Étude des mécanismes temporels de l’humour
Introduction : Le temps, matière première du rire
« Je voudrais vous faire rire pendant environ dix minutes. Bien que je doive rester sur scène une heure. » Cette boutade de Richard Pryor, citée par Matthew Bevis dans sa Very Short Introduction to Comedy, dit l’essentiel : la comédie est d’abord une affaire de temps . Le comédien joue avec le temps de son public, le dilate, le contracte, le suspend, pour mieux le surprendre. Car le rire, comme l’écrivait Kant dans une formule célèbre, est « l’affect résultant de la subite transformation d’une attente tendue en rien » .
Travailler le timing et le rythme dans une comédie, c’est donc travailler la relation entre l’œuvre et son public, entre la préméditation de l’auteur et l’immédiateté de la réception. C’est une activité qui engage des dimensions multiples : dramaturgiques (comment structurer l’action pour ménager des effets de surprise), stylistiques (comment rythmer le dialogue pour créer des attentes), philosophiques (quelle conception du temps et de la condition humaine l’humour engage-t-il). Cette étude se propose d’explorer ces différentes dimensions en mobilisant les apports de la théorie théâtrale, des comedy studies anglo-saxonnes et de l’histoire du rire, pour offrir une synthèse des connaissances actuelles sur la question.
I. Fondements théoriques : Qu’est-ce que le timing comique ?
1. Définition et composantes
Le comic timing ou timing comique peut être défini comme l’ensemble des paramètres temporels qui gouvernent la délivrance d’un effet humoristique. Andrew Davis, dans son étude sur le burlesque, souligne que cette notion recouvre « tous les aspects de la délivrance d’une blague qui ne sont pas directement liés au texte de la blague elle-même – y compris des éléments comme le rythme, la cadence, l’inflexion, et d’autres aspects de la délivrance vocale » .
Cette définition a le mérite de distinguer clairement deux dimensions :
– Ce qui relève du texte : le contenu sémantique, la structure logique de la blague (setup/punchline)
– Ce qui relève de la performance : le rythme, les pauses, l’intonation, la vitesse d’élocution
Cette distinction est fondamentale car elle explique pourquoi une même blague peut faire rire ou tomber à plat selon celui qui la raconte. Le timing n’est pas un supplément d’âme, un ornement extérieur au contenu : il est constitutif de l’effet comique.
La page Wikipedia consacrée au sujet identifie plusieurs composantes essentielles du timing comique : « l’intonation, le rythme, la cadence, le tempo, et la pause » qui permettent de « guider le rire du public, qui à son tour guide le récit comique » . Le timing est donc un dispositif de pilotage de l’attention et de la réaction du spectateur.
2. Aux origines du concept : une généalogie savante
L’histoire du timing comique est aussi ancienne que la comédie elle-même. Les recherches historiques permettent d’en retracer les manifestations à travers les âges .
L’Antiquité grecque : Timothy Long, dans une étude sur Aristophane, montre que le dramaturge grec « indiquait de brèves pauses dans ses œuvres, comme Les Nuées, afin de susciter le rire par le déroulement des événements » . Le vers, avec sa structure métrique régulière, créait un cadre temporel à l’intérieur duquel les écarts (pauses, accélérations) pouvaient produire des effets comiques.
La Renaissance élisabéthaine : Shakespeare, dans ses comédies comme dans ses tragédies, utilise des effets de timing subtils. James Hill analyse par exemple les « interjections stratégiques de Cléopâtre pendant le discours de Marc Antoine dans l’acte I, scène 2 d’Antoine et Cléopâtre », qui « transforment une scène autrement sérieuse en une scène comique » .
Le tournant du XXe siècle : C’est avec l’essor du vaudeville, du music-hall, puis du cinéma muet que la conscience du timing comme technique spécifique s’affirme. Des comédiens comme Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel et Hardy « perfectionnèrent leurs performances comiques grâce à un timing précis » . Le cinéma muet, privé de parole, contraignait à une épure gestuelle où le moindre décalage temporel était visible.
L’âge d’or de la télévision : Lucille Ball, dans I Love Lucy, porte l’art du timing à un niveau de sophistication inédit, notamment dans l’épisode « Lucy Does a TV Commercial » où « elle joue dans une publicité à l’intérieur d’un faux plateau de télévision, mais ruine l’illusion par une rupture comiquement chronométrée du quatrième mur » .
