Introduction : Redéfinir la Création Théâtrale
Dans le paysage théâtral contemporain, une pratique artistique a radicalement transformé notre conception de la création scénique : l’écriture de plateau. Loin des méthodes traditionnelles où un texte préexistant dicte sa loi à la mise en scène, cette approche fait du plateau – l’espace concret de jeu et de répétition – le véritable lieu d’origine du spectacle.
Qu’est-ce que l’écriture de plateau exactement ? Il s’agit d’une méthode de création où le spectacle naît de l’exploration collective et organique durant les répétitions. Le texte dramatique, s’il existe, n’est plus le point de départ sacro-saint mais devient un matériau parmi d’autres, au même titre que l’espace, les corps, la lumière ou le son. Cette pratique place l’expérience scénique avant le texte, le sensible avant l’intellectuel, le processus avant le produit fini.
Dans cet article complet, nous explorerons ensemble les fondements théoriques de cette pratique, son histoire à travers ses figures emblématiques, et surtout, nous plongerons dans sa dimension concrète à travers quatre exercices détaillés que vous pourrez expérimenter. Que vous soyez metteur en scène, comédien, pédagogue ou simplement passionné de théâtre contemporain, ce guide vous offrira des clés pour comprendre et pratiquer cette forme essentielle de la création scénique du XXIe siècle.
Partie 1 : Les Fondements Conceptuels de l’Écriture de Plateau
1.1 Définition et Origines
L’écriture de plateau, parfois appelée « dramaturgie de plateau » ou « création collective », désigne une méthode de création théâtrale où le spectacle se construit principalement sur le plateau de répétition plutôt qu’à partir d’un texte préalablement écrit. Contrairement au processus traditionnel (écriture du texte → choix du metteur en scène → distribution → répétitions), ici, la frontière entre ces étapes s’estompe. La recherche formelle, l’exploration des matériaux scéniques et l’improvisation collective deviennent le terreau où émerge progressivement une forme théâtrale cohérente.
Origines historiques et influences :
· La déconstruction du texte dans le théâtre du XXe siècle : Dès les années 1910-1920, les futuristes et dadaïstes commencent à fragmenter le texte. Antonin Artaud, dans « Le Théâtre et son double » (1938), promeut un « théâtre de la cruauté » qui s’adresse aux sens plutôt qu’à l’intellect, préfigurant la déhiérarchisation des langages scéniques.
· L’influence déterminante du Living Theatre (années 1960) : Cette compagnie américaine, installée ensuite en Europe, développe une création collective radicale où les spectateurs sont souvent intégrés au processus. Leur travail sur « Paradise Now » (1968) montre comment une structure peut émerger de l’improvisation sans texte préétabli.
· Le théâtre laboratoire de Grotowski : Bien que travaillant à partir de textes classiques, Jerzy Grotowski et son Théâtre Laboratoire de Wrocław développent dans les années 1960 une approche où le corps de l’acteur et sa relation à l’espace priment sur le texte, ouvrant la voie à une conception de la scène comme espace d’écriture.
· L’apport du happening et de la performance : Ces formes artistiques des années 1960-70, en effaçant la frontière entre art et vie, entre artiste et public, contribuent à légitimer les processus créatifs ouverts et non pré-déterminés.
Concept clé : Dans l’écriture de plateau, on ne « met pas en scène » un texte, on « écrit avec » l’espace, les corps, les lumières, les sons. Le plateau devient à la fois l’outil d’écriture et le texte lui-même.
1.2 Les Principes Fondamentaux
1. La déhiérarchisation des langages scéniques
Dans le théâtre traditionnel, le texte prime généralement sur les autres éléments. L’écriture de plateau établit une égalité entre tous les matériaux scéniques. La parole n’a pas plus de valeur que le silence, le mouvement que l’immobilité, la lumière que l’obscurité. Chaque élément peut devenir le moteur principal d’une scène.
2. Le processus avant le produit
L’accent est mis sur la recherche plutôt que sur le résultat. Les répétitions ne servent pas à « répéter » quelque chose de déjà décidé, mais à explorer, expérimenter, se perdre parfois pour trouver des chemins imprévus. Cette valorisation du processus influence aussi la relation au public, souvent invité à voir des formes « en chantier ».
3. La création collective
Si un metteur en scène garde souvent un rôle de « regard extérieur » et de décideur final, l’écriture de plateau suppose une collaboration étroite entre tous les artistes impliqués. Les comédiens ne sont plus des interprètes mais des co-créateurs, tout comme le scénographe, le créateur lumière ou le compositeur sonore.
4. Le corps comme savoir
Contrairement au théâtre psychologique qui privilégie l’intériorité du personnage, l’écriture de plateau considère le corps comme porteur d’une intelligence propre. Les émotions, les idées, les relations émergent du travail physique, des sensations, des perceptions kinésthésiques.
5. L’espace comme protagoniste
L’espace scénique n’est plus un décor illustratif mais un partenaire de jeu à part entière. Ses caractéristiques architecturales, ses potentialités, ses contraintes deviennent génératrices de propositions scéniques. Comment cet escalier invite-t-il au mouvement ? Comment cette colonne divise-t-elle l’espace ? Comment cette matière résonne-t-elle ?
6. Le temps élastique
Contrairement au théâtre de texte qui suit généralement une temporalité narrative, l’écriture de plateau explore des temporalités multiples : ralenti extrême, accélération, boucles, simultanéité. Le temps devient un matériau malléable, au service de l’expérience sensible plutôt que du récit.
1.3 Figures Emblématiques et Influences
Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil
Depuis la Cartoucherie de Vincennes, Mnouchkine a développé une des formes les plus abouties d’écriture de plateau. Pour des créations comme « Les Éphémères » (2006), le travail part d’improvisations à partir de récits de vie réels, sans texte préalable. La troupe explore physiquement les situations pendant des mois avant qu’un texte n’émerge et ne se fixe.
Joël Pommerat et l’écriture « à vue »
Pommerat travaille avec ses comédiens dans un processus qu’il appelle « l’écriture à vue ». Il improvise avec eux sur le plateau, observe ce qui émerge, prend des notes, puis propose le lendemain des textes nés de ces explorations. Le texte et la mise en scène se construisent ainsi simultanément, dans un va-et-vient constant entre l’écrit et le plateau.
