Fest-noz et théâtralité : pour une dramaturgie de la participation

ERIC FERNANDEZ LEGER

Musique, danse et rituel communautaire en Bretagne : analyse ethnoscénologique d’un théâtre social

Résumé

Cet article propose une analyse du fest-noz comme forme de « théâtre social » à travers le prisme de l’ethnoscénologie et de la sociologie du spectacle vivant. Inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO en 2012, ce rassemblement festif breton constitue un espace performatif original où la frontière entre acteurs et spectateurs s’abolit au profit d’une expérience collective partagée. À partir d’une enquête qualitative mobilisant observations participantes et analyse de discours d’acteurs (musiciens, danseurs, programmateurs), nous examinons les mécanismes par lesquels le fest-noz génère une dramaturgie participative fondée sur des dispositifs spatiaux (ronde, chaîne), des dynamiques musicales spécifiques (répétitivité, kan ha diskan) et des états de conscience modifiés. L’étude retrace l’évolution diachronique de cette pratique, des danses paysannes de tassement de la terre aux expérimentations scéniques contemporaines (fest-noz symphonique, créations chorégraphiques, fusions électroniques). Nous soutenons que la théâtralité du fest-noz ne réside pas dans une mise en spectacle extérieure, mais dans sa capacité à produire ce que nous proposons de nommer un « corps-relation » : un mode d’engagement physique et sensible qui fait communauté. L’article interroge enfin les tensions entre scénification croissante et préservation de l’essence participative, à l’aune des enjeux de transmission et des nouvelles questions sociales (place des femmes, inclusion).

Introduction : le fest-noz comme objet d’étude pour les sciences du spectacle

Le fest-noz — littéralement « fête de nuit » en breton — constitue l’une des expressions les plus vivantes de la culture bretonne contemporaine. Avec plusieurs centaines d’événements organisés chaque année en Bretagne et au-delà , ce rassemblement festif fondé sur la pratique collective des danses traditionnelles a été inscrit en 2012 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’UNESCO. Cette reconnaissance internationale souligne l’importance d’une pratique qui, au-delà de sa dimension festive, incarne un mode d’expression identitaire complexe où se rencontrent musique, danse et lien social.

Pourtant, la nature exacte de cet objet culturel demeure difficile à circonscrire. Est-ce un bal populaire ? Un rituel païen contemporain ? Un vecteur de cohésion sociale ? Une scène musicale en perpétuelle effervescence ? Notre hypothèse est que le fest-noz gagne à être appréhendé comme une forme de théâtralité spécifique, relevant de ce que l’ethnoscénologie — discipline fondée par Jean-Marie Pradier étudiant les « pratiques performatives » des cultures — désigne comme des « arts du vivant » non nécessairement adossés à une institution théâtrale.

Cette approche permet de dépasser plusieurs impasses théoriques. D’une part, elle évite le piège du folklorisme qui réduirait le fest-noz à une simple survivance du passé. D’autre part, elle refuse l’opposition stérile entre authenticité et modernité qui structure encore trop de discours sur les traditions. En mobilisant les outils de l’analyse théâtrale et dramatique, nous pouvons rendre compte de la dimension performative de cette pratique : sa capacité à « faire advenir » une communauté par le jeu combiné de la musique, du mouvement et de l’espace.

La question qui guide notre réflexion est la suivante : en quoi le fest-noz constitue-t-il une forme de théâtre social original, et comment son évolution contemporaine explicite-t-elle ou met-elle en tension cette théâtralité fondamentale ?

Pour y répondre, nous adopterons une démarche en quatre temps. Après avoir posé le cadre théorique et méthodologique de l’étude, nous analyserons les fondements anthropologiques du fest-noz comme drame communautaire. Nous examinerons ensuite la musique et la danse comme langages dramatiques à part entière. La troisième partie sera consacrée aux formes contemporaines d’hybridation avec les arts de la scène. Enfin, nous discuterons des enjeux soulevés par la patrimonialisation et l’évolution des pratiques à l’aune des transformations sociales actuelles.

