Introduction
Accroche « Percé jusques au fond du cœur » : dès le premier vers des stances de Rodrigue, le ton est donné. Le héros cornélien, que nous avons vu quelques instants plus tôt dans le bonheur d’un amour partagé et promis à l’union avec Chimène, se trouve soudainement plongé dans l’abîme d’une contradiction insurmontable. Son père, Don Diègue, vient d’être publiquement humilié par le comte de Gormas, père de Chimène, et il a confié à son fils la tâche de laver cet affront. Rodrigue doit choisir : renoncer à venger son père et vivre dans l’infamie, ou tuer le père de celle qu’il aime et perdre à jamais son amour.
Présentation du passage Cette scène 6 de l’acte I constitue le premier sommet dramatique de la pièce. Corneille y innove en recourant à la forme des stances, traditionnellement réservée à la poésie lyrique, pour exprimer le conflit intérieur de son héros. Dans ce monologue de 46 vers, Rodrigue pèse le pour et le contre, oscille entre deux impératifs également légitimes, avant de se résoudre à l’action. Ce passage est célèbre non seulement pour sa beauté poétique, mais aussi parce qu’il pose les fondements de ce qu’on appellera le « dilemme cornélien ».
Problématique Dès lors, nous nous demanderons comment Corneille, par la forme poétique des stances, parvient à donner une expression dramatique à un conflit psychologique, et en quoi ce monologue délibératif fonde une nouvelle conception du héros. Nous verrons d’abord comment le poète met en scène le déchirement intérieur de Rodrigue à travers une construction dramatique rigoureuse, puis comment ce conflit trouve sa résolution dans un acte de volonté qui définit l’héroïsme cornélien.
I. Un théâtre de l’intériorité : la mise en scène du conflit psychologique
1. La forme des stances : une innovation poétique au service du drame
Corneille fait un choix formel audacieux en optant pour les stances dans ce passage. Traditionnellement, cette forme poétique, caractérisée par la variation des mètres et des rimes d’une strophe à l’autre, était réservée à l’expression lyrique des sentiments, notamment dans la poésie amoureuse. En l’introduisant dans une pièce de théâtre, Corneille crée un « moment suspendu » où le temps de l’action s’arrête pour laisser place au temps de la réflexion.
Le critique Gustave Lanson souligne que, dans ses premières pièces, Corneille « a des inexpériences et des virtuosités qui étonnent », mais que dès Le Cid, « plus de maladresses, plus de fantaisies, plus d’inexpériences. L’écrivain fait ce qu’il veut ». Les stances témoignent de cette maîtrise : la variation des mètres (alternance d’alexandrins, de décasyllabes et d’octosyllabes) épouse les fluctuations de la pensée du héros.
Le passage s’ouvre sur un alexandrin qui installe la gravité du propos : « Percé jusques au fond du cœur / D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle ». L’alexandrin, mètre noble de la tragédie, convient à l’expression du tourment. Mais Corneille y mêle des vers plus courts, notamment l’octosyllabe, qui donnent un rythme plus heurté, plus haletant, traduisant l’urgence de la décision à prendre. Ainsi, la forme poétique n’est pas un ornement : elle est le vecteur même de l’expression dramatique.
2. Une architecture rhétorique du dilemme
Le monologue est construit comme une délibération méthodique, presque comme un syllogisme dramatique. Rodrigue examine successivement les deux branches de l’alternative qui s’offre à lui.
La première strophe pose le dilemme dans toute sa netteté :
« Que je sens de rudes combats !
Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse :
Il faut venger un père, et perdre une maîtresse. »
L’antithèse structure d’emblée le propos : « honneur » contre « amour », « père » contre « maîtresse ». Rodrigue objective son conflit en le formulant dans des termes généraux, comme s’il s’agissait d’un cas de conscience universel. Cette capacité à s’abstraire de sa situation particulière pour raisonner en termes généraux est typique du héros cornélien.
Les strophes suivantes explorent successivement chaque option. La deuxième strophe envisage la possibilité de renoncer à la vengeance (« Dois-je les laisser un affront impuni ? »). La troisième, au contraire, envisage le prix de la vengeance (« Ô Dieu, l’étrange peine ! / Faut-il laisser un affront impuni ? »). Cette construction en miroir donne au monologue une architecture rigoureuse, presque mathématique.
Gustave Lanson note à propos du style de Corneille que « c’est d’un bout à l’autre un tissu de raisonnement, serré, précis ; tous les rapports sont fortement marqués. Les car, les donc, les si, les mais, tous les procédés que la langue offre pour sertir les idées et les fixer visiblement dans le réseau logique, ressortent dans toutes les parties du dialogue » . Effectivement, on trouve dans les stances une abondance de connecteurs logiques : « contre », « faut-il… ou faut-il… », « l’un… l’autre », qui structurent la pensée.