Claude Régy et la puissance du vide
Régy pousse à l’extrême la réduction des moyens pour concentrer l’énergie sur la présence et la tension. Dans ses spectacles, le silence, la lenteur et l’espace vide deviennent des matériaux dramaturgiques à part entière. Son travail influence profondément la manière dont l’écriture de plateau considère ce qui n’est pas dit, ce qui n’est pas montré.
Romeo Castellucci et la Société Raffaello Sanzio
Avec sa compagnie italienne, Castellucci développe un théâtre d’images puissantes, souvent choquantes, où le texte est fréquemment réduit à son minimum ou traité comme un matériau sonore. Les éléments plastiques, visuels et sonores créent une dramaturgie sensorielle qui parle directement aux émotions primaires du spectateur.
Thomas Ostermeier et la réécriture permanente
À la Schaubühne de Berlin, Ostermeier pratique une forme d’écriture de plateau à partir de textes contemporains ou classiques. Les répétitions sont des laboratoires où chaque scène est constamment remise en question, réécrite, transformée en fonction des découvertes faites sur le plateau. Le texte initial devient un prétexte à l’exploration.
Krystian Lupa et le temps dilaté
Ce metteur en scène polonais développe des spectacles de 5 à 8 heures où le temps se dilate extraordinairement. Son processus de création repose sur de longues improvisations avec les comédiens, à partir desquelles se construisent progressivement des partitions extrêmement précises de jeu, de mouvement, de parole.
1.4 Les Débats et Controverses
L’écriture de plateau n’est pas sans susciter des débats dans le monde théâtral :
La question de l’auteur : Qui est l’auteur d’un spectacle créé collectivement ? Le metteur en scène qui en assume la responsabilité artistique ? L’ensemble des créateurs ? Cette question a des implications juridiques (droits d’auteur) et philosophiques (qu’est-ce qu’une œuvre collective ?).
Le rapport au texte : Certains puristes du texte y voient une dévalorisation de l’écriture dramatique. D’autres répondent que l’écriture de plateau ne rejette pas le texte mais le replace dans un écosystème scénique plus large où il dialogue d’égal à égal avec d’autres langages.
La reproductibilité : Comment transmettre ou reprendre un spectacle né de l’écriture de plateau, profondément lié à des individualités et à un processus unique ? Certaines compagnies développent des systèmes de notation complexes (vidéo, partitions écrites détaillées) pour préserver la mémoire de leurs créations.
L’accessibilité : Les spectacles issus de l’écriture de plateau sont parfois critiqués pour leur hermétisme, leur refus des codes narratifs traditionnels. Leurs défenseurs arguent qu’ils proposent simplement une autre forme d’expérience, plus sensorielle et moins intellectualisée.
Partie 2 : De la Théorie à la Pratique : 4 Exercices d’Écriture de Plateau
Exercice 1 : Création à partir d’une Partition Visuelle
Objectif : Apprendre à générer du jeu scénique à partir d’une source non-textuelle, en développant la capacité à traduire des images en propositions scéniques physiques et sonores.
Durée : 1h15
Matériel nécessaire :
· Une sélection d’images fortes (photos de presse, tableaux, images de film)
· De l’espace pour se déplacer
· Éventuellement un enregistreur audio pour capturer les textes qui émergent
Étapes détaillées :
1. Choix et observation de l’image (15 minutes)
· Formez des groupes de 4 à 5 personnes
· Distribuez à chaque groupe une image différente. Privilégiez des images riches en détails, ambigües, qui résistent à une interprétation immédiate. Exemples : « La Chambre d’Arles » de Van Gogh, une photo d’un marché de nuit à Tokyo, « Les Amants » de Magritte.
· Demandez aux participants de décrire collectivement ce qu’ils voient sans interpréter. Liste objective : couleurs, formes, positions des éléments, sources de lumière, ombres. Interdisez toute phrase du type « On dirait que… » ou « Ça représente… ».
2. Traduction physique (30 minutes)
· Chaque groupe doit maintenant traduire physiquement l’image avec leurs corps. Ils ne doivent pas jouer une scène qui serait « dans » l’image, mais recréer l’image elle-même comme une sculpture vivante.
· Encouragez-les à considérer tous les éléments : si l’image a un cadre, comment le matérialiser ? Si certaines formes sont floues, comment traduire cette flouité corporelle ? Si des contrastes sont forts (ombre/lumière, plein/vide), comment les incarner ?
· La composition doit être précise : distances entre les corps, angles, tensions musculaires, directions des regards.
3. Émergence du texte (30 minutes)
· Une fois la « sculpture vivante » établie et maintenue, demandez aux participants de faire émerger un texte à partir de la sensation physique qu’ils éprouvent.
· Propositions de déclencheurs :
· Chaque personne décrit en une phrase la sensation physique qu’elle ressent à sa position
· Ils imaginent que leurs corps sont les éléments de l’image et parlent « à la place » de ces éléments
· Ils inventent un dialogue entre les différentes zones de l’image (entre l’ombre et la lumière, entre le premier plan et l’arrière-plan)
· Le texte doit rester au service de l’image scénique, pas l’inverse.
Exemple concret développé :
À partir du tableau « Nighthawks » d’Edward Hopper (ce fameux diner américain de nuit avec trois clients et un serveur), un groupe a travaillé ainsi :
1. Observation : ils ont noté la lumière fluorescente crue, les courbes du comptoir, la posture voûtée du serveur, l’alignement des tabourets, la vitrine qui sépare l’intérieur chaud de l’extérieur froid et sombre, l’absence de porte visible.
2. Traduction physique : quatre participants ont recréé le comptoir avec leurs dos courbés. Un cinquième, représentant la lumière, se tenait au centre avec les bras rigidement tendus vers le haut. Les « clients » étaient assis en léger déséquilibre sur des chaises imaginaires, le regard dans le vague. Ils ont matérialisé la vitrine par un mur invisible qui les séparait du reste de l’espace.
