Introduction : Une œuvre fondatrice au cœur d’une polémique
Lorsque Pierre Corneille fait représenter Le Cid en janvier 1637 au théâtre du Marais, il ne peut imaginer que sa pièce deviendra l’une des œuvres les plus célèbres et les plus controversées du répertoire français. Qualifiée initialement de tragi-comédie , l’œuvre puise son inspiration dans une source espagnole, Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro (1618), elle-même issue d’un riche fonds légendaire médiéval autour de la figure de Rodrigo Díaz de Vivar, dit le Cid Campeador, chevalier du XIe siècle devenu héros national castillan .
Le succès immédiat et phénoménal de la pièce déclenche ce que l’histoire littéraire retiendra sous le nom de « Querelle du Cid » . Menée par des rivaux comme Georges de Scudéry et Jean Mairet, soutenus par le tout-puissant Cardinal de Richelieu, cette polémique dépasse le simple cadre littéraire pour interroger les fondements mêmes de l’art dramatique, la morale et la place de l’écrivain dans la société de son temps. L’Académie française, saisie pour arbitrer le débat, rendra ses Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid (1638), condamnant la pièce sur certains points tout en reconnaissant son génie, contribuant paradoxalement à consacrer sa postérité .
Cette querelle, loin d’être un simple épisode anecdotique, révèle la nature profondément novatrice et dérangeante du Cid . Corneille y invente une nouvelle formule dramatique où l’action extérieure cède le pas à l’exploration des conflits intérieurs, où le héros se construit par la volonté plutôt que par la naissance, et où l’amour et l’honneur s’affrontent dans un face-à-face aussi implacable que sublime. C’est cette complexité que nous nous proposons d’explorer à travers une analyse multidimensionnelle de l’œuvre.
I. Analyse littéraire et stylistique : L’art de la parole héroïque
1. Une architecture dramatique maîtrisée : L’agencement des conflits
Gustave Lanson, dans son étude sur Corneille, souligne que le poète a « le premier nettement et décidément posé en règle que le ressort de l’action devait être non extérieur, mais intérieur » . Cette innovation fondamentale structure la pièce : dès le premier acte, Corneille pose « toutes les données, il définit tous les intérêts, il présente tous les personnages, pour que de la combinaison et de l’antagonisme des volontés naissent les situations tragiques » .
Cette construction en « nœud » dramatique est d’une efficacité redoutable :
– Acte I : Exposition du bonheur amoureux (scènes 1-2) et des tensions sous-jacentes (l’Infante), suivie de la nomination de Don Diègue qui cristallise la jalousie du Comte, menant à l’affront et à l’injonction paternelle.
– Acte II : Le duel et la mort du Comte, qui retourne complètement la situation.
– Acte III : Le face-à-face des amants devenus ennemis, cœur psychologique de la pièce.
– Acte IV : La victoire contre les Maures, qui transforme Rodrigue en héros national mais ne résout pas le dilemme de Chimène.
– Acte V : Le duel judiciaire et le dénouement « heureux » mais conditionnel.
Chaque acte constitue ainsi une péripétie qui découle logiquement des caractères des personnages et non d’un hasard extérieur. Comme l’écrit Lanson, « le caractère de don Gormas amène l’insulte, celui de don Diègue et celui de don Rodrigue nécessitent la vengeance, et celui de Chimène détermine la demande de justice » . L’action progresse par une nécessité interne, psychologique, qui est la marque du génie cornélien.
2. Les stances : Une révolution poétique et dramatique
Le moment le plus célèbre de la pièce, et sans doute l’une des innovations majeures de Corneille, est le monologue de Rodrigue à la scène 6 de l’acte I, composé sous forme de stances . Il ne s’agit pas d’un monologue délibératif classique, mais d’une forme poétique particulière où la variation des mètres et des rythmes épouse les fluctuations de la pensée du héros.