1. Cadre théorique et méthodologique : le fest-noz comme performance

1.1. L’ethnoscénologie et l’étude des pratiques performatives

Notre recherche s’inscrit dans le champ de l’ethnoscénologie, qui étudie les « pratiques performatives » (spectacles, rituels, jeux) des cultures humaines sans hiérarchie a priori entre arts légitimes et expressions populaires. Cette discipline, formalisée à Paris-VIII dans les années 1990, propose des outils pour analyser des objets hybrides comme le fest-noz, qui mêlent dimensions esthétique, rituelle et sociale.

Le concept central que nous mobilisons est celui de performance, au sens que lui donnent les anthropologues du théâtre Richard Schechner et Victor Turner. Une performance est un comportement « restoré » ou « deux fois agi » — c’est-à-dire un ensemble de pratiques codifiées que les participants reproduisent et transforment. Le fest-noz relève pleinement de cette catégorie : les danseurs exécutent des pas transmis, les musiciens jouent des airs hérités, mais chaque occurrence est unique, située, créatrice de sens nouveau.

1.2. Une enquête qualitative par observation et analyse de discours

Cette étude s’appuie sur une méthodologie qualitative combinant plusieurs sources. Nous avons procédé à :

1. L’observation participante de plusieurs festoù-noz en Bretagne (Festival de Cornouaille, Festival Interceltique de Lorient, événements en Centre-Bretagne), permettant de recueillir des données in situ sur les interactions, les dispositifs spatiaux et les états de corps.

2. L’analyse de discours d’acteurs de la scène fest-noz : musiciens (Fleuves, Electrad, TekMao, David Pasquet), danseurs, chorégraphes (compagnie C’hoari), responsables d’associations (Dastum, Kenleur, Tamm Kreiz), programmateurs (Festival de Cornouaille, Tombées de la Nuit). Ces discours ont été collectés dans la presse, les documentaires et les supports de communication des événements.

3. L’étude des archives et des travaux ethnographiques existants, notamment ceux de Jean-Michel Guilcher et des collectes de Dastum.

Cette approche plurielle permet de confronter les représentations des acteurs aux observations empiriques et de dégager les structures profondes de la pratique.

1.3. Hypothèse : le fest-noz comme producteur d’un « corps-relation »

Nous formulons l’hypothèse que le fest-noz génère un mode spécifique d’engagement corporel et sensible que nous proposons de nommer « corps-relation ». Cette notion désigne un état où le corps du danseur n’est pas vécu comme une entité séparée, mais comme un nœud de relations : relation aux autres danseurs par le contact des mains, relation à la musique par l’écoute rythmique, relation à l’espace par le déplacement collectif, relation à la mémoire par la répétition de gestes ancestraux. Ce corps-relation est à la fois le produit et le producteur de la communauté éphémère du fest-noz.

2. Anthropologie du fest-noz : genèse et structure d’un théâtre social

2.1. La « fête de nuit » : genèse d’une pratique rituelle

Loin d’être une simple récréation, le fest-noz plonge ses racines dans une fonction utilitaire et sociale profondément ancrée dans la civilisation agraire bretonne. L’historien Jean-Michel Guilcher, dans son étude fondamentale La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, a minutieusement décrit comment les danses traditionnelles étaient indissociables de la vie rurale.

L’exemple le plus frappant est celui des danses de l’aire neuve (« dans al leur nevez »). Après la construction d’une maison ou d’une aire à battre, on invitait tout le voisinage à tasser la terre battue en dansant. Les sabots de bois des danseurs compactaient le sol, et les figures de battement de pied, encore présentes dans certaines danses contemporaines, trouvent leur origine dans cette fonction pratique. Cette dimension « appliquée » de la danse lui confère une efficacité symbolique forte : danser, c’est agir sur le monde.

Comme le rappelle le regretté Yann-Fañch Kemener, chanteur et ethnomusicologue de référence, le fest-noz avait ceci de « magique » qu’il mettait « une société en mouvement en la faisant danser » . Dans la société paysanne d’avant-guerre, ces rassemblements — appelés veillées, fileries, ou selon les terroirs — ponctuaient les grands travaux agricoles (moissons, battages, arrachage des pommes de terre) et les pardons. Ils étaient aussi l’occasion pour les jeunes de se rencontrer et de s’évaluer mutuellement, tant sur le plan social (par les vêtements) que physique (par l’endurance à la danse). Danser, c’était aussi, selon une expression paysanne, « secouer sa misère », retrouver de l’énergie après l’effort .

