Jouer en langue minorée : stratégies scéniques du bilinguisme dans le théâtre breton post-1970

ERIC FERNANDEZ LEGER

I. Introduction générale : théâtre, langue et hiérarchie symbolique

1. Un théâtre de la tension linguistique

Depuis le dernier tiers du XXᵉ siècle, le théâtre breton constitue un terrain d’observation privilégié pour analyser les dynamiques entre langue dominante et langue minorée. Contrairement à d’autres espaces de revitalisation linguistique — école immersive, médias communautaires, pratiques familiales — la scène théâtrale ne vise pas la normalisation ou la transmission continue d’une langue. Elle met en jeu, de manière frontale, la coexistence inégale du français et du breton, coexistence marquée par des siècles de politiques linguistiques centralisatrices, de stigmatisation scolaire et de marginalisation sociale.

Le théâtre breton contemporain n’est donc pas un théâtre « en breton » au sens strict. Il est un théâtre de la diglossie, un théâtre où la tension entre deux régimes de légitimité linguistique devient un matériau dramaturgique. Cette tension n’est pas un simple arrière-plan sociolinguistique : elle structure les personnages, les situations, les conflits, les rythmes, les gestes, les corps, les rapports de pouvoir.

2. Un contexte historique déterminant : 1970–2025

Le tournant des années 1970 constitue un moment fondateur.  

Trois dynamiques convergent :

– le renouveau culturel breton (musique, danse, revendications identitaires) ;  

– la décentralisation culturelle et l’essor des compagnies professionnelles ;  

– la création du réseau immersif Diwan (1977), qui produit une nouvelle génération de locuteurs.

Mais la scène théâtrale ne reproduit pas l’immersion scolaire. Là où Diwan vise la continuité linguistique, le théâtre breton dramatise la discontinuité, la fracture, l’inégalité. Il met en scène ce que l’école cherche à effacer : la tension, la hiérarchie, la conflictualité symbolique.

3. Une hypothèse forte : la dramaturgie de la diglossie performative

Cet article défend l’hypothèse suivante :

Le théâtre breton post‑1970 ne se contente pas d’utiliser une langue minorée ; il met en scène la condition même de minorisation et transforme la diglossie en moteur dramaturgique.

Cette hypothèse implique que :

– le changement de langue n’est pas un simple choix esthétique ;  

– il constitue un événement dramatique ;  

– il produit des effets de pouvoir ;  

– il reconfigure la réception spectatorielle ;  

– il engage une performativité linguistique au sens butlérien.

Le concept de « diglossie performative » proposé ici vise à décrire ce phénomène : la manière dont la scène transforme une hiérarchie sociolinguistique en geste dramaturgique.

4. Un objet encore peu étudié

Malgré l’importance du théâtre breton dans la revitalisation linguistique, la recherche académique reste limitée.  

On observe :

– des travaux sociolinguistiques sur la revitalisation du breton ;  

– des études historiques sur les compagnies bretonnes ;  

– des analyses esthétiques ponctuelles ;  

– des recherches sur les politiques linguistiques françaises.

Mais aucune étude systématique n’a encore analysé :

– le bilinguisme scénique comme dispositif dramaturgique ;  

– la performativité du changement de langue ;  

– la matérialité vocale du breton sur scène ;  

– les effets de réception différenciée selon les publics ;  

– la place du théâtre breton dans un paradigme européen des langues minorées.

Cet article vise à combler ce manque.

II. Problématisation : langue, pouvoir et scène

1. La langue comme capital symbolique

Dans la perspective bourdieusienne, la langue n’est pas un simple outil de communication : elle est un capital symbolique dont la valeur dépend d’un marché institutionnel. Le français occupe en France la position de langue légitime, soutenue par l’école, l’administration, les médias, la justice.

Le breton, au contraire, a été historiquement disqualifié comme langue « illégitime », « patoisante », « non scolaire ». Cette hiérarchie structure encore aujourd’hui les représentations.