3. L’expression d’une subjectivité tourmentée
Mais ce monologue n’est pas une simple démonstration logique. Il est aussi, et peut-être surtout, l’expression d’un sujet souffrant. Le lexique de la douleur est omniprésent : « percè jusques au fond du cœur », « rudes combats », « peine », « douleur », « tourment ».
Les interrogations rhétoriques ponctuent le discours et traduisent l’incertitude du héros :
« Faut-il laisser un affront impuni ?
Faut-il punir le père de Chimène ? »
L’anaphore de « faut-il » martèle l’urgence de la décision tout en soulignant l’absence de réponse évidente. Le héros ne sait pas, ne peut pas savoir immédiatement ce qu’il doit faire. Cette incertitude le rend profondément humain, presque vulnérable.
La quatrième strophe introduit une dimension plus intime, plus personnelle, avec l’évocation directe de Chimène :
« Cher et cruel espoir d’une âme généreuse,
Mais ensemble amoureuse,
Digne ennemi de mon plus grand bonheur,
Fer qui causes ma peine,
Par qui meurt mon honneur,
Poignard qui me suis soustrait à la vengeance. »
La succession d’apostrophes (« cher et cruel espoir », « digne ennemi », « fer », « poignard ») crée un effet de crescendo émotionnel. Chimène est à la fois l’objet de l’amour et l’obstacle à la vengeance, la cause du bonheur et l’instrument du malheur. Cette contradiction est rendue sensible par l’oxymore « cher et cruel », qui condense en trois mots tout le dilemme.
II. La résolution du conflit : la naissance du héros cornélien
1. Le triomphe de la volonté sur la passion
Le mouvement des stances n’est pas celui d’une simple oscillation. On observe une progression, une dialectique qui mène à une décision. Après avoir examiné les deux options, Rodrigue opère un renversement décisif :
« N’écoutons plus ce penser suborneur,
Qui ne sert qu’à ma peine.
Allons, mon bras, sauvons du moins l’honneur,
Puisqu’après tout il faut perdre Chimène. »
Le passage de l’interrogation à l’impératif (« N’écoutons plus », « Allons ») marque le moment crucial : la volonté prend le pas sur la passion. Rodrigue cesse de subir son conflit pour agir. L’expression « mon bras » est significative : elle objective la décision en la projetant dans l’action physique. Le héros ne parle plus seulement avec sa tête, mais avec son corps prêt à agir.
Gustave Lanson écrit à propos des personnages de Corneille : « Ces héros de la volonté se déterminent par des raisons universelles. Même lorsqu’ils ne parlent que pour eux, ils examinent comment tout homme, dans le cas donné, devrait agir. Ils cherchent une loi universelle de leur action». C’est exactement ce que fait Rodrigue ici : il ne choisit pas la vengeance par goût ou par inclination, mais parce qu’elle correspond à ce que tout homme d’honneur devrait faire en pareille circonstance.
2. Une hiérarchie des valeurs clairement établie
La décision de Rodrigue repose sur une hiérarchie implicite des valeurs, que la célèbre sentence de Don Diègue énonce clairement : « Nous n’avons qu’un honneur, il est tant de maîtresses » (vers cité plus tôt dans la pièce). Rodrigue fait sienne cette hiérarchie : l’honneur est un bien unique, irremplaçable ; l’amour, pour intense qu’il soit, peut survivre à la perte ou se reporter sur un autre objet.
La dernière strophe explicite cette hiérarchie :
« Je dois tout à mon père avant qu’à ma maîtresse. »
La construction comparative (« avant qu’à ») établit clairement la priorité. Le devoir filial prime sur l’amour. Mais Rodrigue ne renonce pas pour autant à Chimène : il espère, dans un paradoxe caractéristique de l’éthique cornélienne, que cette action même le rendra digne d’elle :
« Et je dois tout à l’amour en perdant ma maîtresse. »
Comme le note une analyse récente, « l’amour de Rodrigue et de Chimène respire un climat précieux au XVIIe siècle, qui tire son origine de l’esprit chevaleresque». Dans cette conception, l’amour véritable suppose l’estime, et l’estime suppose la valeur. Paradoxalement, c’est donc par amour que Rodrigue doit accomplir son devoir de vengeance, car s’il se dérobait, il ne serait plus digne d’être aimé.
3. Les stances comme acte fondateur du héros
Le choix de Rodrigue n’est pas seulement une décision morale ; c’est un acte qui le constitue comme sujet. Avant les stances, Rodrigue était un jeune homme amoureux, promis à un bonheur sans nuages. Après les stances, il est devenu un homme, capable de choisir et d’assumer les conséquences de ses choix. Le monologue est un rite de passage, une initiation.
Isabelle Turcan, dans son étude linguistique sur Corneille, souligne l’importance de l’analyse lexicale pour comprendre la spécificité de l’écriture cornélienne. On pourrait appliquer cette méthode au champ lexical de la décision dans les stances. Les verbes de volonté (« je dois », « il faut ») se multiplient dans la seconde moitié du monologue, tandis que les verbes de sentiment (« je sens », « j’aime ») dominent la première partie. Cette évolution lexicale est le signe d’une transformation intérieure.