L’Église catholique, longtemps méfiante vis-à-vis de ces rassemblements, exerçait un contrôle sur les corps. Pour éviter les danses « kof-ha-kof » (ventre à ventre), elle imposait des intermédiaires : se tenir par le petit doigt, par un mouchoir, ou danser en rondes fermées. Cette contrainte a paradoxalement façonné l’esthétique des danses bretonnes, fondée sur le contact digital ou palmaire dans la chaîne, et non sur l’étreinte du couple enlacé — une différence fondamentale avec les bals de société.

2.2. La résurgence des années 1950 : l’« invention » du fest-noz moderne

Le fest-noz a failli disparaître au début du XXe siècle, victime des guerres mondiales, de l’exode rural et de l’industrialisation de l’agriculture qui a bouleversé les rythmes de travail communautaire . Mais c’était sans compter sur l’action visionnaire de Loeiz Ropars, figure centrale de la renaissance culturelle bretonne d’après-guerre.

Dans les années 1950, Ropars organise à Poullaouen (Centre-Bretagne) les premiers festoù-noz modernes, conçus explicitement pour revitaliser les pratiques traditionnelles. Il met en place des concours de kan ha diskan pour reconstituer des couples de chanteurs capables d’animer les danses, et attire un public nombreux, notamment étudiant. Ce moment fondateur illustre ce que l’historien Eric Hobsbawm appelle l’« invention de la tradition » : une pratique présentée comme ancienne est en réalité délibérément reconstruite pour répondre à des besoins contemporains — ici, l’affirmation identitaire bretonne dans le contexte des Trente Glorieuses et de la modernisation accélérée.

Cette genèse est cruciale pour comprendre la théâtralité du fest-noz. Loin d’être une tradition immémoriale tombée du ciel, le fest-noz moderne est d’emblée un objet réflexif : des acteurs conscients (Ropars, puis Alan Stivell dans les années 1970, Ar Re Yaouank dans les années 1990) en ont pensé les modalités et l’ont délibérément mis en scène.

2.3. La structure participative : le spectateur est l’acteur

Ce qui distingue fondamentalement le fest-noz du théâtre « à l’italienne », c’est l’absence de séparation entre l’espace de la représentation et l’espace de la réception. Il n’y a pas de scène surélevée au sens classique, pas de « quatrième mur ». Les musiciens et chanteurs sont certes parfois placés sur une estrade pour des raisons pratiques de sonorisation, mais ils restent immergés dans l’espace dansé, en contact visuel et énergétique avec les participants.

Ce brouillage des frontières réalise ce que le sociologue Erving Goffman, dans La mise en scène de la vie quotidienne, appellerait une « fusion des rôles ». Chaque participant est à la fois acteur de sa propre danse et spectateur de la communauté en mouvement. Comme le note avec justesse Mathieu Lamour, directeur de la confédération de cercles celtiques Kenleur : « Se prendre la main n’est pas anodin. Symboliquement, c’est très fort. C’est l’expression d’une solidarité » .

Cette structure participative est la clé de voûte de la théâtralité du fest-noz. Elle en fait un théâtre identitaire où la Bretagne se performe elle-même, pour elle-même, avant d’être un spectacle pour les autres. L’archéologue Barry Cunliffe souligne qu’il serait trop simple de voir dans ces fêtes de simples inventions pour touristes : selon lui, elles offrent à la communauté un moyen de « saisir son passé et de savourer un sentiment profond d’être avec les ancêtres et avec le lieu ».

2.4. La transe et l’état de conscience modifié : la mécanique du collectif

De nombreux observateurs, danseurs et musiciens décrivent le fest-noz comme une expérience qui peut mener à des états modifiés de conscience. La répétition des motifs rythmiques, l’engagement physique soutenu, la fusion avec le groupe créent une dynamique particulière.