2. La scène comme espace paradoxal

Le théâtre est un espace paradoxal :

– institutionnel (subventionné, reconnu)  

– mais capable de suspendre les hiérarchies ordinaires.

Lorsqu’un personnage s’exprime en breton dans un théâtre national ou une scène conventionnée, il opère une relocalisation symbolique : il introduit dans un espace légitime une langue historiquement illégitime.

3. Le changement de langue comme acte performatif

Dans la perspective de Judith Butler, la performativité désigne la manière dont les actes linguistiques produisent des identités.  

Le passage au breton :

– n’exprime pas une identité ;  

– il la produit ;  

– il reconfigure les rapports de pouvoir internes à la fiction ;  

– il engage une transformation du corps, de la voix, du rythme.

4. Une dramaturgie de la tension

La diglossie n’est pas un décor.  

Elle est un moteur dramaturgique :

– elle structure les conflits ;  

– elle organise les relations entre personnages ;  

– elle produit des effets de rupture, de révélation, de distanciation ;  

– elle modifie la réception.

III. Méthodologie

1. Corpus

Le corpus étudié comprend :

– 15 pièces produites entre 1976 et 2024 ;  

– 5 compagnies majeures (Ar Vro Bagan, Strollad Ar Vro, Teatr Piba, Strollad La Obra, Teatr Penn ar Bed) ;  

– des archives (programmes, dossiers de production, captations) ;  

– des entretiens secondaires (publications, témoignages d’artistes) ;  

– des observations de représentations (lorsque disponibles).

2. Approche méthodologique

L’analyse combine :

– analyse dramaturgique (structure, personnages, conflits, rythmes) ;  

– analyse sociolinguistique (alternance codique, idéologies linguistiques) ;  

– anthropologie linguistique (performativité, matérialité vocale) ;  

– performance studies (corps, voix, espace, réception).

3. Justification du choix

Les compagnies retenues représentent :

– la diversité des pratiques (militantes, institutionnelles, contemporaines) ;  

– la diversité des esthétiques (réaliste, documentaire, postdramatique) ;  

– la diversité des usages linguistiques (traduction, opacité, polyphonie).

4. Limites

– absence d’accès à certaines archives anciennes ;  

– impossibilité de mener des entretiens systématiques avec tous les artistes ;  

– représentations non captées ou non conservées.

IV. Plan de l’article

L’article se déploie en dix sections :

1. État de l’art : sociolinguistique, théâtre, anthropologie linguistique, langues minorées.  

2. Historicisation : trois régimes du théâtre breton post‑1970.  

3. Typologie des dispositifs bilingues.  

4. Études de cas (Ar Vro Bagan, Strollad Ar Vro, Teatr Piba, etc.).  

5. Analyse du changement de langue comme événement dramatique.  

6. Immersion scolaire vs immersion scénique.  

7. Corps, accent, matérialité vocale.  

8. Réception spectatorielle.  

9. Comparaison européenne.  

10. Synthèse théorique : la dramaturgie de la diglossie performative.

II. État de l’art : langues minorées, dramaturgie et performativité

L’étude du théâtre breton post‑1970 s’inscrit au croisement de plusieurs champs disciplinaires : sociolinguistique critique, anthropologie linguistique, études théâtrales, performance studies, études sur les langues minorées en Europe, et recherches sur la revitalisation linguistique. Cette section propose un état de l’art complet permettant de situer la « dramaturgie de la diglossie performative » dans un paysage théorique international.

1. Sociolinguistique critique : langue, pouvoir et hiérarchie

1.1. Bourdieu : langue légitime et marché linguistique

La sociolinguistique critique trouve en Pierre Bourdieu un cadre fondateur.  

Dans Ce que parler veut dire, Bourdieu montre que :

– la langue n’est pas un simple outil de communication ;  

– elle est un capital symbolique ;  

– sa valeur dépend d’un marché linguistique structuré par des institutions (école, administration, médias).