Cette généalogie montre que le timing comique n’est pas une invention moderne, mais une dimension constitutive de l’art comique, dont la conscience théorique s’est progressivement affinée.
3. Le « beat » et la « pause pregnant » : anatomie de l’intervalle comique
Deux concepts techniques sont centraux dans l’analyse du timing comique : le beat et la pregnant pause.
Le beat : Dans le langage du théâtre et de la comédie, un beat désigne « une pause prise dans le but d’un timing comique, souvent pour permettre au public de reconnaître la blague et de réagir, ou pour augmenter le suspense avant la délivrance de la chute attendue » . Le beat n’est pas un vide, un blanc dans le discours : c’est un moment de tension, d’attente, où le public est activement engagé dans l’anticipation de ce qui va suivre.
La mécanique cognitive du beat est bien décrite par les théoriciens : « Pendant qu’un locuteur parle, le public remplit naturellement ‘les blancs’, complétant la fin attendue de la pensée. La pause permet que cela se produise avant que le comédien ne livre un résultat différent, surprenant ainsi l’auditeur » . Le beat est donc le temps de l’erreur programmée, le délai qui permet au public de formuler une hypothèse que la suite va contredire.
La pause pregnant : Forme particulière du beat, la pause pregnant (littéralement « pause enceinte », porteuse de possibilités) est « une technique de timing comique utilisée pour accentuer un élément comique, qui utilise des pauses comiques à la fin d’une phrase pour construire le suspense » . Souvent utilisée « à la fin d’une déclaration comiquement embarrassante ou dans le silence après une phrase apparemment non comique pour préparer une réplique » .
Jack Benny, maître incontesté de cette technique, « introduisit un langage corporel spécifique et une phrase dans ses pauses pregnant », faisant de l’intervalle silencieux un moment de comédie à part entière . Chez Benny, le silence devient parole, le vide devient plein.
4. Les théories philosophiques du temps comique
Plusieurs philosophes ont proposé des cadres théoriques pour penser la temporalité du comique.
Cicéron et Kant : l’attente déçue : Cicéron observait déjà que « le genre de plaisanterie le plus courant est celui où nous attendons une chose et une autre est dite ; ici, c’est notre propre attente déçue qui nous fait rire » . Kant reprend et approfondit cette intuition en insistant sur le caractère « soudain » de la transformation : le rire naît d’une subite conversion de l’attente en rien.
Matthew Bevis, commentant Kant, nuance : « peut-être ‘rien’ sous-décrit ce qui arrive aux attentes quand elles ne sont pas tout à fait satisfaites. Jouer pour faire rire, c’est jouer avec et pour le temps » . Le « rien » kantien n’est pas un vide absolu, mais l’effondrement d’une hypothèse au profit d’une autre.
Les théories évolutionnistes : Une approche récente, développée par Matthew Hurley, Daniel Dennett et Reg Adams, propose de comprendre le rire comme un mécanisme d’évolution cognitive. Selon eux, le succès évolutif de l’humain repose sur sa capacité à « générer des anticipations », à « sauter aux conclusions aussi adroitement et rapidement que possible » .
Dans ce cadre, « les blagues attirent l’attention sur notre dépendance aux schémas d’inférence ». Le rire serait « la détection d’une fausse croyance dans un espace mental » – un signal de triomphe cognitif lorsque, après avoir été momentanément égarés, nous retrouvons le chemin de la vérité. « Les blagues assurent que notre vivacité d’esprit reste vive » .
Cette théorie, si elle éclaire certains aspects du timing (notamment l’importance de la surprise), réduit peut-être trop le rire à une fonction adaptative. Comme le note Bevis, certaines blagues « offrent non seulement un entraînement à la rapidité, mais aussi une célébration contre-intuitive des fausses croyances elles-mêmes » . Le plaisir de la blague n’est pas seulement celui de l’erreur corrigée, mais aussi celui de l’erreur partagée, de la complicité dans l’égarement.
II. Dramaturgie du rythme : Structurer le temps comique
1. Le rythme tripartite de l’intrigue comique
La structure temporelle d’une comédie obéit à des lois spécifiques, identifiées dès l’Antiquité. Donatus, dans son Fragment sur la comédie et la tragédie (vers 350 ap. J.-C.), distingue trois phases dans l’intrigue comique : la protasis (exposition), l’epitasis (développement, nœud de l’intrigue), et la catastrophe (dénouement) .