Matthieu Lebreton, musicologue et membre du conseil d’administration de Tamm Kreiz (plateforme de la musique bretonne), explique ce mécanisme : la musique de fest-noz est « délibérément répétitive », « très cyclique », ce qui « crée un état entre excitation et harmonie, comme une sorte de transe » . Les rythmes sont très marqués, les phrases musicales se répètent en boucle, générant un rapport au corps particulier, un corps ancré, « dans la terre » .

Le groupe Fleuves, qui mêle électronique et tradition sur Fender Rhodes, l’affirme sans détour : « en fest-noz, il n’y a qu’un pas entre la danse, la transe et la jouissance » . Cette dimension rejoint les analyses des anthropologues sur les fonctions cathartiques des rites collectifs. La « transe » évoquée n’est pas une perte de soi, mais au contraire une connexion intense aux autres et au rythme primordial de la musique. Elle est le signe d’une efficacité dramatique : le groupe est parvenu à s’accorder, à vibrer à l’unisson.

3. Musique et danse : les langages d’une dramaturgie collective

3.1. Le kan ha diskan : une dramaturgie de l’appel et de la réponse

Au cœur du dispositif musical traditionnel se trouve le kan ha diskan (chant et contre-chant). Cette technique vocale responsoriale, où deux chanteurs se répondent en chevauchant leurs phrases, est bien plus qu’une simple forme musicale : elle instaure une tension dramatique permanente.

Le mécanisme est précis : le second chanteur n’attend pas la fin de la phrase du premier, créant un chevauchement qui entretient une énergie continue, une pulsation qui ne faiblit jamais. Cette structure est fondamentalement théâtrale. Elle évoque le dialogue tragique, l’échange entre le coryphée et le chœur dans la tragédie grecque antique, ou encore les joutes verbales de certaines traditions orales.

Des groupes contemporains comme Digabestr (deux voix de kan ha diskan portées par une guitare et un violon) perpétuent cette tradition tout en l’enrichissant d’accompagnements modernes. Le kan ha diskan n’est pas un simple accompagnement ; il est le moteur de la danse, le souffle qui porte la ronde. Loeiz Ropars l’avait bien compris lorsqu’il organisait des concours de chant dans les années 1950 : sans chanteurs, pas de fest-noz digne de ce nom.

3.2. La musique répétitive comme dispositif de transe

Au-delà du chant, l’ensemble de la musique de fest-noz est structuré par la répétition. Les suites de danses enchaînent des airs aux phrases cycliques, où les variations sont subtiles mais essentielles. Cette esthétique de la répétition n’est pas un appauvrissement : elle est un dispositif de transe savamment calibré.

L’analyse des programmations contemporaines montre la vitalité de cette approche. Des groupes comme ‘Ndiaz créent une « musique à danser où les influences s’hybrident, une recherche sonore où la musique cuivrée s’associe à la frénésie élégante et à la transe explosive » . Leur musique se destine explicitement à « la fête et à l’exultation des corps » .

Plus radical encore, le projet Craze propose un dispositif solo de biniou, « répétitif, brut, minimal », qui fait le pari « de vous embarquer avec lui dans une transe singulière, de l’ordre du rituel, à l’aide de cet instrument (im)populaire » . La mise en relation « d’un instrument puissant à l’intime de l’interprétation devient une expérience brute entre musique contemporaine, headbanging et transe soufie » . Cette référence explicite à la transe soufie n’est pas anodine : elle indique que les musiciens bretons pensent leur pratique dans un cadre comparatiste, conscient de la portée universelle des techniques de l’extase.

3.3. La palette instrumentale : évolution et diversification

La palette sonore du fest-noz a constamment évolué depuis les années 1950. Autrefois dominée par le couple puissant de la bombarde et du biniou kozh (cornemuse ancienne), capables de couvrir le bruit des danseurs en plein air, elle s’est enrichie de l’accordéon diatonique, de la clarinette (le « treujenn-gaol » ou trognon de chou), du violon, de la contrebasse.

