Le théâtre contemporain entre crise et renaissance : L’héritage d’Atonin Artaud
Éric Fernandez Léger
1. Introduction générale : problématique du théâtre contemporain
Le théâtre contemporain se présente comme un champ éclaté, traversé de tendances contradictoires qui revendiquent chacune une légitimité exclusive. Contrairement aux périodes historiques où un mouvement artistique pouvait se définir par une doctrine cohérente — qu’il s’agisse du classicisme ou du romantisme — notre époque se caractérise par une pluralité de paradigmes irréconciliables. La scène oscille entre provocation érotique et thèse sociopolitique, révélant une crise profonde de la représentation. La question se pose dès lors en termes d’épistémologie : sommes-nous face à l’agonie d’un art ou à sa renaissance sous des formes inédites ?
Cette crise est symptomatique d’un déplacement plus large dans les arts et les sciences humaines. Comme l’a montré Hans-Thies Lehmann dans Le Théâtre postdramatique (1999), le théâtre contemporain ne se définit plus par la narration ou le texte, mais par une pluralité de dispositifs performatifs. Erika Fischer-Lichte, dans Esthétique de l’éphémère (2004), insiste sur la dimension de l’expérience sensorielle et communautaire. Le théâtre devient ainsi un champ de forces où se rejouent les tensions constitutives de la modernité : raison et déraison, texte et corps, individu et collectivité.
Pour analyser cette complexité, il convient d’adopter une méthode herméneutique : saisir un fil directeur et le suivre à travers ses détours. Le fil choisi ici est la pensée d’Antonin Artaud, dont l’œuvre, bien que fragmentaire et visionnaire, constitue un paradigme fondateur du théâtre moderne. Comme le souligne Jerzy Grotowski, « nous entrons dans l’époque d’Artaud » : une époque où la scène devient laboratoire de l’irrationnel, du corps et du rituel, en rupture avec la tradition littéraire et psychologique.
2. Le théâtre de l’Absurde : une anthropologie de l’angoisse
Entre 1950 et 1960, le théâtre de l’Absurde s’impose progressivement sur les scènes européennes et mondiales, malgré une réception initialement hostile. Beckett (En attendant Godot), Ionesco (La Cantatrice chauve), Pinter et Genet proposent une dramaturgie qui déconstruit les illusions du progrès et de la rationalité. L’homme y apparaît comme un naufragé, un survivant des catastrophes du XXᵉ siècle — Hiroshima, les camps — incapable de comprendre le monde qui l’entoure.
Ce théâtre substitue au personnage psychologique ou sociologique un antihéros : clown grotesque, pantin dérisoire, figure de l’incommunication. Camus, dans Le Mythe de Sisyphe (1942), avait déjà formulé cette vision d’un homme condamné à l’absurde, et Barthes, dans Mythologies (1957), souligne la fonction critique de ces représentations. Le théâtre de l’Absurde devient ainsi une anthropologie de l’angoisse, révélant la fragilité ontologique de l’homme moderne.
La réception fut lente : Beckett et Ionesco jouèrent longtemps devant des salles vides. Mais peu à peu, le public reconnut dans ces clowns et pantins une image de lui-même. L’incommunication, la solitude, l’angoisse devinrent des réalités partagées. Le succès du théâtre de l’Absurde marqua une rupture : disparition du personnage psychologique hérité de la Renaissance, effacement de l’homme social théorisé par le théâtre marxiste ou sociologique. L’homme de l’Absurde est un être dénué de certitudes, réduit à l’attente, à la répétition, à la dérision.
Cette mutation constitue une leçon de modestie pour le XXᵉ siècle : fini les héros porteurs de vérité, les professeurs de morale, les sauveurs romantiques. Le clown beckettien et la marionnette ionescienne incarnent une nouvelle figure anthropologique : Job frappé par la maladie et la pauvreté, un être angoissé et stupéfait. Ce théâtre, en déconstruisant les illusions, prépare le terrain pour Artaud : il ouvre la voie à une dramaturgie qui ne se contente plus de représenter l’absurde, mais cherche à le transfigurer par le corps et le rituel.
3. Après 1960 : vers une dramaturgie du corps et du rituel
À partir des années 1960, la scène se détourne du langage pour explorer les dimensions préverbales et corporelles de l’expérience humaine. L’influence d’Artaud est ici décisive : Le Théâtre et son Double (1938) propose une refondation radicale du théâtre comme cérémonie rituelle.
Deux axes dominent :
– l’homme en tant que sujet et objet du théâtre, dans une perspective anthropologique ;
– le corps comme langage premier, antérieur au mot.
Ces orientations rejoignent les travaux de Victor Turner sur les rites de passage et de Carl Gustav Jung sur l’inconscient collectif. Le théâtre devient un espace liminal où se rejouent les tensions entre rationalité et archaïsme, communication et incommunication, culture et magie.
Cette mutation correspond à un déplacement plus large dans les arts : happenings, performances, psychodrames. Richard Schechner, fondateur des performance studies, souligne que le théâtre devient une « pratique rituelle » où l’expérience prime sur la représentation. Erika Fischer-Lichte insiste sur la performativité du corps, capable de produire une « autopoïèse » de la communauté. Le théâtre post-1960 se définit ainsi comme une dramaturgie du corps et du rituel, où l’acteur devient médium et le spectateur participant.
