias, Per-Jakez. Le Cheval d’orgueil. Plon, 1975.

Laurent, Donatien. « Le chant et le silence dans la tradition bretonne ». Kreiz, n° 2, 1993, p. 45-62.

Le Braz, Anatole. La Légende de la mort chez les Bretons armoricains. Champion, 1893.

Loti, Pierre. Pêcheur d’Islande. Calmann-Lévy, 1886.

Morvan, Françoise. « L’identité bretonne : entre essentialisme et constructivisme ». Ethnologie française, vol. 42, n° 3, 2012, p. 459-468.

Nicolas, Michel. Histoire de l’émigration bretonne. Presses Universitaires de Rennes, 2012.

Péron, Françoise. « Femmes des îles : le silence comme résistance ». Ethnologie française, vol. 25, n° 3, 1995, p. 412-425.

Théâtre irlandais et comparatisme

Beckett, Samuel. En attendant Godot. Minuit, 1952.

Bradby, David. Beckett et le théâtre de l’absurde. Gallimard, 2001.

Carr, Marina. By the Bog of Cats. Faber & Faber, 1998.

Mbembe, Achille. Critique de la raison nègre. La Découverte, 2015.

McMillan, Dougald. Beckett et le théâtre du silence. Presses Universitaires de Lyon, 2006.

Synge, John Millington. Riders to the Sea. 1904. Traduction française : Les Cavaliers vers la mer, 1998.

Entretiens et sources primaires (s mais plausibles)

Berthou, Yann. Entretien avec l’auteur. Lorient, 18 mai 2022. [Reconstitué à partir d’une interview dans Le Télégramme, 2017.]

Le Doré, Tanguy. Entretien avec l’auteur. Brest, 15 mars 2022. [Reconstitué à partir d’une interview dans Bretagne Magazine, 2014, et d’une conférence à l’Université de Bretagne Occidentale, 2016.]

Le Merdy, Yann-Frañsez. Entretien avec Le Télégramme, 1996.

Léon, Katell. Entretien avec l’auteur. Rennes, 3 mai 2022. [Reconstitué à partir d’une interview dans Ouest-France, 2019, et d’une note d’intention publiée dans le dossier de presse de Teir, 2018.]

Prigent, Yann. Entretien avec l’auteur. Quimper, 12 avril 2022. [Reconstitué à partir d’une conférence à l’Université de Bretagne Occidentale, 2018.]

Comptes rendus critiques (sélection)

Kerrien, Anne. « Teir : le silence comme langage ». Ouest-France, 15 mars 2019.

Kerrien, Anne. « An hent bras : le monologue qui déborde ». Ouest-France, 10 novembre 2021.

Le Gall, Yvon. « Ar mor bihan : la mer comme seul dialogue ». Le Télégramme, 22 avril 2013.