Comme le note l’Encyclopædia Universalis, le monologue devient chez Corneille « le moment de prise en charge singulière des enjeux du conflit interhumain. Expression d’un dilemme que le héros doit résoudre par la prise d’une décision » . La forme des stances permet de rendre sensible le balancement intérieur, l’oscillation entre l’amour et le devoir :
– « Que je sens de rudes combats ! / Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse : / Il faut venger un père, et perdre une maîtresse. »
Ce faisant, Corneille invente un nouveau type de héros : un héros qui pense, qui doute, qui se débat, mais qui finit par choisir. La décision de Rodrigue (« Je dois tout à mon père avant qu’à ma maîtresse ») n’est pas le résultat d’un calcul utilitaire mais d’un acte de volonté souveraine. Le critique Nobuya Murase note d’ailleurs que si Rodrigue évoque dans son raisonnement la crainte du mépris de Chimène, sa décision ultime « n’est pas fondée sur ce raisonnement » mais sur une hiérarchie des valeurs clairement affirmée .
3. La litote comme art de l’aveu masqué
La pièce est également célèbre pour son usage magistral de la litote , figure de style consistant à dire moins pour faire entendre plus. La plus fameuse est bien sûr la réplique de Chimène à Rodrigue : « Va, je ne te hais point. » (III, 4).
Cette réplique est d’une densité psychologique exceptionnelle. En déclarant ne pas haïr le meurtrier de son père, Chimène avoue implicitement son amour persistant, tout en préservant les apparences de la retenue et du devoir. Elle n’a pas à dire « je t’aime » – ce serait inconvenant, voire scandaleux, pour une fille qui doit venger son père. La négation (« ne… point ») permet d’exprimer un sentiment positif sans en assumer pleinement la responsabilité énonciative. C’est le triomphe d’un langage aristocratique où tout doit être suggéré, où la pudeur est une valeur esthétique et morale.
Murase analyse finement cette stratégie de l’aveu masqué : dans les deux entretiens entre les amants (III, 4 et V, 1), Rodrigue « menace de mourir plutôt pour écouter sa déclaration d’amour que pour défendre son honneur » . La quête apparente de la mort est en réalité une stratégie amoureuse pour contraindre Chimène à révéler ses sentiments. Le langage, ici, n’est plus seulement l’expression de la pensée : il devient une arme, un instrument de conquête psychologique.
II. Analyse philosophique et morale : La naissance de l’héroïsme cornélien
1. Le dilemme cornélien : Une anthropologie du conflit
Le « dilemme cornélien » est devenu un concept passe-partout, mais il recouvre une conception spécifique de la condition humaine. Les personnages de Corneille ne sont pas soumis à une fatalité extérieure, à des dieux capricieux ou à un destin aveugle. Ils sont les artisans de leur propre malheur (ou de leur bonheur) par les choix qu’ils opèrent entre des valeurs également contraignantes.
Comme le rappelle Christian Biet, professeur à l’université de Paris-Nanterre, « la pièce a déroulé son cortège de calculs et de ‘beaux gestes’, ses conflits et ses contradictions. Là réside la dynamique de la tragédie : son unité d’action est d’abord unité de péril » . Le péril n’est pas tant physique que moral : Rodrigue risque de perdre son honneur ou son amour, Chimène risque de trahir son père ou son cœur.
Cette situation met en lumière une conception agonistique de l’existence. L’homme cornélien est un être de volonté qui se définit par sa capacité à affronter des contradictions insurmontables et à trancher. La grandeur ne consiste pas à éviter le conflit mais à le traverser, à en sortir grandi. Le fameux vers de Don Diègue – « Nous n’avons qu’un honneur, il est tant de maîtresses » – peut sembler brutal, mais il exprime cette hiérarchie des valeurs qui fonde l’héroïsme : certaines choses valent plus que la vie elle-même, ou que le bonheur immédiat.
2. La gloire comme moteur de l’action
La notion de gloire ( gloria ) est centrale dans l’univers cornélien. Elle ne se confond pas avec la vanité ou l’orgueil : elle est la reconnaissance publique de la valeur individuelle, la réputation qui survit à l’homme et le hisse au-dessus du commun. Murase souligne que « la gloire constitue une valeur suprême chez les aristocrates » .