3. Texte émergent : Le texte qui est né était composé de fragments de pensées décousues, répétitives, sur le café, l’attente, le souvenir d’une odeur de pluie sur l’asphalte. Le « serveur » ne parlait pas, mais frottait sans cesse un torchon imaginaire avec un son régulier, hypnotique. La « lumière » prononçait à intervalles réguliers le mot « ouvert » sur un ton neutre.
Variantes et approfondissements :
· Travailler avec des images en mouvement (extraits de films muets)
· Introduire un élément sonore enregistré en contrepoint de l’image
· Faire évoluer l’image très lentement pendant que le texte émerge
Pièges à éviter :
· Ne pas laisser les participants « illustrer » l’image avec une petite histoire
· Les encourager à résister à l’interprétation symbolique immédiate
· Rappeler que l’objectif n’est pas de faire du théâtre d’image fixe, mais d’utiliser l’image comme point de départ pour une exploration
Évaluation et retours :
Après la présentation des tableaux vivants, animer une discussion sur :
· Quelle image a le mieux « résisté » à la théâtralisation ?
· Comment le passage par le corps a-t-il modifié la perception de l’image ?
· Quels textes sont nés qui n’auraient pas pu naître d’une approche purement intellectuelle de l’image ?
Exercice 2 : Le Dialogue avec le « Matériau »
Objectif : Expérimenter comment un élément scénique non-textuel (objet, lumière, son) peut devenir un partenaire de jeu actif, transformant le jeu des comédiens et générant du sens dramatique.
Durée : 1h30
Matériel nécessaire :
· Une sélection d’objets simples mais évocateurs (rouleau de scotch, seau d’eau, terre, miroir, ballon de baudruche)
· Sources lumineuses mobiles (lampes torches, projecteurs à main)
· Enceinte pour diffusion sonore
· Enregistrements sonores variés (bruits industriels, sons naturels, musique minimaliste)
Étapes détaillées :
1. Choix du matériau central (10 minutes)
· Présentez tous les matériaux disponibles.
· Formez des duos ou trios.
· Chaque groupe choisit un matériau qui deviendra le « partenaire principal » de l’improvisation.
2. Définition d’une situation simple (10 minutes)
· Chaque groupe imagine une situation relationnelle basique. Exemples :
· Une rupture amoureuse
· Une réconciliation entre frères et sœurs
· Une négociation commerciale tendue
· Une attente anxieuse
· La situation doit être suffisamment claire pour servir de point de départ, mais suffisamment ouverte pour être transformée par le matériau.
3. Improvisation contrainte (40 minutes)
· Les groupes improvisent leur situation en laissant le matériau modifier, influencer, voire dicter leur jeu.
· Conseils aux participants :
· Ne pas « utiliser » le matériau comme accessoire, mais se laisser « utiliser » par lui
· Écouter ce que le matériau suggère par ses propriétés physiques (le scotch colle, sépare, emballe; l’eau coule, trempe, reflète; la terre s’effrite, salit, nourrit)
· Si le matériau est une lumière : comment elle transforme les visages, crée des zones d’ombre, isole ou relie
· Si c’est un son : comment son rythme, sa texture, son volume influencent le rythme, la texture et le volume du jeu
4. Fixation et écriture (30 minutes)
· Après plusieurs improvisations, chaque groupe fixe une séquence de 3 à 5 minutes.
· Ils doivent maintenant écrire cette séquence en intégrant des didascalies précises qui décrivent les interactions avec le matériau.
· L’exercice n’est pas de « théâtraliser » l’utilisation du matériau, mais de documenter comment le jeu a été transformé par lui.
Exemple concret développé :
Un duo travaillant sur « une dernière conversation avant un départ » avec comme matériau un rouleau de scotch large :
1. Improvisation : Au début, l’un des comédiens a machinalement joué avec le scotch pendant l’échange. Puis le scotch a commencé à les relier physiquement (une bande collée au bras de l’un, puis au bras de l’autre). Progressivement, ils ont construit un réseau de bandes entre eux, créant une sculpture fragile qui les empêchait de bouger librement. Le dialogue est devenu de plus en plus tendre à mesure que la séparation physique devenait plus littérale.
2. Texte final : Le texte écrit était minimal (« Tu pars demain ? » – « Oui, le train de 7h »). L’essentiel de la « dramaturgie » était dans les didascalies décrivant le lent processus d’encollage, la résistance différente de chacun (l’un se laissait faire, l’autre tendait les bras pour faciliter l’opération), le moment où ils ont dû décider de couper le scotch ou de se déchirer.
Analyse et réflexion :
Après la présentation des séquences, animer une discussion sur :
· Comment le matériau a-t-il modifié les relations entre les personnages ?
· Quelles métaphores involontaires sont apparues ?
· Comment intégrer cette approche dans un processus de création plus large ?
Approfondissements possibles :
· Faire tourner les matériaux entre les groupes
· Combiner deux matériaux antagonistes (eau et terre, lumière et obscurité)
· Travailler avec des matériaux « pauvres » ou de récupération pour explorer la notion de « bricolage scénique »
Exercice 3 : Détournement et Collage d’un Classique
Objectif : Apprendre à déconstruire un texte théâtral préexistant pour en faire un matériau brut, libéré de son contexte et de ses intentions originales, et susceptible d’être recombiné avec d’autres éléments scéniques.
Durée : 2 heures
Matériel nécessaire :
· Extraits de pièces classiques (Molière, Racine, Marivaux, etc.) imprimés en plusieurs exemplaires
· Ciseaux, colle
· Feuilles de papier grand format
· Éléments scéniques simples (chaises, tissus, objets divers)
Étapes détaillées :
1. Sélection et fragmentation (20 minutes)
· Chaque groupe choisit un extrait d’une vingtaine de lignes d’une pièce classique.
· Leur première tâche est de découper physiquement le texte en fragments indépendants :
· Une réplique isolée
· Une demi-réplique
· Une didascalie
· Un mot particulièrement évocateur
· Une ponctuation marquante
· Ils doivent obtenir une vingtaine de fragments distincts.