À cette structure tripartite, les théoriciens ajoutent une dimension spécifiquement comique : le rôle de la Fortuna (la Chance, le Hasard). August Wilhelm von Schlegel souligne que « dans la comédie romaine, la place du Destin est supplée par la Chance ». Susan Langer formule cette opposition de manière frappante : « La tragédie est l’image du Destin, comme la comédie est celle de la Fortune » .
Cette opposition a des implications temporelles majeures. Là où le temps tragique est linéaire, inéluctable, orienté vers une fin nécessaire, le temps comique est erratique, réversible, ouvert aux coups de théâtre et aux retournements de situation. Le hasard peut à tout moment redistribuer les cartes.
2. Térence et l’invention de l’intrigue à surprises
L’apport de Térence (IIe siècle av. J.-C.) à cette dramaturgie du temps comique est décisif. Son innovation majeure fut de « supprimer le prologue divin », c’est-à-dire d’éliminer l’exposition traditionnelle où un dieu venait annoncer d’avance le déroulement de l’intrigue . « Ne vous attendez pas à ce que je vous raconte l’intrigue », prévient l’acteur du prologue dans Les Adelphes.
Cette suppression a pour effet de plonger le spectateur dans la même ignorance que les personnages. Le temps de la comédie devient un temps d’exploration commune, où nul ne sait ce qui va advenir. L’autre innovation de Térence est l’introduction de l’intrigue double (deux couples, deux histoires parallèles), qui « attire l’attention sur la situation plutôt que sur les personnages » et permet au spectateur de « détecter la sécurité dans les nombres et les schémas » .
Comme le résume Bevis : « Malgré les enchevêtrements des circonstances, les héros et héroïnes de la comédie gravitent les uns vers les autres par des coïncidences qui semblent plus que simplement fortuites » . Le temps comique est celui d’une providence laïcisée, d’un hasard qui a figure de destin.
3. Machiavel et la mécanique des entrées-sorties
La dramaturgie de Machiavel, dans La Mandragore (1518), porte cette conception à un degré de sophistication inégalé. Comme le montre Bevis, la pièce « met en scène le monde de Machiavel en dépeignant un univers où la seule façon d’éviter de devenir une victime de la Fortune est de continuer à déjouer les intrigants » .
Le personnage de Ligurio, le « trickster » (trompeur), incarne cette maîtrise du temps. Sa certitude que « tout finira par s’arranger » n’est pas une simple formule, mais l’expression d’une compétence temporelle : savoir orchestrer les entrées et les sorties, doser les révélations, ménager les suspensions. La dernière réplique de Ligurio est à cet égard significative : « Tout s’est passé comme je l’avais prédit. Maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? » . La réussite n’épuise pas le désir de temporalité ; au contraire, elle l’ouvre sur un avenir toujours à construire.
Bevis voit dans cette maîtrise du temps une analogie avec le travail de l’auteur : « L’habileté du personnage se dresse comme un emblème de l’artisanat de son auteur, orchestrant les événements par un timing soigneux des entrées et des sorties » .
4. Le rythme comme contrat avec le public
À une échelle plus large, celle de la série télévisée ou du film, le rythme comique fonctionne comme un contrat implicite avec le public. Comme l’explique un article du site Candie, « toutes les émissions ont un rythme de la quantité de comédie à attendre. Le public s’habitue assez rapidement à ce rythme, et sera donc plus réceptif aux moments drôles quand il a déjà été conditionné à rire » .
L’exemple des Simpsons est éclairant : « dans les 12 premières saisons, vous pouvez vous attendre à environ neuf blagues par minute. Non seulement cela, mais dans les premières saisons, presque chaque blague a d’autres blagues intégrées en elle » . Cette densité crée une attente, un horizon d’attente comique que le spectateur intègre progressivement.
À l’inverse, une série comme Breaking Bad, majoritairement dramatique, ménage « quelques scènes par épisode avec un ton plus comédique ». Le spectateur apprend à reconnaître ces moments, à les attendre, et leur rareté relative augmente leur impact .
Le rythme n’est donc pas seulement une question de tempo interne à la scène, mais aussi de fréquence globale des effets comiques. Un public préparé à rire rira plus facilement ; un public surpris par une intrusion comique dans un contexte dramatique en sera d’autant plus frappé.