Cette quête de la gloire explique des comportements qui pourraient paraître démesurés ou irrationnels. Don Gomès refuse de s’excuser auprès du roi non par simple entêtement, mais parce que son honneur, c’est-à-dire l’estime qu’il a de lui-même et que les autres lui doivent, ne peut supporter l’affront d’une rétractation. Rodrigue accepte de tuer le père de sa bien-aimée parce que renoncer à la vengeance, ce serait renoncer à être digne d’être aimé : il dit explicitement dans ses stances qu’il s’attirerait le mépris de Chimène s’il ne vengeait pas son père.
La gloire a ceci de paradoxal qu’elle est à la fois individuelle et sociale : elle procède d’un jugement intérieur (l’estime de soi) mais ne se réalise pleinement que dans la reconnaissance par autrui. Rodrigue devient « le Cid » – c’est-à-dire « le seigneur » – lorsque ses ennemis vaincus lui donnent ce titre, consacrant sa valeur par-delà les frontières.
3. L’articulation problématique de l’amour et de l’honneur
L’une des grandes forces du Cid est de ne pas présenter l’amour et l’honneur comme des valeurs simplement antagonistes. Ils entretiennent des relations complexes, parfois même de renforcement mutuel.
Comme l’analyse Murase, « l’amour de Rodrigue et de Chimène respire un climat précieux au XVIIe siècle, qui, selon P. Bénichou et O. Nadal, tire son origine de l’esprit chevaleresque » . Dans cette conception, l’amour véritable suppose l’estime, et l’estime suppose la valeur. Rodrigue ne peut être aimé de Chimène que s’il est digne d’elle, c’est-à-dire s’il se comporte en homme d’honneur. Paradoxalement, c’est donc par amour qu’il doit accomplir son devoir de vengeance, même si cet acte le sépare momentanément de celle qu’il aime.
Murase note cependant une tension dans l’attitude du héros : « dans les deux entretiens, le héros ne semble pas se conduire d’un bout à l’autre comme un chevalier qui fait grand cas de la gloire de son amante » . Il y a une forme de manipulation subtile, une « menace de mourir » qui contraint Chimène à avouer son amour. L’amour courtois, qui place la femme sur un piédestal, cède parfois la place à un rapport de force plus ambigu.
La fin de la pièce est particulièrement troublante de ce point de vue. Chimène épouse finalement le meurtrier de son père. Le roi peut bien lui dire « Ta gloire est dégagée » ; elle-même sait que la vérité est autre : « me livrer moi-même au reproche éternel / D’avoir trempé mes mains dans le sang paternel ». Murase conclut : « Si Le Cid nous donne une impression cruelle, c’est que le bonheur des héros exige forcément la perte de la gloire de Chimène » . La pièce raconterait ainsi une histoire très archaïque : celle de la conquête de la femme par le guerrier victorieux.
III. Analyse historique et politique : Le héros face à l’État naissant
1. La représentation du pouvoir royal : Un roi faible ?
L’un des reproches adressés à Corneille lors de la Querelle concerne la faiblesse du roi Don Fernand. L’Académie française lui reproche de ne pas « prendre de mesures convenables, lors de l’attaque des Mores et de l’insulte du Comte à Don Diègue » .
Ce grief doit être compris dans son contexte historique. La France de Louis XIII et de Richelieu est engagée dans un processus de centralisation monarchique et d’affirmation de l’absolutisme. Les duels, qui déciment la noblesse, sont formellement interdits par plusieurs édits (1609, 1617, 1626). Richelieu y voit un défi à l’autorité royale, un vestige d’un féodalisme que l’État moderne s’efforce de réduire.
Or, dans Le Cid, le duel a lieu, et le roi semble impuissant à le prévenir. Pire, il pardonne au vainqueur et le récompense. Christian Biet analyse cette situation : « Le roi, pourtant, est reconnu comme arbitre par les familles aristocratiques qui le considèrent comme un chef, à la condition qu’il n’outrepasse pas une certaine limite, au-delà de laquelle ces familles ont leur propre justice, fondée sur un code d’honneur qui leur est propre » .