2. Imposition d’une contrainte scénique forte (10 minutes)
· Chaque groupe tire au sort une contrainte qui servira de filtre pour le réemploi des fragments. Exemples :
· « Comme si c’était une expérience scientifique »
· « Comme si c’était un match de boxe »
· « Comme si vous étiez sous l’eau »
· « Comme si chaque fragment était une confession anonyme »
· « Comme si vous deviez expliquer le texte à des extraterrestres »
3. Exploration et manipulation (50 minutes)
· Les groupes explorent différentes manières de manipuler les fragments textuels selon leur contrainte :
· Distribution à plusieurs voix (un mot par personne, écho, canon)
· Changement de ton (chuchoté, crié, chanté, mécanique)
· Combinaison avec des actions physiques non-naturalistes
· Insertion dans un rituel inventé
· Mélange avec des textes personnels ou contemporains
· Encouragez les participants à traiter le texte comme une partition musicale : répétitions, variations de tempo, silences, crescendos.
4. Montage et présentation (40 minutes)
· Chaque groupe construit une séquence de 5 à 7 minutes.
· L’objectif n’est pas de « faire comprendre » le texte original, mais de créer un objet scénique nouveau où le sens naît du frottement entre :
· Les fragments du classique
· La contrainte scénique
· Les corps et les voix des interprètes
· L’espace et les objets
Exemple concret développé :
Un groupe travaillant sur un extrait du « Misanthrope » de Molière (la tirade d’Alceste sur l’hypocrisie sociale) avec la contrainte « comme une conférence TED » :
1. Fragmentation : Ils ont isolé des phrases choc (« Je veux qu’on soit sincère », « Je hais tous les hommes »), mais aussi des mots isolés (« compliments », « trahisons », « vices », « masques »).
2. Manipulation : Un participant jouait le conférencier TED, sobre et convaincant. Les autres étaient tantôt le public (applaudissant à des moments incongrus), tantôt des « assistants » qui matérialisaient physiquement les concepts (pour « masques », ils plaçaient successivement différents masques sur le visage du conférencier). Les fragments de texte étaient projetés sur un mur imaginaire avec un pointeur laser.
3. Résultat : L’extrait de Molière, ainsi traité, devenait une satire de la forme TED elle-même, révélant l’écart entre l’apparence de sincérité et le formatage du discours. Le sens ne venait plus de l’intrigue de la pièce mais du choc entre le texte du XVIIe siècle et la forme contemporaine.
Prolongements possibles :
· Croiser deux classiques différents (Racine et Shakespeare)
· Travailler avec des textes non-théâtraux (articles de journal, notices techniques)
· Intégrer des technologies (traitement de voix en direct, projections)
Réflexion théorique :
Cet exercice permet d’aborder plusieurs questions essentielles de l’écriture de plateau :
· La déconstruction comme méthode créative
· Le texte comme matériau sonore et plastique autant que sémantique
· L’anachronisme comme outil de révélation
· La tension entre fidélité et trahison des textes sources
Exercice 4 : Le Récit Collectif Émergent
Objectif : Expérimenter un processus de création narrative où l’histoire n’est pas prédéterminée mais émerge progressivement des improvisations et des interactions entre les participants, selon des principes inspirés des pratiques de Joël Pommerat.
Durée : 2h30
Matériel nécessaire :
· Papier et stylos pour prise de notes
· Quelques accessoires neutres (chaises, tables, tissus)
· Un enregistreur audio pour capturer les improvisations
Étapes détaillées :
1. Établissement des règles du jeu (20 minutes)
· Formez des groupes de 5 à 6 personnes.
· Chaque groupe définit une situation de départ minimaliste qui contient une potentialité dramatique. Exemples :
· « Nous sommes les employés d’un bureau qui va fermer définitivement demain »
· « Nous sommes coincés dans un ascenseur entre deux étages »
· « Nous préparons une fête pour quelqu’un qui ne viendra probablement pas »
· Définissez ensemble les personnages de manière très légère : un prénom, une relation professionnelle ou familiale, rien de plus.
· Instaurez la règle du « Oui, et… » : toute proposition faite par un participant doit être acceptée et développée par les autres.
2. Improvisations exploratoires (60 minutes)
· Les groupes improvisent librement à partir de leur situation.
· Le metteur en scène ou l’animateur peut intervenir pour :
· Donner des contraintes temporaires (« maintenant, parlez seulement en chuchotant », « maintenant, un objet invisible entre en scène »)
· Suggérer des développements (« et si un souvenir commun remontait ? », « et s’il y avait un secret que certains savent et d’autres pas ? »)
· Faire varier les paramètres (« recommencez la même scène au ralenti », « jouez-la comme si c’était la dernière fois que vous vous voyiez »)
· Encouragez les participants à développer des détails concrets plutôt que des explications psychologiques.
3. Identification et sélection des « noyaux » (30 minutes)
· Après les improvisations, le groupe s’assoit et identifie collectivement les moments forts :
· Les répliques qui ont fait rire, ému, surpris
· Les gestes ou actions significatives
· Les relations qui se sont complexifiées de manière intéressante
· Les silences chargés
· Les images fortes qui sont apparues
· Sélectionnez 5 à 7 de ces « noyaux » qui semblent porter le plus de potentialités narratives.
4. Écriture, montage et fixation (40 minutes)
· À partir de ces noyaux, le groupe construit une séquence cohérente.
· Certains éléments sont fixés textuellement, d’autres restent ouverts à l’improvisation.
· L’objectif n’est pas de créer une histoire complète mais une « échantillonnage » crédible d’un monde possible.
· Présentez les séquences et discutez de ce qui a émergé de spécifique à chaque groupe malgré des consignes similaires.
Exemple concret développé :
Un groupe avec la situation « nous rangeons la maison de notre grand-mère décédée » :
1. Improvisations : D’abord des dialogues réalistes sur qui prend quel objet. Puis l’un des participants a commencé à mettre des chapeaux trouvés dans un carton. Un autre a découvert des lettres et les a lues à voix haute sans rapport avec le moment présent. Une tension est apparue entre ceux qui voulaient tout jeter et ceux qui voulaient tout garder.
2. Noyaux identifiés :
· Le jeu des chapeaux qui transformaient temporairement les personnages
· La lettre lue qui parlait d’un amour de jeunesse
· Le moment où tous se sont arrêtés en entendant le même bruit dans la pièce à côté
· La décision finale de brûler certaines choses dans le jardin
3. Séquence finale : Ils ont construit une scène où les actions de rangement étaient précises et réalistes, mais entrecoupées de fragments de la lettre lue par différentes voix, et du jeu des chapeaux qui faisait basculer momentanément la scène dans le passé. Le texte mêlait des dialogues très concrets (« Attention, ce vase est fragile ») et des phrases poétiques issues des lettres (« L’été où le lilas sentait si fort qu’on croyait boire son parfum »).