Depuis les années 1970 et l’essor de la musique celtique portée par Alan Stivell, le fest-noz est devenu un laboratoire d’expérimentations. Le programme 2025 du Festival de Cornouaille donne une idée saisissante de cette diversité :

· Modkozmik mêle « jazz tribal et électro rétrofuturiste », tissant « un dialogue organique entre cuivres, claviers et voix » dans « une transe sonore où saxophone, trompette et synthés s’unissent dans une énergie hypnotique » .

· Nozicaä propose une musique entre « tradition, transe et influences de Miyazaki » .

· La Sauterelle réinvente « les bals d’antan en mêlant chants traditionnels de Haute-Bretagne et pulsations Techno-House » .

· Beat Bouet Trio crée un « bal hip-hopulaire » où « les chants transmis par les anciens se mêlent aux rythmes Trap, Rap et Dancehall » .

· Plantec, pionnier du mapping vidéo dans la musique traditionnelle, métisse « musique acoustique et design sonore autour de compositions originales » pour un « spectacle immersif aux sonorités des quatre coins du monde » .

Cette ouverture, loin de trahir la tradition, la maintient en vie. Comme le note le dossier UNESCO, le fest-noz est au centre d’un « intense bouillonnement d’expériences musicales » — une formule qui trouve dans la programmation cornouaillaise une éclatante confirmation.

3.4. La formation en chaîne : un dispositif scénographique fondamental

Les formations chorégraphiques du fest-noz — cercle fermé, chaîne ouverte, cortège de couples — possèdent une signification dramaturgique profonde. Le cercle, figure archétypale de la communauté rassemblée, crée un espace à la fois inclusif (tous les participants sont à égalité) et orienté (vers un centre symbolique, souvent occupé par les musiciens).

La chaîne ouverte, typique de l’an-dro où les danseurs se tiennent par les petits doigts, permet l’intégration progressive de nouveaux participants sans interrompre la danse. Ce dispositif est d’une intelligence sociale remarquable : il permet à quiconque de rejoindre le groupe à tout moment, sans perturber le mouvement collectif.

Ces configurations spatiales réalisent ce que le philosophe Michel Maffesoli appelle le « temps des tribus » — ces regroupements affectuels qui caractérisent la postmodernité. Le fest-noz devient alors le théâtre d’une communauté éphémère mais intense, où s’expérimentent de nouvelles formes de lien social.

4. La scène rencontre la tradition : formes contemporaines d’hybridation

4.1. Le fest-noz symphonique : la synthèse des contraires

La rencontre la plus explicite entre le fest-noz et les arts de la scène institutionnalisés est sans doute le « Fest-noz symphonique ». Des projets comme celui du duo Hamon-Martin avec l’Orchestre Symphonique de Bretagne et la chanteuse Annie Ebrel matérialisent sur scène le dialogue entre deux mondes : l’oralité de la tradition et l’écriture savante, la spontanéité du rythme dansé et la rigueur de la partition.

La présence d’un chef d’orchestre aux côtés des musiciens traditionnels devient le symbole vivant de cette rencontre. Le défi est de « développer avec clarté les rythmes et les mélodies » sans perdre « l’essence même de la danse ». Le passage de la salle communale à la salle de concert philharmonique (comme lorsque Fleuves est invité à la Philharmonie de Paris en mai 2024 ) pose la question du changement d’échelle et de réception : que devient la participation lorsque le public est assis en rang d’oignons ?

4.2. La scénification et le risque du « spectacle »

Parallèlement, le fest-noz lui-même, dans ses formes les plus massives, tend à se « scénifier ». Les grands rendez-vous comme le Festival Yaouank à Rennes (plusieurs milliers de participants) ou les nuées du Festival Interceltique de Lorient transforment la pratique. La scène est surélevée, la sonorisation est professionnelle, les jeux de lumière créent une ambiance.

On pourrait craindre une « mise à distance » du public, une réintroduction de la fameuse séparation scène-salle. Pourtant, comme l’observe Charles Quimbert, ancien directeur de Bretagne Culture Diversité, même dans ce cadre, « se prendre la main » garde une force symbolique et reste « l’expression d’une solidarité » . L’enjeu est de préserver ce que l’UNESCO nomme « l’intense convivialité » malgré le nombre.