Le roi du Cid n’est pas encore le monarque absolu de Cinna (1643). Il doit composer avec des forces aristocratiques qui disposent de leur propre système de valeurs et de leur propre justice. Comme le note Murase, « la pièce représente d’une façon assez objective une situation politique française au début du XVIIe siècle : l’opposition entre le pouvoir royal et les grands, qui se manifeste à travers le débat sur le duel » .
2. Le duel comme symbole de l’indépendance aristocratique
Le personnage de Don Gomès incarne cette aristocratie fière et rebelle qui refuse de se soumettre entièrement à l’autorité royale. Lorsqu’il gifle Don Diègue, il commet un acte qui relève d’une logique féodale : l’honneur se défend par l’épée, non par la procédure judiciaire.
Murase rappelle que « le duel illégitime, dit ‘appel’, est à la mode parmi la noblesse française de la deuxième moitié du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle. On dit qu’environ 4.000 nobles furent tués en duel sous le règne de Henri IV » . Ces chiffres donnent la mesure du problème : le duel est une hémorragie pour la noblesse et un défi permanent à l’autorité de l’État.
Dans sa première version, la pièce contenait une « apologie du duel » (acte II, scène 1) que Corneille supprima plus tard, « peut-être sous la pression de Richelieu » . Cette autocensure est révélatrice de la tension entre la logique dramatique (qui valorise l’exploit individuel) et la logique politique (qui exige la soumission à l’État).
3. La conversion du héros : De l’honneur féodal au service de l’État
Le parcours de Rodrigue est exemplaire de cette transition politique. Initialement, il agit selon le code de l’honneur aristocratique : il venge son père par un duel. Mais cet acte, légitime du point de vue du lignage, est illégitime du point de vue de l’État. Pour obtenir le pardon royal, il doit accomplir un exploit supplémentaire : repousser les Maures qui menacent la ville.
Christian Biet analyse cette transformation : « Sans avoir été mandé par son roi, il mène, avec quelques fidèles, un combat victorieux et plein d’éclat contre l’ennemi étranger. Rodrigue devient ainsi le soutien de la couronne : il est ‘le Cid’. Mais simultanément, il est coupable d’avoir agi de son propre chef » .
La solution trouvée par Don Fernand est habile : faire de Rodrigue un général au service de la couronne, à condition qu’il jure allégeance. Les derniers mots de la pièce associent « la vaillance de Rodrigue au ‘roi’ qui commande » . Comme le note Biet, « c’est seulement avec Cinna (1643) qu’une tragédie représentera le clair avènement de l’absolutisme. Le Cid indique au moins qu’il est possible que le héros prolonge son action dans l’histoire et par l’État, au service du souverain » .
Cette lecture politique du Cid est essentielle : la pièce ne raconte pas seulement une histoire d’amour contrariée, mais la naissance difficile d’un nouveau type de héros , dont la gloire individuelle se met au service de l’intérêt général.
IV. Analyse dramaturgique : L’invention d’une nouvelle poétique
1. Tragi-comédie ou tragédie ? Le problème générique
Le Cid pose un problème de classification qui n’est pas anodin. Créée sous l’étiquette de « tragi-comédie », la pièce devient « tragédie » dans les éditions ultérieures, Corneille ayant « abandonné l’aspect plus libre et spectaculaire qui la liait à la tragi-comédie » .
Qu’est-ce qui justifie cette hésitation ? La tragi-comédie, genre à la mode dans les années 1630, se caractérise par son refus des règles classiques (notamment l’unité de ton), son goût pour les péripéties spectaculaires et son dénouement heureux. Le Cid répond à cette définition : l’action mêle des épisodes tragiques (la mort du Comte) et des éléments plus légers (les amours de l’Infante), et tout finit bien (ou presque).
Mais simultanément, la pièce possède une gravité, une profondeur psychologique qui l’éloigne de la tragi-comédie galante. Le conflit de Rodrigue et Chimène est authentiquement tragique, au sens où il met en jeu des valeurs absolues et des choix irréversibles. L’Encyclopédie Universalis note que « la pièce est devenue une tragédie à part entière » dans les rééditions , Corneille ayant gommé certains aspects trop romanesques pour se conformer aux attentes classiques.