Valeur pédagogique de l’exercice :
Cet exercice enseigne aux participants à :
· Écouter activement et construire ensemble
· Faire confiance à ce qui émerge de l’instant
· Distinguer ce qui est dramaturgiquement intéressant de ce qui ne l’est pas
· Accepter que l’histoire se révèle progressivement plutôt qu’elle ne soit appliquée
Adaptation pour différents contextes :
· En milieu scolaire : Réduire la durée, travailler à partir de situations plus proches des adolescents
· En entreprise : Utiliser l’exercice pour travailler sur la cohésion d’équipe, la créativité collective
· Avec des amateurs : Simplifier les consignes, valoriser davantage l’aspect ludique
· Avec des professionnels : Approfondir l’analyse dramaturgique des noyaux identifiés
Partie 3 : Métiers et Processus – Les Architectes de l’Invisible
3.1 Le Metteur en Scène-Facilitateur : Du Chef d’Orchestre au Gardien du Processus
Dans l’écriture de plateau, la fonction du metteur en scène se transforme radicalement. Il ne s’agit plus d’appliquer une vision préconçue mais de créer les conditions pour qu’une vision collective émerge.
Nouvelles compétences requises :
· L’art de la question : Formuler des propositions ouvertes plutôt que des directives fermées. « Que se passerait-il si… » devient plus important que « Fais comme ceci ».
· La gestion de l’incertitude : Savoir tolérer les phases de flou, de recherche infructueuse, sans précipiter vers des solutions faciles.
· L’écoute multidimensionnelle : Être capable d’entendre simultanément ce qui se joue au niveau textuel, physique, spatial, relationnel.
· La curation des matériaux : Identifier dans la masse des explorations ce qui mérite d’être approfondi, ce qui fait signe vers une cohérence à venir.
Outils spécifiques :
· Le carnet de bord partagé : Un document (physique ou numérique) où chacun note ses observations, ses questions, ses intuitions.
· Les séances de « visionnage critique » : Regarder ensemble des captations des improvisations pour identifier des patterns émergents.
· Les temps de verbalisation : Instaurer des rituels de parole où chacun peut exprimer où il en est dans le processus, ses doutes, ses découvertes.
Témoignage fictif mais réaliste d’un metteur en scène : « Le plus difficile n’est pas de renoncer au contrôle, mais de transformer son regard. Il faut passer de ‘est-ce que ça correspond à mon idée ?’ à ‘qu’est-ce que ça produit ? Qu’est-ce que ça ouvre ?’. Parfois, la piste la plus prometteuse est celle que tu aurais écartée instinctivement dans un processus traditionnel. »
3.2 Le Dramaturge de Plateau : Cartographe de l’Invention Collective
Le dramaturge, dans l’écriture de plateau, endosse un rôle spécifique et crucial : il est l’archiviste, le cartographe et le « premier spectateur » du processus en train de se faire.
Fonctions principales :
1. Archiviste du processus : Documenter systématiquement les explorations, les impasses, les découvertes. Cet archivage n’est pas bureaucratique mais créatif : il constitue la mémoire vive du projet.
2. Cartographe des territoires émergents : Repérer les motifs récurrents, les tensions productives, les lignes de force qui commencent à dessiner la géographie du spectacle à naître.
3. Passeur de références : Apporter des matériaux textuels, théoriques, artistiques qui font écho aux explorations en cours, sans jamais les imposer comme modèles.
4. Œil extérieur critique : Formuler des questions, pointer des contradictions potentielles, aider le collectif à prendre de la hauteur sur son propre travail.
Outils concrets du dramaturge de plateau :
· La cartographie dynamique : Créer des cartes mentales évolutives qui visualisent les relations entre les différentes pistes explorées, les thèmes émergents, les zones encore inexplorées.
· Le journal de bord analytique : Un document qui mêle description objective des séances, analyse dramaturgique et hypothèses pour la suite.
· La bibliothèque contextuelle : Une collection ouverte de textes, images, musiques, références théoriques qui circulent dans l’équipe et nourrissent les improvisations.
· Les entretiens individuels : Rencontrer régulièrement chaque membre de l’équipe pour recueillir son expérience subjective du processus.
Étude de cas : Le travail de la dramaturge Catherine Ailloud-Nicolas avec Joël Pommerat
Dans le processus de création de Pommerat, la dramaturge joue un rôle essentiel. Elle participe à toutes les séances d’improvisation, prend des notes détaillées, identifie les moments forts. En dehors des répétitions, elle travaille avec Pommerat à l’analyse de ces matériaux, à la formulation des propositions pour les séances suivantes. Elle constitue aussi une « bibliothèque de recherche » sur les thèmes abordés dans le projet. Son travail n’est pas de théoriser a posteriori, mais de participer activement à l’élaboration de la dramaturgie en temps réel.
3.3 Le Comédien-Créateur : De l’Interprétation à la Proposition
Dans l’écriture de plateau, le comédien quitte la posture de l’exécutant pour endosser celle du chercheur-créateur. Cette transformation implique un changement profond d’état d’esprit et de techniques.
Nouvelles postures requises :
· La disponibilité radicale : Être prêt à explorer des pistes sans savoir où elles mènent, à investir des propositions qui peuvent sembler à première vue « hors de son registre ».
· L’écoute active et globale : Écouter non seulement les répliques des partenaires mais aussi leur présence physique, la qualité de l’espace, les matériaux en jeu.
· La capacité à formaliser ses intuitions : Savoir mettre en mots ses découvertes, ses questions, ses propositions pour les partager avec le collectif.
· L’endurance face à l’incertitude : Accepter de ne pas savoir pendant longtemps quel personnage on joue, quelle est sa trajectoire, quelle est la « scène » dans laquelle on se trouve.
Techniques spécifiques développées :
· L’improvisation à partir de contraintes précises : Apprendre à travailler avec des limitations qui deviennent génératrices plutôt que restrictives.