Le Festival de Cornouaille propose une formule intéressante : des festoù-noz gratuits chaque soir sur la place Saint-Corentin, de 19h à 2h, mêlant groupes émergents et têtes d’affiche . Ce dispositif en espace public, ouvert à tous, sans billetterie, maintient une forme d’accessibilité et de gratuité qui est au cœur de l’éthos du fest-noz.

4.3. Les créations chorégraphiques : le fest-noz comme matériau

Une évolution récente et significative est l’émergence de créations chorégraphiques contemporaines qui prennent le fest-noz pour objet et matériau. La compagnie C’hoari, fondée par Pauline Sonnic et Nolwenn Ferry, deux danseuses formées au Centre National de Danse Contemporaine d’Angers, incarne cette tendance .

Leur première création, Tsef Zon(e) (2019), était explicitement « dédiée au monde du fest-noz », proposant un « réarrangement des coutumes et des valeurs de ces rassemblements festifs traditionnels bretons » . Leur seconde pièce, Distro (2022), créée pour l’espace public, explore le monde des bistrots tout en restant « ancrée dans la culture bretonne, le patrimoine et les lieux de rassemblement » .

Ces créations sont remarquables à plusieurs titres. D’une part, elles opèrent une mise à distance réflexive : des danseuses formées à la danse contemporaine regardent le fest-noz comme un matériau chorégraphique, en extraient des gestes, des postures, des dynamiques. D’autre part, elles rejouent la structure participative du fest-noz dans un cadre scénique, interrogeant les frontières entre danse sociale et danse spectacle.

L’intérêt de la compagnie pour les « bars populaires » et les « atmosphères » des lieux de sociabilité indique une approche ethnographique de la création. C’hoari ne se contente pas de « folkloriser » la danse bretonne ; elle en explore les dimensions sociales, affectives, intimes. La « danse directe et décoiffée » qu’elle propose, « racontant des histoires vraies », crée « une véritable esthétique de l’intimité et du partage avec une énergie vibrante et frénétique » .

4.4. L’internationalisation et les fusions transculturelles

Le fest-noz contemporain n’est plus confiné à la Bretagne. Il essaime, porté par la diaspora et par l’attrait pour les musiques du monde. Des événements sont organisés à Genève , à Paris, à New York. Cette exportation s’accompagne de fusions avec d’autres traditions.

La Fête de la Bretagne 2024 à Saint-Brieuc proposait ainsi une soirée intitulée « Bonjour Fisel #2 » où se côtoyaient groupes bretons (‘Ndiaz, Craze) et artistes « tournés vers l’Europe de l’Est et la Turquie » : Bubbey Mayse reprend des « musiques juives venues d’Ukraine, de Pologne, des États-Unis, des mélodies tziganes » ; Nar explore les répertoires de « Thrace, Méditerranée et Anatolie » .

Cette ouverture transculturelle n’est pas un simple exotisme. Elle s’inscrit dans une conception de la tradition comme vivante et perméable. Le comparatisme est ici pratique avant d’être théorique : en faisant dialoguer la bombarde avec la gadulka bulgare ou le saz turc, les musiciens bretons interrogent leur propre héritage et le renouvellent.

5. Enjeux contemporains : patrimonialisation, genre et avenir d’un théâtre vivant

5.1. L’inscription UNESCO (2012) : une consécration et un défi

Le 5 décembre 2012, le fest-noz est inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Le dossier, porté par l’association Dastum, mettait en avant un « ensemble d’éléments de la culture bretonne : le répertoire chanté, la pratique instrumentale, les danses et une dimension sociale liée à une convivialité partagée entre générations ».

Cette inscription est une consécration, mais elle pose aussi un défi : comment préserver un « patrimoine vivant » sans le muséifier ? La réponse est dans la pratique même. Loin d’être figé, le fest-noz continue d’évoluer, d’intégrer de nouveaux instruments, de nouveaux rythmes, de nouveaux participants. Les collectes de Dastum — plus de 90 000 archives issues du patrimoine oral de Bretagne — ne sont pas un cimetière de données : elles sont une ressource pour les créateurs d’aujourd’hui.