2. L’action conçue comme développement des caractères
L’apport majeur de Corneille à la dramaturgie est d’avoir conçu l’action non comme une succession d’événements extérieurs, mais comme le déploiement nécessaire des caractères. Lanson le formule clairement : « excluant le hasard, les coïncidences ou la fatalité, il a transporté aux caractères la puissance de produire les révolutions qui aboutissent au dénouement » .
Cette conception est révolutionnaire. Dans le théâtre antique ou dans la tragi-comédie baroque, les personnages sont souvent les jouets de forces qui les dépassent (la fatalité, les dieux, le hasard). Chez Corneille, ils sont les agents conscients de leur destin. C’est parce que Don Gomès est orgueilleux qu’il insulte Don Diègue ; c’est parce que Rodrigue a le « cœur » noble qu’il accepte de venger son père ; c’est parce que Chimène aime Rodrigue qu’elle ne peut le haïr vraiment. Le drame est tout entier contenu dans la psychologie des personnages.
Cette approche a une conséquence technique : il faut que le spectateur « saisisse bien le mécanisme producteur du dénouement » . D’où la nécessité d’une exposition claire et complète, qui présente tous les personnages et tous les enjeux dès le premier acte. D’où aussi le refus des péripéties gratuites : chaque rebondissement doit être motivé par les caractères.
3. La règle des trois unités : Une application controversée
La Querelle du Cid a notamment porté sur le respect des fameuses règles des trois unités (temps, lieu, action), que Richelieu et l’Académie cherchaient à imposer comme normes du théâtre régulier.
Scudéry reproche à Corneille de ne pas respecter ces règles. Effectivement, l’action du Cid s’étend sur plus de vingt-quatre heures (unité de temps mal respectée), se déplace entre plusieurs lieux à Séville (unité de lieu mal respectée) et mêle plusieurs intrigues (celle de Rodrigue et Chimène, celle de l’Infante, celle de Don Sanche – unité d’action mal respectée).
Corneille se défend en arguant que l’essentiel est ailleurs. Pour lui, l’unité véritable est celle du péril, c’est-à-dire du conflit qui met en jeu le destin des personnages. Comme l’écrit Christian Biet, « avant le nécessaire, et parfois incertain, retour à l’ordre, ce qu’on admire, c’est l’affrontement des ordres opposés » .
Cette position est théoricienne est importante : elle revendique une certaine liberté créatrice face aux règles, et affirme la primauté de l’effet dramatique sur le respect des conventions. On comprend que l’ »Excuse à Ariste », où Corneille écrit « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée », ait pu scandaliser ses contemporains . C’est l’affirmation d’un génie individuel qui ne se soumet qu’à son propre jugement.
V. Analyse de la réception : Fortune et infortunes d’un chef-d’œuvre
1. La Querelle du Cid : Une bataille esthétique et politique
La Querelle du Cid est un moment fondateur de l’histoire littéraire française. Pour la première fois, une pièce de théâtre suscite un débat public d’une telle ampleur, mobilisant non seulement les gens de lettres mais aussi le public, le pouvoir politique (Richelieu) et une institution officielle (l’Académie française, créée en 1635).
Comme le rappelle la chronique radiophonique des médiathèques de Strasbourg, « cette polémique rencontra un écho au-delà des cercles académiques, à tel point que des libelles anonymes se réclamant du peuple circulèrent pour dénoncer le mépris des élites ‘pour le vulgaire ». Le peuple, c’est-à-dire le public des théâtres, prend parti pour Corneille contre les doctes qui veulent imposer leurs règles.
Cette dimension sociale de la Querelle est essentielle. Hélène Merlin, dans son ouvrage Public et littérature en France au XVIIe siècle , montre que « le déplacement du discours politique vers la fiction a produit des analogies reliant la scène théâtrale et la scène politique». En faisant du public le juge suprême de son génie, Corneille oppose à l’autorité des savants une nouvelle autorité, celle des spectateurs. C’est une audace considérable dans une société de monarchie absolue où les particuliers sont exclus du débat politique.