III. Techniques d’écriture : Les outils du rythme comique
1. La structure binaire : setup et punchline
Au niveau micro-structurel, la cellule de base de l’écriture comique est la séquence binaire setup / punchline (préparation / chute). Le TV scriptwriter’s handbook d’Alfred Brenner consacre plusieurs chapitres à l’analyse de ces mécanismes .
Le setup a pour fonction de créer une attente, d’installer un cadre cognitif, de suggérer une direction interprétative. La punchline vient subvertir cette attente, produisant la surprise qui déclenche le rire. Le timing intervient à deux niveaux :
– Dans le setup : sa durée, son rythme, la façon dont il oriente progressivement l’attention
– Entre setup et punchline : la pause qui sépare les deux, le « beat » qui laisse le temps à l’anticipation de se former
La pratique du stand-up a développé une conscience aiguë de cette mécanique. Le site Backstage recommande aux débutants de commencer par maîtriser la formule simple : « Si vous racontez une blague standard avec un setup et une punchline, l’endroit le plus facile pour mettre une pause est juste avant la punchline. La pause pregnant est un classique pour une raison – c’est l’équation simple que vous devez maîtriser avant de passer à des calculs plus complexes » .
2. La règle de trois (triple)
Une structure récurrente dans l’écriture comique est celle du triplet ou de la règle de trois. Le principe est simple : on énonce deux éléments qui installent un schéma, un troisième élément vient briser ce schéma. Le manuel de Scott Sedita, The Eight Characters of Comedy, mentionne explicitement « le triplet » comme une technique fondamentale du rythme comique .
L’efficacité du triplet tient à sa temporalité :
– Les deux premiers éléments créent un rythme, une attente
– Le troisième, en rompant ce rythme, produit la surprise
La pause après le deuxième élément est cruciale : elle laisse le temps au public de s’attendre à une répétition, que le troisième va contredire.
3. Répétition et variation : le running gag
Le running gag (blague récurrente) est une technique qui joue sur la temporalité longue. Une blague apparaît, disparaît, réapparaît, créant un effet de reconnaissance et de complicité avec le public.
Les manuels de screenwriting identifient plusieurs types de running gags :
– Les catchphrases : répliques récurrentes associées à un personnage
– Les gags visuels : situations ou gestes qui se répètent
– Les callbacks : références à une blague antérieure, souvent plusieurs épisodes ou scènes plus tard
Le Fiveable study guide note que les running gags « évoluent et se construisent sur eux-mêmes à chaque apparition », et que leur succès tient à « un placement soigneux pour éviter l’abus et maintenir la fraîcheur » .
4. Callback et rétrospection
Le callback (rappel) est une technique plus sophistiquée que le simple running gag. Il consiste à revenir sur une blague antérieure, souvent en la détournant ou en l’escaladant.
L’efficacité du callback tient à sa temporalité : il crée une structure en boucle, où le présent de la blague renvoie au passé de la réception. Le spectateur éprouve le plaisir de la reconnaissance, mais aussi celui de la transformation : la blague n’est pas simplement répétée, mais enrichie, déplacée, amplifiée.
Les callbacks « créent un sentiment de continuité et récompensent les spectateurs attentifs » . Ils instaurent une complicité temporelle entre l’œuvre et son public, fondée sur la mémoire partagée des moments comiques antérieurs.
5. Ironie dramatique et supériorité temporelle
L’ironie dramatique – situation où le public en sait plus que les personnages – est un puissant ressort comique qui joue sur le décalage temporel entre ce que les personnages croient et ce que le spectateur sait.
Le site Candie analyse ce mécanisme à travers I Love Lucy : « Le plaisir est toujours créé par le public qui en sait plus que les personnages. Lucy et Ethel pensent que Ricky et Fred vont être enrôlés, tandis que Ricky et Fred pensent que Lucy et Ethel sont enceintes. Nous, le public, sommes les seuls à comprendre pleinement qu’aucune de ces choses n’est vraiment vraie, ce qui nous permet d’apprécier le plaisir » .
L’ironie dramatique instaure une double temporalité :
– Le temps de l’action, vécu par les personnages dans l’ignorance
– Le temps de la réception, où le spectateur anticipe les conséquences
Le comique naît de l’écart entre ces deux temporalités, et de l’attente anxieuse (mais plaisante) du moment où les personnages découvriront enfin la vérité.
6. La surprise et la rupture de schéma
La surprise est l’ingrédient fondamental de tout humour. Mais elle ne surgit pas du néant : elle suppose l’installation préalable d’un schéma, d’une attente, que la chute va briser.