L’acte final du monologue est une projection dans l’avenir, une résolution qui engage tout l’être :
« Courons à la vengeance ;
Et tout honteux d’avoir tant balancé,
Ne soyons plus en balance. »
Le jeu de mots sur « balance » / « balancé » souligne le passage de l’hésitation à l’action. Le héros se définit désormais non plus par ce qu’il éprouve, mais par ce qu’il fait. La strophe s’achève sur une sentence qui deviendra célèbre :
« À qui venge son père il n’est rien impossible. »
Cette maxime, qui universalise l’expérience particulière de Rodrigue, est caractéristique du style cornélien. Lanson note que « personne n’a mis plus de sentences, ni de plus belles, dans la tragédie». La sentence a une fonction dramaturgique : elle clôt le débat intérieur et donne à la décision une portée exemplaire.
III. Portée et signification du passage dans l’économie de la pièce
1. Une scène d’exposition psychologique
Ce monologue, bien que situé à la fin de l’acte I, a une fonction d’exposition. Il révèle au spectateur la nature profonde du héros. Avant cette scène, nous savions que Rodrigue aimait Chimène et qu’il était valeureux. Mais nous ne connaissions pas sa capacité à affronter un dilemme tragique, sa faculté de raisonner dans la douleur, sa force de volonté.
Ce passage installe également le ressort dramatique principal de la pièce : la tension entre amour et honneur. Ce conflit, qui vient de naître dans le cœur de Rodrigue, va se déployer dans toute la pièce et trouver son symétrique chez Chimène, confrontée au même dilemme après la mort de son père.
2. Une scène matrice du « dilemme cornélien »
Les stances de Rodrigue sont devenues le paradigme de ce qu’on appelle le « dilemme cornélien ». Cette expression désigne une situation de choix impossible entre deux valeurs également contraignantes, où l’individu doit trancher par un acte de volonté souveraine.
Christian Biet, professeur à l’université de Paris-Nanterre, rappelle que « la pièce a déroulé son cortège de calculs et de ‘beaux gestes’, ses conflits et ses contradictions. Là réside la dynamique de la tragédie : son unité d’action est d’abord unité de péril » . Ce péril, c’est d’abord celui que Rodrigue affronte dans son monologue : le péril moral de perdre son honneur ou son amour.
La postérité du terme « cornélien » pour qualifier ce type de dilemme montre à quel point cette scène a marqué les esprits et défini une certaine idée du tragique, fondée non sur la fatalité extérieure mais sur le conflit intérieur.
3. L’invention d’une parole héroïque
Sur le plan dramaturgique, les stances inaugurent un mode d’expression nouveau. Le héros ne se contente pas de réagir aux événements ; il prend le temps de penser, de délibérer, de se construire par la parole. Le théâtre de Corneille est un théâtre de la parole agissante, où dire, c’est faire.
Cette conception du langage est fondamentale. Rodrigue ne décrit pas son conflit : il le joue, il le met en scène pour lui-même et pour le public. Le monologue n’est pas une simple confidence ; c’est un véritable acte, l’acte par lequel le héros se détermine.
Gustave Lanson écrit à ce propos : « Que sera donc le style, sinon l’expression d’une âme qui s’examine, discute et résout, ou l’expression d’une âme qui défend, démontre, fait valoir sa résolution ? Délibération avec soi, discussion contre autrui, raisonnement dans les deux cas, logique analytique ou apologétique, voilà ce que peut être le discours d’un héros cornélien » . Les stances réalisent parfaitement ce programme : elles sont à la fois délibération avec soi et affirmation de soi.
Conclusion
Synthèse Les stances de Rodrigue à l’acte I, scène 6 du Cid constituent un moment fondateur du théâtre cornélien. Par l’innovation formelle que représente l’introduction de cette forme lyrique dans le drame, Corneille crée un espace où le conflit psychologique peut se déployer dans toute sa complexité. La construction rhétorique rigoureuse du monologue, l’expression d’une subjectivité tourmentée et la résolution par un acte de volonté définissent une nouvelle figure du héros, qui ne subit pas son destin mais le construit par ses choix. La sentence finale, « À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire » (vers célèbre de la même scène), résume cette éthique : la valeur se mesure à l’aune des obstacles surmontés.
Ouverture Cette scène, qui a valu à Corneille une partie de son génie, a également été au cœur de la Querelle du Cid. Les détracteurs de la pièce, menés par Scudéry, reprochèrent à Corneille l’invraisemblance de ce monologue délibératif. Mais c’est méconnaître la nature profonde du théâtre cornélien, qui place au centre de l’action non pas les événements extérieurs, mais leur retentissement dans l’âme des personnages. Comme le souligne une analyse récente, « l’optimiste Corneille, au prix du sang, préfère la loi de l’amour » . Les stances de Rodrigue sont le premier acte de cette alchimie par laquelle le sang versé se transforme en gloire et l’obstacle en tremplin vers un amour plus grand.)