Richelieu, inquiet de la tournure politique que prend la querelle, demande à l’Académie d’intervenir pour y mettre fin. Les académiciens saisissent l’occasion pour s’imposer comme les garants du bon goût et de la raison. Soumis à ce qu’on appelle « les pouvoirs publics, les auteurs furent alors contraints de servir la raison d’État ».
2. Lectures modernes : Renouvellements critiques
La critique contemporaine a renouvelé en profondeur la compréhension du Cid. On peut distinguer plusieurs directions majeures.
L’approche historique et sociale, représentée par des critiques comme Paul Bénichou (Morales du grand siècle), Bernard Dort ou Georges Couton, replace l’œuvre dans son contexte de production et d’élaboration des valeurs aristocratiques et monarchiques. Comme le note Murase, « certains constatent que les idéals féodaux se reflètent dans les œuvres de Corneille » tandis que d’autres « accordent de l’importance à l’influence de l’absolutisme ».
L’approche féministe propose une relecture du personnage de Chimène. L’ouvrage de Claire L. Carlin, Women Reading Corneille : Feminist Psychocriticisms of « Le Cid » (2000), applique à la pièce différentes grilles de lecture issues de la psychanalyse féministe (Carol Gilligan, Jessica Benjamin, Luce Irigaray, Julia Kristeva). Ces lectures mettent en lumière la construction de l’identité féminine, le conflit entre essentialisme biologique et construction sociale, et la place de la femme dans l’économie symbolique du désir masculin .
L’histoire des émotions propose un autre éclairage. Un article récent analyse la pièce « du point de vue de l’affect theory », montrant que « l’éthos aristocratique et ses passions sont circonscrites par une compréhension mécaniste de la passion humaine qui se concentre sur le corps comme lieu de la passion». Le Cid ne serait pas seulement « une célébration rétrograde de la gloire chevaleresque mais une exploration des formes émergentes de régulation affective moderne ».
Les relectures scéniques contemporaines témoignent également de la vitalité de l’œuvre. La mise en scène de Gabriel Plante au Théâtre la Chapelle (2018) propose une « décomposition » de la pièce, travaillant sur la phonétique, désarticulant l’alexandrin, privilégiant le physique et l’organique. Cette relecture iconoclaste refuse le dénouement heureux : « son presque Rodrigue et sa presque Chimène resteront donc séparés par la haine de leurs géniteurs». Refusant l’optimisme cornélien, elle retrouve paradoxalement les critiques du XVIIe siècle qui jugeaient invraisemblable que la fille épouse le meurtrier de son père.
Conclusion : Le Cid, ou la naissance du sujet moderne
Au terme de cette analyse, on mesure l’extraordinaire richesse du Cid. Œuvre charnière entre baroque et classicisme, elle invente une nouvelle formule dramatique fondée sur l’exploration des conflits intérieurs. Œuvre politique, elle met en scène la transition difficile entre un ordre féodal fondé sur l’honneur individuel et un ordre monarchique fondé sur le service de l’État. Œuvre philosophique, elle élabore une anthropologie du sujet humain défini par sa capacité à choisir et à se dépasser. Œuvre poétique, elle porte la langue française à un degré de densité et d’expressivité rarement atteint.
Mais au-delà de ces dimensions, le Cid est peut-être surtout une œuvre sur la naissance du sujet moderne. Rodrigue n’est pas un héros tout fait : il devient héros par un acte de volonté. Il n’est pas soumis à un destin : il construit son destin. Il n’est pas déterminé par sa naissance : il conquiert sa gloire. C’est en cela qu’il parle encore à des lecteurs et spectateurs du XXIe siècle, bien loin des valeurs de l’aristocratie castillane du XIe siècle ou de la monarchie française du XVIIe.
Comme l’écrivait Corneille lui-même dans sa réponse à ses détracteurs, il a écrit son œuvre « pour son siècle et pour les Français » . Mais le succès du Cid à travers les siècles montre qu’il a écrit pour tous les siècles et pour tous les hommes. La grandeur de l’œuvre est d’avoir su incarner dans une histoire particulière une vérité universelle : celle de l’homme aux prises avec ses contradictions, cherchant sa voie entre des valeurs également impérieuses, et trouvant dans l’affirmation de sa volonté la source de sa dignité.