Comme le note le dossier de présentation du Festival de Cornouaille, le fest-noz est « ancré dans le patrimoine vivant de Bretagne », un « grand bal populaire réunit toutes les générations autour des danses traditionnelles » . Cette dimension intergénérationnelle est cruciale : elle garantit la transmission par l’immersion, par l’observation et l’imitation, plutôt que par la seule médiation scolaire.

5.2. La place des femmes sur scène : une nouvelle frontière

Un enjeu social majeur a émergé ces dernières années, rappelant que le fest-noz, comme tout fait social, est traversé par les questions de son temps : la place des femmes sur scène. Une étude récente citée par Bretagne Culture Diversité révèle que lors des 12 festoù-noz les plus populaires de Bretagne, seuls 9% des musiciens sur scène sont des femmes.

Ce constat, « assez parlant », soulève un défi nouveau pour une pratique qui se veut inclusive et représentative de la société. Des initiatives émergent pour rééquilibrer la programmation et donner à voir des musiciennes, chanteuses et sonneuses, bousculant ainsi un héritage historiquement masculin dans l’espace public de la scène.

La programmation 2025 du Festival de Cornouaille montre une évolution : des groupes comme EBEN (trois voix féminines puissantes) , Fall Foen (deux chanteuses sur quatre musiciens) , ou Lâret-Hi (trois chanteurs hommes, mais dans un répertoire vannetais) témoignent d’une attention nouvelle à la parité, même si le chemin reste long. C’est une preuve supplémentaire que le fest-noz est un « patrimoine vivant » qui doit « bouger avec son temps ».

5.3. Le fest-noz, laboratoire du « faire société »

Au final, la force du fest-noz réside peut-être dans sa capacité à répondre à un besoin social contemporain. Dans une société décrite comme de plus en plus individualiste et fragmentée, le fest-noz offre un rare espace de mixité sociale et générationnelle.

Mathieu Lamour (Kenleur) analyse finement ce phénomène : le fest-noz est un lieu où l’on rencontre « des personnes que nous n’avons pas choisies », où l’on partage un moment avec « des inconnus » dans une proximité physique (la main, la transpiration) qui est devenue rare dans l’espace public . Une danseuse confie même avoir « vécu le moment le plus sensuel de sa vie sur un plinn avec un inconnu » — rien de sexuel, précise-t-elle, juste deux corps qui dansent ensemble .

Les observations en milieu scolaire menées par Kenleur sont éloquentes : « l’ambiance d’une classe où des élèves ont dansé, change. Des élèves qui ne se parlaient pas, commencent à échanger » . La danse agit comme un médiateur, elle « fait sauter la peur » de l’autre. « Parce que l’autre qui danse à côté de moi m’apparaît comme mon semblable. Il danse les mêmes pas que moi, au même moment, au même endroit, sur la même musique » .

Cette expérience du commun, aussi éphémère soit-elle, porte en elle « la promesse d’une possibilité, celle de faire société » . C’est en cela que le fest-noz rejoint le théâtre dans sa fonction première : créer une communauté de regard, d’écoute et d’émotion, mais ici, une communauté de mouvement et de rythme. Il est un théâtre où l’on ne raconte pas des histoires, on les vit.

Conclusion : le fest-noz, une poétique de la relation

Au terme de cette analyse, le fest-noz apparaît comme une forme artistique et sociale complexe, que les outils de l’ethnoscénologie et de l’analyse théâtrale permettent d’éclairer d’un jour nouveau. Loin d’être un simple divertissement ou une relique folklorique, il constitue un théâtre participatif où la communauté se met en scène et s’éprouve elle-même.

Sa dramaturgie n’est pas écrite d’avance ; elle est co-créée par l’ensemble des participants, dans l’interaction entre la musique, la danse et l’espace. Le concept de « corps-relation » que nous avons proposé vise à rendre compte de ce mode d’engagement spécifique : le danseur de fest-noz n’est pas un corps isolé exprimant une subjectivité intérieure, mais un corps en relation constante, traversé par les rythmes du groupe, les impulsions des voisins, la mémoire des gestes transmis.