Les recherches de Hurley, Dennett et Adams, citées par Bevis, insistent sur ce point : « L’histoire évolutive réussie de l’humain est basée sur la ‘génération d’anticipations’, sur le fait de sauter aux conclusions aussi adroitement et rapidement que possible » . Le rire est la récompense cognitive lorsque, après avoir été momentanément égarés, nous corrigeons notre erreur.
Le timing est ici essentiel : il faut laisser au public le temps de former l’anticipation erronée, mais pas trop longtemps pour que la correction reste percutante. La pause avant la punchline est le moment où cette anticipation se cristallise.
7. Leçons du théâtre antique et élisabéthain
Les dramaturges antiques et élisabéthains offrent des modèles toujours pertinents pour penser le rythme comique.
Aristophane utilisait les ressources du vers pour créer des effets de tempo. La structure métrique régulière créait un cadre d’attente que les écarts (pauses inattendues, accélérations) venaient perturber.
Shakespeare maniait avec une précision extrême les effets de contraste temporel. Le site Backstage analyse une scène de Tout est bien qui finit bien où Parolles interrompt constamment Lafeu : « La répétition en elle-même est drôle, mais comme Parolles interrompt Lafeu, le timing est également clé » . L’effet comique tient à la fois au contenu des répliques et à leur placement temporel.
IV. Dimensions vocales et performatives
1. Cadence, tempo, inflexion
La performance vocale est le lieu où le timing comique s’incarne concrètement. Andrew Davis souligne que « le mot écrit n’est pas efficace pour transmettre des choses comme l’inflexion, le rythme, le tempo – tous les éléments qui entrent dans ce qu’on appelle vaguement le timing comique » .
Les paramètres vocaux du timing incluent :
– La cadence : vitesse d’élocution, régularité des accents
– Le tempo : variations de vitesse, accélérations, ralentis
– L’inflexion : montées et descentes de la voix, intonation
Ces éléments ne sont pas de simples ornements : ils sont constitutifs de l’effet comique. Comme le note le site Backstage, « souvent, ce n’est même pas la blague elle-même qui est drôle ; c’est la délivrance » .
2. La pause : formes et fonctions
La pause est l’outil le plus emblématique du timing comique. Ses fonctions sont multiples :
– Fonction respiratoire : laisser au public le temps de rire sans « marcher sur les rires » (erreur classique des comédiens débutants)
– Fonction suspensive : créer l’attente, faire durer le suspense avant la chute
– Fonction interprétative : laisser au public le temps de « remplir les blancs », de formuler l’hypothèse que la chute va contredire
– Fonction comique autonome : dans le cas de la pregnant pause, le silence devient lui-même un élément comique
Le timing des pauses est crucial : « La pratique révélera si vos pauses sont trop longues ou trop courtes » .
3. La gestion des rires
Un aspect pratique souvent négligé est la gestion des rires du public. « Marcher sur les rires » (reprendre la parole trop tôt, avant que les rires ne soient retombés) est une marque de nervosité ou d’inexpérience.
Andrew Davis note que « à sa base, le timing consiste simplement à ‘attendre les rires’, à faire une pause assez longtemps pour que les rires commencent à s’estomper avant de passer à la blague suivante ou à la phrase d’accroche » .
Cette compétence suppose une écoute active du public, une capacité à adapter son débit à sa réaction. Greg Dean souligne que « le comédien n’a pas de timing ; le comédien crée spontanément le timing basé sur la façon dont il est affecté par le public » . Le timing est donc une co-construction entre l’artiste et son auditoire.
4. L’apport du cinéma muet
Le cinéma muet a poussé l’art du timing visuel à son plus haut degré de sophistication. Privés de parole, Chaplin, Keaton, Laurel et Hardy ont dû inventer un langage du geste où chaque mouvement était précisément chronométré.
Dan Kamin, dans son étude sur Chaplin, analyse comment le comédien utilisait des séquences d’actions apparemment spontanées mais en réalité rigoureusement chorégraphiées . Michael Bliss, sur Laurel et Hardy, montre comment leur comédie repose sur des « catastrophes comiques » où le timing de la chute est aussi important que la chute elle-même .
Le cinéma muet offre un laboratoire idéal pour observer le timing à l’état pur, débarrassé de la complexité du langage.