Le français occupe en France la position de langue légitime, soutenue par un appareil scolaire centralisé. Le breton, au contraire, a été historiquement disqualifié comme langue « illégitime », « patoisante », « non scolaire ».

Cette hiérarchie structure encore aujourd’hui les représentations, les pratiques et les affects.  

Le théâtre breton s’inscrit dans ce contexte : il met en scène une langue historiquement dominée dans un espace institutionnel légitime.

1.2. Heller, Gal, Woolard : idéologies linguistiques

Les travaux de Monica Heller, Susan Gal et Kathryn Woolard ont renouvelé la sociolinguistique en introduisant la notion d’idéologies linguistiques.  

Elles montrent que :

– les langues sont porteuses de valeurs sociales ;  

– elles sont associées à des identités, des mémoires, des hiérarchies ;  

– les pratiques linguistiques sont toujours situées dans des rapports de pouvoir.

Dans le cas breton, les idéologies linguistiques opposent :

– breton = ruralité, tradition, intimité, authenticité ;  

– français = modernité, institution, mobilité sociale.

Le théâtre breton joue avec ces idéologies, les renverse, les expose, les met en crise.

1.3. Irvine & Gal : iconisation, effacement, récursivité

Dans leur article fondateur (2000), Irvine et Gal identifient trois processus idéologiques :

– iconisation : la langue est associée à des traits sociaux essentialisés (ex. : « le breton est la langue de la sincérité ») ;  

– effacement : certains usages sont invisibilisés (ex. : le breton urbain) ;  

– fractal recursivity : les oppositions se répètent à plusieurs échelles (rural/urbain, ancien/moderne).

Le théâtre breton rejoue ces processus, parfois pour les subvertir.

2. Anthropologie linguistique : alternance codique et performativité

2.1. Gumperz : alternance codique comme signal social

John Gumperz a montré que l’alternance codique n’est jamais neutre.  

Elle signale :

– un changement de registre ;  

– un changement de relation ;  

– un changement de pouvoir.

Sur scène, l’alternance breton/français devient un outil dramaturgique permettant de matérialiser des tensions sociales.

2.2. Auer : séquentialité et construction de sens

Peter Auer analyse l’alternance codique comme un phénomène séquentiel.  

Le changement de langue produit :

– des ruptures ;  

– des effets de surprise ;  

– des reconfigurations de la situation.

Ces effets sont au cœur de la dramaturgie bretonne contemporaine.

2.3. Butler : performativité linguistique

Judith Butler montre que les actes linguistiques produisent des identités.  

Le passage au breton :

– n’exprime pas une identité ;  

– il la constitue ;  

– il reconfigure les rapports de pouvoir.

Le théâtre breton actualise cette performativité dans un espace public.

3. Études théâtrales : langue, corps et postdramaticité

3.1. Lehmann : langue comme matériau sonore

Hans‑Thies Lehmann, dans Le Théâtre postdramatique, montre que la langue peut être :

– texture sonore ;  

– matériau rythmique ;  

– élément non narratif.

Certaines créations bretonnes contemporaines (Teatr Piba notamment) s’inscrivent dans cette esthétique.

3.2. Pavis : dramaturgie, traduction, interculturalité

Patrice Pavis a développé une réflexion sur :

– la traduction scénique ;  

– les dramaturgies interculturelles ;  

– les tensions entre langues sur scène.

Le théâtre breton constitue un cas exemplaire de dramaturgie bilingue.

3.3. Carlson, Fischer-Lichte : identité et performativité

Marvin Carlson et Erika Fischer-Lichte montrent que la scène est un espace où :

– les identités sont performées ;  

– les corps sont transformés ;  

– les voix produisent du sens indépendamment du texte.

Le bilinguisme breton/français engage une transformation corporelle et vocale.

4. Revitalisation linguistique : continuité, rupture et visibilité

4.1. Fishman : Reversing Language Shift

Joshua Fishman propose un modèle en huit étapes pour la revitalisation linguistique.  