· La conscience du corps comme outil d’exploration : Développer une attention fine aux sensations physiques comme source d’informations sur ce qui est en train d’émerger.
· La construction progressive du personnage : Laisser le personnage se révéler par fragments, par touches successives, plutôt que de le construire intellectuellement en amont.
Le défi de la mémoire processuelle : Dans un processus où tout évolue constamment, comment maintenir une continuité dans le jeu ? Les comédiens développent souvent des systèmes personnels de notation (carnets, enregistrements audio, schémas) pour garder trace des découvertes et pouvoir les réinvestir.
Partie 4 : Production et Pérennité – L’Économie Invisible du Plateau
4.1 Économie et Financement d’un Processus Non-Linéaire
Financer un processus d’écriture de plateau représente un défi particulier pour les producteurs et les institutions, habitués à évaluer des projets sur la base d’un texte préexistant et d’un planning précis.
Les spécificités budgétaires :
· La temporalité élastique : Un processus d’écriture de plateau nécessite souvent des phases de recherche longue avant que la forme du spectacle ne commence à émerger. Comment défendre cette temporalité auprès des financeurs ?
· L’imprévisibilité des besoins matériels : Les besoins en décors, accessoires, costumes évoluent au fil des découvertes, rendant difficile l’établissement d’un budget définitif en amont.
· La rémunération du temps de recherche : Comment valoriser financièrement le travail des artistes pendant les phases d’exploration qui ne débouchent pas nécessairement sur des éléments directement utilisables dans le spectacle final ?
Stratégies de financement adaptées :
1. Les résidences de recherche : Chercher spécifiquement des financements pour des phases exploratoires, présentées comme telles.
2. Le budget évolutif : Établir un budget-cadre avec des enveloppes flottantes qui peuvent être réaffectées en cours de processus.
3. Le cofinancement par étapes : Structurer le financement en plusieurs tranches conditionnées non à l’avancement d’un plan prédéfini mais à la validation d’étapes de recherche.
4. Les partenariats avec des laboratoires de recherche : Associer le projet à des institutions universitaires ou de recherche qui peuvent apporter des financements spécifiques pour les dimensions expérimentales.
Tableau comparatif : Budget spectacle traditionnel vs. Budget écriture de plateau
Poste budgétaire Spectacle traditionnel Écriture de plateau
Pré-production Court, centré sur l’adaptation du texte Long, centré sur la recherche exploratoire
Rémunération artistes Basée sur des répétitions avec objectif précis Inclut des phases de recherche rémunérées
Décors/costumes Dépenses concentrées en début de production Dépenses échelonnées, évolutives
Contingence 5-10% pour imprévus techniques 15-25% pour adaptations du processus
Documentation Optionnelle, souvent limitée Essentielle, budget spécifique important
4.2 Droit d’Auteur et Paternité Collective
La question juridique de la paternité des spectacles nés de l’écriture de plateau est complexe et encore peu stabilisée dans le droit français et international.
Les modèles existants :
1. Le modèle du metteur en scène-auteur : Le metteur en scène est désigné comme seul auteur, avec une reconnaissance contractuelle (et parfois financière) des apports des collaborateurs.
2. La cession de droits des collaborateurs : Chaque participant cède ses droits d’auteur potentiels au metteur en scène ou à la compagnie, moyennant une rémunération spécifique.
3. La paternité collective : Tous les participants principaux sont reconnus comme coauteurs. Ce modèle, le plus fidèle à l’esprit de l’écriture de plateau, est aussi le plus complexe à mettre en œuvre juridiquement.
4. Le contrat original de la SACD pour les œuvres collectives : La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques propose un contrat spécifique pour les œuvres collectives, avec des mécanismes de répartition des droits.
Éléments à anticiper dans les contrats :
· La définition précise des apports : Qu’est-ce qui relève de l’improvisation « brute » et qu’est-ce qui relève du travail de mise en forme ?
· Les droits dérivés : Comment sont gérés les droits en cas de reprise, d’adaptation, de publication du texte ?
· La rémunération des auteurs : Comment est calculée et répartie la rémunération en cas de succès du spectacle ?
· La durée des droits : Pendant combien de temps les accords sur la paternité restent-ils valables ?
Bonnes pratiques recommandées :
· Anticiper les discussions sur la paternité dès le début du processus, même si les décisions finales ne sont prises qu’à la fin.
· Documenter scrupuleusement le processus pour pouvoir, le moment venu, retracer les apports de chacun.
· Consulter un spécialiste du droit d’auteur familiarisé avec les pratiques du spectacle vivant contemporain.
· Prévoir des clauses de révision permettant d’ajuster les accords en fonction de l’évolution du projet.
4.3 Scénographie Évolutive et Matériaux Modulaires
La scénographie dans l’écriture de plateau ne peut être conçue comme une solution définitive apportée au début du processus. Elle doit évoluer avec les découvertes faites sur le plateau.
Principes d’une scénographie adaptative :
· Modularité : Concevoir des éléments qui peuvent être réagencés, transformés, détournés de leur fonction initiale.
· Réversibilité : Privilégier des assemblages réversibles plutôt que des constructions fixes.
· Matérialité suggestive : Choisir des matériaux riches en potentialités évocatrices plutôt que des objets trop littéraux.
· Évolutivité technique : Prévoir des systèmes d’éclairage et sonores suffisamment flexibles pour s’adapter aux évolutions de la mise en scène.
Processus de travail scénographe-équipe :
1. Phase d’observation : Le scénographe assiste aux premières improvisations sans chercher à proposer des solutions, mais en absorbant l’univers qui émerge.
2. Phase de propositions ouvertes : Il apporte sur le plateau des matériaux, des objets, des structures sans fonction prédéfinie, comme des « catalyseurs » pour les improvisations.
3. Phase de co-construction : À partir des interactions entre les comédiens et ces matériaux, une scénographie commence à se dessiner, fruit d’un dialogue constant.
4. Phase de finalisation : Une fois la dramaturgie stabilisée, la scénographie trouve sa forme définitive, ou du moins suffisamment stable pour la production.