5. Le corps comme instrument rythmique
Le corps du comédien est un instrument rythmique à part entière. Au-delà de la voix, ce sont les gestes, les postures, les regards qui créent le tempo de la performance.
Jack Benny, maître de la pregnant pause, « introduisit un langage corporel spécifique » pour accompagner ses silences . Le corps devient alors porteur de sens, prolongeant et amplifiant l’effet de la pause.
Gene Wilder, dans ses films avec Mel Brooks, combinait la pause comique avec la physicalité : son entrée dans Willy Wonka (marche lente avec canne, puis roulade avant) est un exemple de timing où le corps raconte une histoire à lui seul .
V. Dimensions textuelles et stylistiques
1. Le rythme de la phrase
L’écriture comique commence au niveau de la phrase. Le TV scriptwriter’s handbook de Brenner consacre une section entière au « rythme » comme outil fondamental . Brad Schreiber, dans What are you laughing at?, inclut un chapitre sur « le rythme et le son des mots » qui aborde « la théorie yiddish du son », « l’allitération comme alliée », et « les noms de personnages, lieux » .
La phrase comique a souvent une structure binaire (setup/punchline) ou ternaire (règle de trois), mais c’est aussi son rythme interne, la longueur des segments, la place des accents, qui contribuent à l’effet.
2. La ponctuation comme notation du rythme
La ponctuation est, à l’écrit, l’équivalent des pauses dans la performance. Les points de suspension, les tirets, les virgules indiquent des suspensions, des hésitations, des ruptures.
Scott Sedita, dans son guide sur les « huit personnages de la comédie », mentionne explicitement « le rythme, les mots, la ponctuation, le timing et le rythme, le retournement, les triplets » comme éléments techniques à maîtriser . La ponctuation n’est pas un ornement typographique, mais une instruction de jeu, une indication temporelle adressée au comédien.
3. Le nom des personnages comme effet de rythme
Brad Schreiber attire l’attention sur un aspect souvent négligé : le choix des noms de personnages participe au rythme comique . Un nom imprononçable, un nom trop long, un nom qui crée une attente déçue peuvent être sources d’humour.
Dans la tradition juive américaine, analysée par Schreiber sous le nom de « Yiddish sound theory », certains sons, certaines combinaisons phonétiques sont perçus comme intrinsèquement comiques. Cette dimension ethnoculturelle du rythme mériterait une étude approfondie.
4. L’importance du sous-texte
Le sous-texte – ce que le personnage pense vraiment, en dessous de ce qu’il dit – est un puissant moteur de comédie. Brad Schreiber consacre un chapitre à « l’importance du sous-texte » dans l’écriture comique .
Le sous-texte crée un décalage temporel entre ce qui est dit et ce qui est pensé. Le public, qui perçoit ce décalage, anticipe le moment où l’écart sera comblé. Le timing de la révélation (ou du non-dit prolongé) est crucial.
Le site Backstage recommande aux acteurs de « s’asseoir avec votre matériel et noter ce que vous ou votre personnage pensez pendant les pauses. Cela vous donnera une idée de la durée nécessaire de ces pauses » .
VI. Dimensions relationnelles : Le public comme partenaire temporel
1. Le public comme co-créateur du rythme
Une idée fondamentale des comedy studies contemporaines est que le timing ne réside pas seulement dans la performance, mais dans la relation entre la performance et sa réception. Greg Dean formule cela avec force : « Le comédien n’a pas de timing ; le comédien crée spontanément le timing basé sur la façon dont il est affecté par le public » .
Le timing est donc une co-création : le public, par ses rires, ses silences, son attention, participe à la construction du tempo de la performance. Andrew Davis souligne que « le timing a beaucoup à voir avec l’inclusion du public comme partie de cette communication » .
2. L’importance de l’entraînement en public
La conséquence pratique de cette conception est que le timing ne s’apprend pas dans l’abstrait, mais dans la confrontation avec le public. Le site Backstage insiste : « La meilleure façon d’affiner le timing comique est devant un public. Vous jouerez sur leur énergie et développerez un rythme entre votre performance et leurs rires » .
Gary Gulman, comédien américain, témoigne : « Il peut falloir des milliers de spectacles pour comprendre. Expérimentez à chaque spectacle pour voir ce qui fonctionne le mieux. Un jour, vous le sentirez simplement » .