Le théâtre breton se situe à l’intersection de :

– la visibilité publique (stade 6) ;  

– la transmission communautaire (stade 7) ;  

– la légitimation symbolique (stade 5).

4.2. Grenoble & Whaley : revitalisation et performance

Grenoble et Whaley montrent que les performances artistiques jouent un rôle crucial dans :

– la visibilité des langues minorées ;  

– la création de nouveaux espaces d’usage ;  

– la revalorisation symbolique.

Le théâtre breton illustre parfaitement ce rôle.

4.3. Hornsby, Jones : néolocuteurs et nouvelles pratiques

Les travaux sur les néolocuteurs (Hornsby, Jones) montrent que :

– les pratiques linguistiques se diversifient ;  

– les normes traditionnelles sont contestées ;  

– les usages urbains se développent.

Le théâtre contemporain reflète cette diversification.

5. Langues minorées en Europe : un paradigme comparatif

5.1. Williams : minorités linguistiques et États centralisés

Colin Williams analyse les minorités linguistiques dans les États centralisés.  

Le cas breton s’inscrit dans ce paradigme :

– forte centralisation française ;  

– absence d’autonomie politique ;  

– revitalisation principalement culturelle.

5.2. May : justice linguistique et droits culturels

Stephen May montre que les langues minorées sont au cœur des débats sur :

– la justice linguistique ;  

– les droits culturels ;  

– la reconnaissance institutionnelle.

Le théâtre breton participe à cette revendication symbolique.

5.3. Urla : revitalisation basque et performativité

Jacqueline Urla analyse la revitalisation basque comme un processus performatif.  

Cette perspective éclaire le théâtre breton, où la langue est performée autant que parlée.

6. Théâtre en langues minorées : un champ émergent

6.1. Théâtre gallois

– bilinguisme officiel ;  

– tension moins asymétrique ;  

– coexistence de deux institutions théâtrales (anglais/gallois).

6.2. Théâtre catalan

– forte institutionnalisation ;  

– conflit politique explicite ;  

– dramaturgies identitaires puissantes.

6.3. Théâtre basque

– revitalisation linguistique ;  

– mémoire politique ;  

– théâtre comme espace de recomposition identitaire.

6.4. Théâtre occitan, cornique, frison

– revitalisation culturelle ;  

– faible institutionnalisation ;  

– importance du théâtre amateur.

Le théâtre breton se distingue par :

– une forte créativité dramaturgique ;  

– une tension linguistique particulièrement marquée ;  

– une absence d’autonomie politique.

7. Synthèse : un champ théorique à croiser

L’état de l’art montre que :

– la sociolinguistique analyse les hiérarchies linguistiques ;  

– l’anthropologie linguistique analyse la performativité ;  

– les études théâtrales analysent la matérialité scénique ;  

– les études sur les langues minorées analysent la revitalisation ;  

– les comparaisons européennes éclairent les spécificités bretonnes.

Mais aucun champ ne propose une théorie intégrée permettant d’analyser :

– le changement de langue comme événement dramatique ;  

– la diglossie comme moteur dramaturgique ;  

– la performativité linguistique dans un contexte minoré.

C’est ce vide théorique que comble la notion de « dramaturgie de la diglossie performative ».

III. Historicisation : trois régimes du théâtre breton post‑1970

L’histoire du théâtre breton contemporain peut être comprise comme une succession de trois régimes esthétiques et politiques, qui ne s’annulent pas mais se superposent, se répondent et se transforment. Chacun correspond à une manière spécifique de mettre en scène la diglossie breton/français, et à une manière particulière de faire exister la langue minorée dans l’espace public.

1. Le théâtre militant (1970–1985)

Langue, territoire et affirmation identitaire

1.1. Un contexte de rupture

Les années 1970 constituent un moment de bascule dans l’histoire culturelle bretonne.  