Exemple : La scénographie des « Éphémères » du Théâtre du Soleil
Pour ce spectacle composé de nombreuses petites scènes autonomes, la scénographie a dû inventer un système permettant des changements rapides tout en créant une unité visuelle. La solution a été un plateau nu sur lequel les comédiens eux-mêmes faisaient apparaître et disparaître les éléments nécessaires à chaque scène, transformant l’acte scénographique en partie intégrante du jeu.
4.4 Transmission, Archive et Reprise
Comment transmettre un spectacle né de l’écriture de plateau, profondément lié à un processus singulier et à des individualités spécifiques ? Cette question est cruciale pour la pérennité des œuvres et pour l’économie des compagnies.
Les défis spécifiques :
· La mémoire incorporée : Une grande partie du « savoir » du spectacle est incorporée dans les corps des interprètes, leurs relations, leurs intuitions partagées.
· L’absence de texte définitif : Même lorsqu’un texte final existe, il ne contient pas toutes les subtilités du jeu, les intentions, les sous-textes qui se sont construits dans le processus.
· La dépendance au collectif originel : Comment reprendre un spectacle lorsque l’équipe originale n’est plus disponible ?
Stratégies de documentation et transmission :
1. L’archive multimodale : Ne pas se contenter de captations vidéo, mais constituer des archives composites incluant carnets de bord, photographies, enregistrements audio, partitions de mouvement, entretiens avec les artistes.
2. La notation élargie : Développer des systèmes de notation qui vont au-delà du texte pour inclure des indications sur les états de présence, les qualités de mouvement, les relations spatiales.
3. La transmission par immersion : Pour les reprises, faire venir les nouveaux interprètes non pas pour apprendre un résultat fixe, mais pour vivre une version adaptée du processus de création.
4. Le parrainage entre générations : Les membres de l’équipe originelle accompagnent la nouvelle équipe non comme des répétiteurs mais comme des « passeurs de processus ».
L’exemple du répertoire du Théâtre du Soleil : La compagnie a développé des méthodes sophistiquées de transmission pour des spectacles comme « Le Dernier Caravansérail ». La reprise implique non seulement d’apprendre texte et mise en scène, mais de revivre certaines des expériences fondatrices (rencontres avec des réfugiés, travail sur les récits de vie) qui ont nourri la création originale.
Partie 5 : Approfondissements Théoriques et Méthodologiques
5.1 L’Écriture de Plateau et les Autres Arts
Danse et chorégraphie :
L’écriture de plateau entretient des liens étroits avec la danse contemporaine, notamment avec la « danse-théâtre » de Pina Bausch. Comme dans l’écriture de plateau, Bausch construisait ses pièces à partir d’improvisations avec ses danseurs, posant des questions (« Qu’est-ce que la jalousie ? ») et collectant des réponses physiques et verbales qui devenaient la matière première du spectacle.
Arts plastiques et installation :
Les artistes plasticiens qui créent des installations ou des performances influencent l’écriture de plateau par leur approche de l’espace comme matériau à part entière. Le travail de Joseph Beuys, avec sa théorie de la « sculpture sociale », ou les installations immersives de Pierre Huyghe, montrent comment l’espace peut devenir porteur de sens sans recourir au récit.
Cinéma expérimental :
Des cinéastes comme Andrei Tarkovsky (dans sa conception du « temps pressenti ») ou des mouvements comme le cinéma structurel ont exploré des formes non-narratives qui privilégient la sensation sur l’histoire, préfigurant certaines recherches de l’écriture de plateau.
Musique et composition :
Les partitions graphiques de John Cage ou les œuvres de compositeurs contemporains comme Helmut Lachenmann, qui traitent le son comme une matière à sculpter, influencent les praticiens de l’écriture de plateau dans leur approche du son et du rythme scénique.
5.2 Les Outils Méthodologiques de l’Écriture de Plateau
L’improvisation dirigée :
Contrairement à l’improvisation libre, l’improvisation dirigée se fait avec des contraintes précises qui orientent la recherche sans la prédéterminer. Ces contraintes peuvent être :
· Spatiales (« ne pas quitter cette ligne au sol »)
· Temporelles (« chaque action doit durer exactement 30 secondes »)
· Relationnelles (« ne jamais se regarder directement »)
· Matérielles (« toujours avoir une main en contact avec ce mur »)
Le journal de bord :
Tenir un journal de bord collectif ou individuel pendant le processus de création permet de :
· Documenter les découvertes
· Retracer les chemins abandonnés
· Préserver la mémoire des intuitions fugaces
· Créer un matériau textuel secondaire qui peut nourrir le spectacle
Les partitions scéniques :
Pour fixer les découvertes sans les figer, certaines compagnies développent des systèmes de notation complexes qui vont au-delà du texte et des didascalies traditionnelles. Ces partitions peuvent inclure :
· Des notations du mouvement inspirées de la Labanotation
· Des diagrammes des déplacements dans l’espace
· Des descriptions précises des états de présence
· Des indications sur les qualités de la lumière, du son, des matières
Le regard extérieur :
Même dans des processus très collectifs, la présence d’un « regard extérieur » (metteur en scène, dramaturge, œil extérieur) est souvent précieuse pour :
· Maintenir une cohérence d’ensemble
· Prendre des décisions difficiles
· Questionner les évidences du groupe
· Assurer le lien avec le futur spectateur
5.3 L’Écriture de Plateau dans l’Éducation Artistique
Avantages pédagogiques :
· Développe la créativité et l’autonomie des étudiants
· Apprend à travailler en équipe de manière horizontale
· Développe l’intelligence corporelle et spatiale
· Favorise l’écoute active et la réactivité
· Enseigne à construire à partir de l’échec et de l’incertitude
Adaptations pour différents niveaux :
· Pour les débutants : Commencer par des exercices très cadrés, avec des contraintes simples
· Pour les intermédiaires : Introduire progressivement plus de liberté et de responsabilité créative
· Pour les avancés : Travailler sur des projets longs, avec une véritable recherche artistique
Intégration dans un curriculum :
L’écriture de plateau peut être intégrée à différents moments d’une formation théâtrale :
· Comme introduction à la création contemporaine
· Comme complément à l’apprentissage des textes classiques
· Comme préparation à la mise en scène
· Comme outil de développement personnel de l’artiste
Évaluation dans un contexte pédagogique :
Comment évaluer un travail d’écriture de plateau sans trahir son esprit ?