4. Antonin Artaud : prophète et ordonnateur magique
Artaud attaque frontalement la culture occidentale, qu’il accuse de séparer corps et esprit, raison et folie, conscient et inconscient. Sa critique du théâtre littéraire vise la « dictature du texte » et la réduction du théâtre à une branche de la littérature. Il plaide pour un langage physique, fait de gestes, sons, rythmes, objets et lumières, capable d’exprimer les « grandes vérités humaines » restées en deçà du langage.
Le Théâtre de la Cruauté n’est pas une esthétique de la violence mais une rigueur cosmique : « appétit de vie, nécessité implacable ». Derrida, dans La parole soufflée (1965), souligne la dimension métaphysique de cette pensée, tandis que Fischer-Lichte (Esthétique de l’éphémère) insiste sur la performativité du geste. Le metteur en scène devient un archipoète, un ordonnateur magique qui compose une sémiotique du corps et des objets, créant une métaphysique du geste.
Artaud s’inspire du théâtre balinais, des Upanishads, du Livre des Morts tibétain. Il propose un retour au théâtre primitif, rituel, magique. Le metteur en scène doit orchestrer danse, musique, gesticulation, lumière, objets, costumes, pour produire une révélation cosmique. Le théâtre devient une cérémonie, une « démonstration empirique de l’identité du concret et de l’abstrait ».
Cette vision, prophétique plus que technique, ouvre une brèche : Artaud ne laisse pas de méthode, mais des visions. Grotowski souligne : « Il n’a laissé ni technique concrète, ni méthode. Il a laissé des métaphores qui devront se réaliser. » C’est cette absence de système qui rend son influence universelle : chacun peut interpréter et réinventer Artaud.
5. Les héritiers d’Artaud : expérimentations et réinventions
– Jerzy Grotowski (Vers un théâtre pauvre, 1968) : son projet radical consiste à dépouiller le théâtre de tout élément superflu — décor, costumes, machinerie — pour concentrer l’expérience sur la relation entre acteur et spectateur. L’acteur devient un « saint laïc », engagé dans une ascèse corporelle et spirituelle. Grotowski reprend l’idée artaudienne d’un théâtre rituel et magique, mais l’oriente vers une recherche de vérité intérieure, où le corps est mis à l’épreuve jusqu’à ses limites. Sa pratique rejoint les anthropologues du rituel (Victor Turner) et les psychanalystes (Jung), en faisant du théâtre un espace de transformation.
– Peter Brook (L’Espace vide, 1968) : Brook s’inspire d’Artaud pour concevoir un théâtre universel, transculturel, fondé sur la simplicité et l’immédiateté. Ses expériences avec le Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT) explorent les traditions extra-occidentales (Afrique, Asie) et cherchent à retrouver une dimension sacrée du théâtre. Brook reprend l’idée d’un espace rituel, mais l’oriente vers une esthétique de la transparence et de la disponibilité, où l’acteur et le spectateur partagent une expérience de révélation.
Ces héritiers traduisent en pratiques scéniques les visions artaudiennes, chacun selon une orientation spécifique. Les happenings exaltent l’irrationnel et la spontanéité, mais manquent parfois de rigueur. Le Living Theatre incarne une utopie communautaire et politique. Grotowski propose une ascèse corporelle et spirituelle. Brook recherche une universalité transculturelle. Tous prolongent la brèche ouverte par Artaud, en transformant la scène en laboratoire de l’irrationnel, du corps et du rituel.
Richard Schechner, fondateur des performance studies, situe ces expériences dans une généalogie plus large : le théâtre devient une pratique rituelle, une performance où l’art et la vie se confondent. Hans-Thies Lehmann, dans Le Théâtre postdramatique, souligne que l’héritage artaudien se manifeste dans la dissolution du texte, la primauté du corps et de l’espace, et la recherche d’une expérience sensorielle et communautaire.
6. Conclusion : dilemme contemporain
L’héritage d’Artaud ne se réduit pas à une esthétique de l’irrationnel : il constitue une refondation du théâtre comme espace anthropologique et rituel. Le dilemme qu’il pose — irrationalité pure ou persistance de la raison — demeure au cœur des pratiques contemporaines.
Le théâtre actuel, qu’il soit postdramatique, immersif ou participatif, rejoue cette tension constitutive entre logos et corps, texte et geste, rationalité et archaïsme. Les expériences immersives, les performances participatives, les dispositifs sensoriels prolongent la vision artaudienne d’un théâtre comme cérémonie magique, où le spectateur est transformé.
En ce sens, Artaud n’a pas seulement marqué une époque : il a ouvert une brèche qui continue de structurer la dramaturgie mondiale. Sa pensée, prophétique plus que systématique, demeure une source inépuisable de réinvention. Comme le souligne Derrida, Artaud « n’a pas laissé de méthode, mais des visions » : ce sont ces visions qui nourrissent encore aujourd’hui le théâtre contemporain, en le poussant à dépasser la représentation pour devenir expérience, rituel, révélation.
Bibliographie indicative
– Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, NRF, 1938.
– Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, 1968.
– Peter Brook, L’Espace vide, 1968.
– Roland Barthes, Mythologies, 1957.
– Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, 1942.
– Jacques Derrida, La parole soufflée, 1965.
– Erika Fischer-Lichte, Esthétique de l’éphémère, 2004.
– Richard Schechner, Performance Theory, 1988.
– Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, 1999.
– Victor Turner, The Ritual Process, 1969.
– Carl Gustav Jung, Psychologie et alchimie, 1944.