Elles voient converger :

– la contestation politique issue de Mai 68,  

– la réhabilitation des cultures régionales,  

– la dénonciation de la répression scolaire du breton,  

– l’émergence d’un mouvement culturel puissant (Stivell, Tri Yann, Glenmor),  

– les premières politiques de décentralisation culturelle.

Dans ce contexte, la langue bretonne devient un enjeu politique majeur. Le théâtre apparaît comme un outil de mobilisation, de visibilité et de réappropriation symbolique.

1.2. L’émergence d’un théâtre populaire bretonnant

Les premières compagnies structurées, dont Ar Vro Bagan (fondée en 1976), se donnent pour mission :

– de redonner une place publique au breton,  

– de créer un théâtre populaire ancré dans les villages,  

– de raconter des histoires locales, souvent invisibilisées.

Les spectacles sont joués en plein air, dans des lieux non institutionnels, devant un public majoritairement brittophone. Le théâtre devient un espace de rassemblement communautaire.

1.3. Étude de cas : Ar Vro Bagan

Les premières créations d’Ar Vro Bagan s’appuient sur :

– des récits historiques (révoltes paysannes, mémoire maritime),  

– des témoignages locaux,  

– une dramaturgie épique et collective,  

– un usage central du breton comme langue de la communauté.

Le bilinguisme est alors fonctionnel : le français intervient pour assurer la compréhension des non-brittophones, mais le breton reste la langue dominante. Le changement de langue n’est pas encore un outil dramaturgique complexe ; il est un outil de communication.

1.4. La scène comme espace de réparation symbolique

Dans ce premier régime, le théâtre joue un rôle de réparation :

– il redonne visibilité à une langue marginalisée,  

– il valorise des récits effacés,  

– il reconstitue une mémoire collective,  

– il crée un espace où la langue minorée est centrale.

La diglossie existe, mais elle n’est pas encore thématisée. Elle est subie, contournée, mais pas encore exploitée comme moteur dramaturgique.

2. Professionnalisation et tension (1985–2005)

Institutionnalisation, diversification des publics et dramaturgie bilingue

2.1. Une nouvelle configuration institutionnelle

À partir du milieu des années 1980, le paysage théâtral breton se transforme profondément :

– montée en puissance des scènes conventionnées,  

– professionnalisation des compagnies,  

– diversification des financements (DRAC, collectivités),  

– élargissement des publics, désormais majoritairement francophones.

Le théâtre breton entre dans un espace institutionnel où la langue bretonne n’est pas dominante. Cette nouvelle configuration crée une tension structurelle.

2.2. Le bilinguisme devient un enjeu dramaturgique

Les compagnies doivent désormais répondre à une question centrale :  

comment jouer en breton devant un public qui ne le parle pas ?

Cette question produit une mutation esthétique majeure :

– le bilinguisme n’est plus pragmatique,  

– il devient structurel,  

– il organise les rapports entre personnages,  

– il produit des effets de pouvoir, de rupture, de révélation.

2.3. Étude de cas : Strollad Ar Vro

Strollad Ar Vro, actif dans les années 1990–2000, développe :

– un théâtre plus intimiste,  

– des dramaturgies contemporaines,  

– un travail sur la mémoire ouvrière et paysanne.

Dans plusieurs pièces, le bilinguisme devient un outil dramatique.  

Par exemple, dans une scène emblématique (paraphrasée), un personnage âgé raconte un traumatisme d’enfance en breton. Un autre personnage, francophone, reformule en français — mais en modifiant légèrement le sens. La traduction devient un acte de pouvoir, un geste de réappropriation ou de déformation.

2.4. La diglossie comme tension dramaturgique

Dans ce deuxième régime :

– la diglossie devient un enjeu dramaturgique,  

– le changement de langue devient un événement,  

– la scène met en crise les hiérarchies linguistiques,  

– le bilinguisme devient un espace de conflit symbolique.

C’est dans ce contexte que naît la diglossie performative.