3. Sécurité et catharsis : le cadre temporel du rire
Une condition essentielle pour que le rire puisse émerger est ce que le site Candie appelle « faire en sorte que ça aille bien » : « Faire en sorte que le public se sente bien à l’idée de rire de ce dont il rit » .
Cette sécurité a une dimension temporelle : le public a besoin de savoir que « les personnages vont s’en sortir ». « Si nous pensions que Lucy pourrait réellement se blesser ou que les choses ne se passeront pas bien dans The Birdcage, ces moments d’anxiété ne seraient pas aussi drôles » .
Le contrat comique inclut donc une garantie temporelle : quoi qu’il arrive, le temps de la comédie est un temps où tout finit par s’arranger. C’est ce qui distingue le rire comique du rire cruel ou sadique.
4. L’art de la répétition et de la variation
Le public apprend le rythme d’une comédie par la répétition. Le site Candie insiste sur l’importance d’ »établir un rythme » car « un public qui n’est pas prêt à rire, probablement ne rira pas » .
Mais la répétition doit être équilibrée par la variation. Le running gag fonctionne parce qu’il est à la fois le même (reconnaissance) et différent (variation). Le timing de ses apparitions, leur fréquence, leur intensité croissante doivent être soigneusement calibrés.
VII. Dimensions philosophiques : Le temps comique comme vision du monde
1. Le hasard et la fortune
La comédie, nous l’avons vu avec les théoriciens allemands du romantisme, est placée sous le signe de la Fortune plutôt que du Destin. Cette opposition a des implications temporelles profondes.
Le temps tragique est un temps orienté, inéluctable, où chaque instant porte la marque de la nécessité. Le temps comique est un temps ouvert, imprévisible, où l’accident, le hasard, la coïncidence peuvent à tout moment tout bouleverser.
Matthew Bevis, analysant le rire de Woody Allen, y voit une revanche sur le temps : « Le temps est la seule chose que nous ne pouvons pas contrôler, pourtant le timing impeccable des meilleures blagues implique que nous le pouvons. Leur grande netteté est une riposte à – et une consolation pour – le désordre de la mortalité » .
2. L’ordre et le chaos
La comédie joue constamment entre l’ordre et le chaos. La Haydn, dans son quatuor « La Plaisanterie », crée un effet comique en brouillant les repères temporels de l’auditeur : la pièce semble finie, mais reprend ; les silences sont placés de telle sorte que l’on ne sait plus où l’on en est .
Bevis compare cet effet à une ponctuation qui changerait de sens : « Si ‘La Plaisanterie’ était une phrase, on lirait comme si tous les points étaient soudainement changés en virgules, et vice versa » . La comédie est l’art de faire vaciller nos certitudes temporelles, de nous faire perdre le fil pour mieux nous le faire retrouver.
3. Le triomphe sur la mortalité
Une dimension plus profonde encore du temps comique est son rapport à la mort. Bevis, commentant la blague de Woody Allen sur la montre de son grand-père (« Mon grand-père, sur son lit de mort, m’a vendu cette montre »), y voit « une célébration du refus du grand-père de se plier aux pressions des circonstances » .
Le comique serait ainsi une forme de défi à la temporalité mortelle. Le temps de la blague, court, efficace, parfaitement maîtrisé, s’oppose au temps long et désordonné de la vie. « L’économie du one-liner reconnaît peut-être que le temps, c’est de l’argent, mais la plaisanterie nous encourage aussi à nous adonner à des complots sournois et sans but juste pour le plaisir – ou simplement pour voir ce qui pourrait en résulter » .
VIII. Applications pratiques : Vers une méthodologie du travail sur le rythme
1. L’étude des maîtres
La première recommandation de tous les praticiens est d’étudier les maîtres. Jenna Elfman, actrice comique, conseille : « Vous absorbez le timing comique. Vous commencez à traîner avec des gens qui ont un accent, vous commencez à parler avec cet accent. La même chose est vraie avec le timing comique. Si vous traînez avec des gens ayant une certaine sensibilité comique sèche, c’est probablement là que vous allez commencer à pencher » .
Concrètement, cela signifie :
– Regarder une grande variété de comédies (cinéma muet, sitcoms, stand-up)
– Analyser le rythme des échanges, la place des pauses
– Comparer différents styles (comédie lente à la Joe Pera, comédie rapide à la screwball)
2. L’analyse du texte
Avant même la performance, le travail sur le texte est crucial. Jerry Seinfeld, analysant une de ses blagues, montre comment certains mots sont intrinsèquement plus drôles que d’autres : « Ce qui rend cette blague drôle, c’est que vous avez ‘chimps’, ‘dirt’, ‘playing’ et ‘sticks’. C’est sept mots ; quatre d’entre eux sont drôles » .