· Évaluer le processus autant que le résultat
· Prendre en compte la capacité à collaborer
· Valoriser la prise de risque et l’expérimentation
· Évaluer la conscience critique du travail effectué
5.4 Études de Cas Détaillées
« Les Éphémères » du Théâtre du Soleil (2006)
· Processus : Pendant deux ans, la troupe a improvisé à partir de récits de vie réels collectés par les comédiens. Chaque comédien travaillait sur plusieurs personnages. Les improvisations étaient filmées, transcrites, retravaillées. Le spectacle final durait près de 6 heures mais était composé de petites scènes de 10 à 20 minutes, créant une forme mosaïque.
· Écriture de plateau spécifique : Ici, le texte émergeait entièrement du plateau. Mais contrairement à certains préjugés sur l’écriture de plateau, les textes étaient extrêmement ciselés, précis, presque classiques dans leur écriture. Le plateau servait de laboratoire pour trouver l’authenticité des situations et des personnages.
· Leçon méthodologique : L’écriture de plateau n’implique pas nécessairement un rejet de l’écriture textuelle de qualité, mais plutôt un renversement de son statut : ce n’est plus le point de départ mais le point d’arrivée d’un processus.
« Ça ira (1) Fin de Louis » de Joël Pommerat (2015)
· Processus : Pommerat et ses comédiens ont improvisé pendant des mois sur le thème de la Révolution française sans faire de recherches historiques préalables. Ils partaient de questions contemporaines (« Qu’est-ce que prendre la parole en public ? », « Comment une décision collective se prend-elle ? ») et laissaient émerger des situations qui faisaient écho aux enjeux révolutionnaires.
· Écriture de plateau spécifique : Pommerat pratique ce qu’il appelle « l’écriture à vue » : il improvise avec ses comédiens, observe ce qui émerge, prend des notes, puis propose le lendemain des textes écrits à partir de ces observations. Le texte et la mise en scène se construisent simultanément.
· Leçon méthodologique : L’écriture de plateau peut aborder des sujets historiques ou politiques sans faire un travail de documentation traditionnel, en cherchant plutôt les résonances contemporaines et les questions universelles.
« Theatre of the Oppressed » d’Augusto Boal
· Processus : Bien que développé indépendamment, le théâtre de l’oppressé partage avec l’écriture de plateau une méfiance envers le texte préexistant. Boal développe des techniques (théâtre-forum, théâtre-image) où les spectateurs deviennent « spect-acteurs » et improvisent des solutions à des situations d’oppression.
· Écriture de plateau spécifique : Ici, le plateau devient un espace de simulation et d’expérimentation sociales. Le « texte » qui émerge est moins un texte de spectacle qu’un ensemble de propositions d’action dans le monde réel.
· Leçon méthodologique : L’écriture de plateau peut avoir une dimension explicitement politique et transformative, dépassant le cadre purement artistique.
Conclusion : L’Écriture de Plateau, un Art du Présent et de la Présence
L’écriture de plateau n’est pas qu’une technique parmi d’autres dans la boîte à outils du créateur théâtral. Elle représente un changement profond de paradigme dans notre rapport à la scène, au texte, au temps de création et à la relation entre les artistes. En plaçant l’expérience concrète du plateau au centre du processus, elle nous rappelle que le théâtre est avant tout un art de la présence – présence des corps, de l’espace, du moment partagé.
Les exercices détaillés dans cet article ne sont que des portes d’entrée. Chaque praticien, chaque troupe, chaque projet les transformera, les adaptera, inventera les siens. C’est précisément là l’esprit de l’écriture de plateau : une méthodologie ouverte qui se nourrit de l’expérience et se réinvente à chaque nouvelle création.
Les défis contemporains de l’écriture de plateau :
· La question écologique : Comment l’écriture de plateau, avec son accent sur le processus et le présent, peut-elle répondre aux urgences écologiques ? Certaines compagnies développent des « écologies de la création » qui intègrent la durabilité dans leur processus.
· La diversité et l’inclusion : Comment les processus collectifs de l’écriture de plateau peuvent-ils garantir une véritable diversité des voix et des perspectives ?
· Les nouvelles technologies : Comment intégrer les outils numériques (réalité virtuelle, interactivité, traitement en temps réel) sans trahir l’ancrage corporel et spatial de l’écriture de plateau ?
· La transmission : Comment transmettre les savoir-faire de l’écriture de plateau sans les figer en recettes ? Comment former de nouveaux praticiens à cette approche qui valorise justement la découverte personnelle ?
Pour aller plus loin :
Ma sélection de ressources :
· Livres :
· « L’Écriture de plateau » de Joseph Danan
· « Le Théâtre du Soleil : des traditions à la modernité » d’Ève Feuillebois
· « Les nouvelles écritures scéniques » sous la direction de Jean-Pierre Ryngaert
· « Le Corps poétique » de Jacques Lecoq (pour la dimension corporelle)
· « Écrire pour le théâtre aujourd’hui » de Michel Azama
· Spectacles à voir : Suivez la programmation du Festival d’Avignon, du Théâtre de la Ville à Paris, de la Comédie de Genève, du Théâtre National de Bruxelles
· Formations : Stages proposés par l’École du Jeu (Paris), La Manufacture (Lausanne), l’ENSATT (Lyon), ou directement avec des compagnies comme celle de Joël Pommerat
· Revues : « Théâtre/Public », « Alternatives Théâtrales », « Frictions »
· Sites ressources : ARTCENA, Théâtre-contemporain.net, Les Archives du Spectacle
Le mot de la fin : L’écriture de plateau nous enseigne qu’il n’y a pas de chemins tout tracés vers la création, seulement des explorations à entreprendre ensemble. Le plateau n’attend pas qu’on y applique des solutions préconçues, mais qu’on y invente, pas à pas, les questions et les formes qui lui sont propres. Dans un monde de plus en plus virtuel et dématérialisé, elle réaffirme la puissance du corps présent, de l’espace partagé, du temps vécu ensemble. Elle n’est pas une méthode pour faire du théâtre, mais une manière d’être au monde, par le théâtre.