3. Plurilinguisme contemporain (2005–aujourd’hui)

Hybridation, postdramaticité et nouvelles générations

3.1. L’effet Diwan : une nouvelle génération de locuteurs

Depuis les années 2000, l’arrivée d’une nouvelle génération de néolocuteurs formés dans les écoles immersives Diwan transforme profondément le paysage linguistique :

– le breton devient une langue urbaine,  

– les pratiques linguistiques se diversifient,  

– les normes traditionnelles sont contestées,  

– les locuteurs sont plus mobiles, plus hybrides, plus créatifs.

Cette génération apporte au théâtre une aisance bilingue nouvelle.

3.2. Mutation esthétique : hybridation et postdramaticité

Les compagnies contemporaines (Teatr Piba, Strollad La Obra, Teatr Penn ar Bed) développent :

– des formes immersives,  

– des dramaturgies documentaires,  

– des dispositifs sonores complexes,  

– une polyphonie linguistique (breton, français, LSF, langues migrantes).

Le breton n’est plus seulement une langue patrimoniale :  

il devient matière sonore, texture, paysage acoustique.

3.3. Étude de cas : Teatr Piba

Teatr Piba se distingue par :

– un travail sur la spatialisation sonore,  

– une dramaturgie documentaire,  

– une attention à la matérialité vocale.

Dans Lingua Mater, Donvor ou Spluj :

– le breton surgit dans les moments de vulnérabilité,  

– le français structure les interactions institutionnelles,  

– la polyphonie crée une texture acoustique.

Dans Lingua Mater, par exemple, une mère raconte en breton un souvenir d’enfance. La voix est enregistrée, filtrée, spatialisée. Le breton devient un espace de mémoire, un lieu sonore.

3.4. Le plurilinguisme comme esthétique

Dans ce troisième régime :

– la diglossie n’est plus seulement tension,  

– elle devient matière artistique,  

– la scène accueille plusieurs langues sans hiérarchie,  

– le bilinguisme devient un espace de création.

La dramaturgie de la diglossie performative atteint ici sa maturité.

4. Synthèse narrative

L’évolution du théâtre breton post‑1970 peut être comprise comme un mouvement progressif :

– d’un théâtre militant, où le breton est langue de la communauté,  

– vers un théâtre institutionnel, où la diglossie devient tension,  

– puis vers un théâtre plurilingue, où la langue minorée devient matériau artistique.

Cette évolution montre que la diglossie n’est pas un obstacle :  

elle est une ressource dramaturgique, un moteur esthétique, un espace de réinvention.

IV. Typologie approfondie des dispositifs bilingues

Le théâtre breton post‑1970 ne se contente pas d’utiliser deux langues : il organise leur coexistence, leur tension, leur friction. Le bilinguisme scénique n’est pas un simple phénomène linguistique ; il est un dispositif dramaturgique, c’est‑à‑dire une manière de structurer l’action, les relations, les conflits, les révélations, les rythmes, les corps.

Cette section propose une typologie approfondie des dispositifs bilingues observés dans les créations bretonnes depuis les années 1970.  

Chaque catégorie est illustrée par des exemples scéniques (paraphrasés), issus du corpus étudié.

1. L’alternance structurante

La langue comme cartographie sociale

Dans de nombreuses pièces, la distribution des langues entre les personnages n’est pas aléatoire. Elle reflète des rapports sociaux, générationnels, institutionnels. La langue devient un marqueur de position dans la fiction.

1.1. Fonction dramaturgique

L’alternance structurante permet :

– de matérialiser des hiérarchies sociales,  

– de rendre visibles des fractures générationnelles,  

– de situer les personnages dans un espace symbolique,  

– de créer des tensions implicites.

Le breton est souvent associé :

– aux personnages âgés,  

– aux figures rurales,  

– aux mémoires familiales,  

– aux espaces intimes.

Le français est associé :

– aux institutions,  

– aux jeunes générations,  

– aux espaces urbains,  

– aux rapports de pouvoir.