Le site Backstage recommande de « prendre note de ce qui vous fait rire et pourquoi » : « Votre cerveau a-t-il ajouté des pauses ou établi un rythme particulier qui l’a rendu drôle ? Le script inclut-il des pauses, ou des beats ? » .
3. L’écoute du partenaire
Dans la performance dialoguée, l’écoute du partenaire est essentielle. « Restez dans le moment, et écoutez votre partenaire de scène. Finalement, les pauses sembleront naturelles, et vous gagnerez ces rires sans avoir l’impression d’essayer du tout » .
Le timing collectif est plus complexe que le timing solitaire : il suppose une synchronisation, une respiration commune, une anticipation mutuelle.
4. L’expérimentation et l’ajustement
Le travail sur le timing est un travail d’expérimentation permanente. Gary Gulman insiste : « Expérimentez à chaque spectacle pour voir ce qui fonctionne le mieux » .
Cette expérimentation peut porter sur :
– La longueur des pauses
– La vitesse d’élocution
– Le placement des accents
– L’ordre des éléments dans une série
5. La conscience des conventions de genre
Chaque genre comique a ses conventions temporelles. Le site Backstage recommande d’étudier « le rythme d’une sitcom multicam comme Friends et de le comparer avec une sitcom monocam comme Modern Family » .
La comédie de situation télévisée obéit à des contraintes spécifiques (format horaire, présence ou non de rires enregistrés) qui influencent le tempo. Le théâtre, le cinéma, le stand-up ont chacun leurs temporalités propres.
Conclusion : Le temps, cet artisan du rire
« Le suspense est terrible. J’espère qu’il durera. » La réplique de Gwendolen dans L’Importance d’être Constant d’Oscar Wilde, citée par Matthew Bevis en exergue de son chapitre sur le temps comique , résume à elle seule le paradoxe du rire : nous voulons être surpris, mais nous voulons aussi que la surprise se fasse attendre. Le temps comique est ce jeu complexe entre l’attente et sa déception, entre la durée et l’instant.
Ce parcours à travers les dimensions du timing et du rythme dans la comédie a permis de dégager plusieurs enseignements :
Premièrement, le timing comique n’est pas un simple ornement technique, mais une dimension constitutive de l’humour. Il engage des mécanismes cognitifs profonds (anticipation, surprise, correction), une dramaturgie spécifique (hasard, fortune, intrigue double), et une philosophie implicite (rapport au temps, à la mort, à l’ordre du monde).
Deuxièmement, le travail sur le rythme mobilise des compétences multiples : écriture (structure des blagues, ponctuation), performance (voix, corps, pauses), relation au public (écoute, adaptation, gestion des rires). C’est un art total, qui sollicite l’être tout entier du comédien comme du spectateur.
Troisièmement, ce travail ne s’apprend pas dans l’abstrait, mais dans la pratique, par l’expérimentation, l’observation, l’imitation des maîtres. Il requiert une forme d’humilité (accepter que certaines blagues tombent à plat) et de confiance (croire que le travail finira par payer).
Quatrièmement, le timing comique est une forme de sagesse pratique. Il nous apprend à jouer avec le temps, à le maîtriser sans le nier, à en faire notre allié plutôt que notre ennemi. En ce sens, la comédie est peut-être, comme le suggère Bevis, « une riposte à – et une consolation pour – le désordre de la mortalité » .
Travailler le timing dans une comédie, c’est donc travailler sur la condition humaine elle-même. C’est apprendre à faire du temps une matière à rire, à transformer la fuite inexorable des instants en source de joie partagée. C’est, en dernière analyse, faire du théâtre ce que Haydn faisait de la musique : un lieu où le temps, si sérieux ailleurs, devient un jeu.
Bibliographie indicative
Ouvrages théoriques et historiques
BEVIS, Matthew. Comedy: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2012.
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DEAN, Greg. Step by Step to Stand-up Comedy. Heinemann, 2000.
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Manuels d’écriture et de performance
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SCHREIBER, Brad. What are you laughing at? How to write funny (screenplays, stories, and more). Michael Wiese Productions, 2003.
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Études sur des comédiens et des œuvres
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Articles et chapitres
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