L’inscription à l’UNESCO a officialisé la valeur patrimoniale du fest-noz, mais l’avenir de cette pratique se joue chaque nuit dans les centaines de festoù-noz de Bretagne et d’ailleurs. Les défis sont nombreux : maintenir l’équilibre entre innovation et transmission, entre scénification et participation, répondre aux questions de société comme la parité sur scène, intégrer de nouvelles influences sans perdre son âme.

Mais sa vitalité semble intacte, portée par ce besoin fondamentalement humain de faire corps, de partager un rythme et de se sentir, l’espace d’une nuit, relié aux autres et à une histoire. Comme l’écrivait l’archéologue Barry Cunliffe, le passé n’a pas toujours besoin d’être « réinventé », mais parfois simplement « rappelé à l’esprit » et revécu collectivement.

Le fest-noz est une tradition inventive, un patrimoine en action, un théâtre de la présence. Il nous rappelle que le théâtre n’est pas nécessairement affaire de textes, de plateaux et de quatrième mur. Il peut aussi naître d’une ronde, d’un chant repris en cœur et de pieds frappant le sol en cadence — bref, de ce besoin fondamentalement humain de faire communauté par le rythme et le mouvement partagé.

Dans un monde qui fragmente les individus, le fest-noz offre une expérience rare de communion sensible. C’est peut-être là sa plus grande leçon pour les études théâtrales : la théâtralité n’est pas l’apanage des scènes institutionnelles ; elle est partout où des corps s’assemblent pour créer, l’espace d’un instant, un monde commun.

Bibliographie

Ouvrages et articles académiques

· CUNLIFFE, Barry, The Celts: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2003.

· GOFFMAN, Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, Minuit, 1973.

· GUILCHER, Jean-Michel, La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, nouvelle édition, Coop-Breizh/Chasse-Marée/Armen, 1995.

· HOBSBAWM, Eric, « Introduction: Inventing Traditions », in E. Hobsbawm, T. Ranger (dir.), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1983.

· MAFFESOLI, Michel, Le temps des tribus : le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes, Méridiens Klincksieck, 1988.

· PRADIER, Jean-Marie, L’ethnoscénologie : la profondeur des émotions, L’Entretemps, 2015.

· SCHECHNER, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, 2002.

· TURNER, Victor, The Anthropology of Performance, PAJ Publications, 1987.

Sources institutionnelles et en ligne

· UNESCO, « Le fest-noz, rassemblement festif basé sur la pratique collective des danses traditionnelles de Bretagne », dossier d’inscription, 2012.

· BRETAGNE CULTURE DIVERSITÉ (Becedia), « Just How Traditional Is A Fest-Noz? », novembre 2024.

· DASTUM, archives du patrimoine oral de Bretagne [en ligne], www.dastum.bzh .

· TAMM KREIZ, plateforme de la musique bretonne [en ligne], www.tamm-kreiz.bzh .

Presse et documents de programmation

· RADIO NOVA, « En fest-noz, il n’y a qu’un pas entre la danse, la transe et la jouissance » (Fleuves), mai 2023 .

· LE TÉLÉGRAMME, « Au Festival Interceltique de Lorient, le fest-noz, ce lieu pour refaire société », août 2024 .

· FESTIVAL DE CORNOUAILLE, programmation 2025 [en ligne], www.festival-cornouaille.bzh .

· LES TOMBÉES DE LA NUIT, présentation de la compagnie C’hoari [en ligne], www.lestombeesdelanuit.com .

· OPENAGENDA, « Bonjour Fisel #2 : ‘Ndiaz • Craze • Bubbey Mayse • Nar », Fête de la Bretagne 2024 .

Sitographie des groupes cités

· Electrad : www.electrad.bzh 

· TekMao : page événement Le Parisien 

· Arvest : page événement AllEvents 

· David Pasquet : page événement AllEvents 

· Plantec : programmation Festival de Cornouaille 

· EBEN : programmation Festival de Cornouaille 

· Beat Bouet Trio : programmation Festival de Cornouaille