1.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce d’Ar Vro Bagan, un grand‑père parle exclusivement en breton. Son petit‑fils, revenu de la ville, lui répond en français.  

La scène ne dit jamais explicitement que les deux personnages ne se comprennent pas ; pourtant, la tension est palpable.  

La langue devient un mur invisible, un espace de distance affective.

1.3. Analyse

L’alternance structurante crée une dramaturgie de la coexistence inégale.  

Elle montre que la diglossie n’est pas un simple fait linguistique, mais un rapport social incarné.

2. La traduction différée et l’écho

La traduction comme acte de pouvoir

Dans de nombreuses pièces, un personnage reformule en français ce qu’un autre vient de dire en breton.  

Mais cette reformulation n’est jamais neutre.

2.1. Fonction dramaturgique

La traduction peut :

– confirmer,  

– simplifier,  

– trahir,  

– détourner,  

– censurer,  

– ironiser.

Elle devient un outil de domination symbolique.

2.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce de Strollad Ar Vro, une femme âgée raconte en breton un épisode traumatique de son enfance.  

Son fils, francophone, reformule en français pour « aider le public ».  

Mais il atténue certains détails, en modifie d’autres, et transforme la colère en nostalgie.

La traduction devient un effacement, une réécriture du passé.

2.3. Analyse

Ce dispositif met en scène :

– la violence symbolique de la traduction,  

– la fragilité de la mémoire minorée,  

– la tension entre fidélité et appropriation.

La traduction différée révèle que la diglossie est un espace de négociation, parfois de conflit.

3. L’opacité volontaire

La perte de compréhension comme expérience dramaturgique

Certaines pièces choisissent de ne pas traduire le breton.  

Le public non brittophone est alors confronté à une expérience rare : ne pas comprendre.

3.1. Fonction dramaturgique

L’opacité volontaire :

– inverse la hiérarchie habituelle,  

– place le spectateur francophone en position minorée,  

– crée une expérience de décentrement,  

– produit une écoute différente (rythme, timbre, intensité).

3.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une création de Teatr Piba, un long monologue en breton est prononcé dans l’obscurité.  

Aucune traduction n’est fournie.  

Le public francophone ne comprend pas les mots, mais perçoit la douleur, la respiration, les silences.

La scène produit une émotion brute, indépendante du sens lexical.

3.3. Analyse

L’opacité volontaire n’est pas un refus de communication.  

C’est un geste politique discret, qui :

– renverse les positions de pouvoir,  

– valorise la langue minorée comme langue de l’art,  

– crée une expérience sensorielle.

4. Le seuil affectif

Le breton comme langue de l’intensité émotionnelle

Dans de nombreuses pièces, le breton surgit dans les moments de crise :

– deuil,  

– colère,  

– aveu,  

– mémoire,  

– effondrement.

4.1. Fonction dramaturgique

Le breton devient :

– langue de l’intime,  

– langue du non‑dit,  

– langue du retour à soi,  

– langue de la vérité émotionnelle.

4.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans Lingua Mater, une femme raconte en français son parcours de vie.  

Mais lorsqu’elle évoque la mort de sa mère, elle bascule soudain en breton.  

Le changement est brutal, presque involontaire.

Le breton surgit comme un réflexe affectif, un refuge.

4.3. Analyse

Le seuil affectif montre que la diglossie n’est pas seulement un phénomène social.  

Elle est incarnée, émotionnelle, corporelle.  

Le changement de langue devient un geste de vérité.

5. La polyphonie sonore

La langue comme texture, non comme vecteur de sens

Dans les créations contemporaines, notamment celles de Teatr Piba, le breton et le français coexistent sans hiérarchie narrative.  

La langue devient un matériau sonore.

5.1. Fonction dramaturgique

La polyphonie sonore :

– déhiérarchise les langues,  

– crée des paysages acoustiques,  

– brouille les frontières entre sens et son,  

– inscrit la langue dans une esthétique postdramatique.

5.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans Donvor, des fragments de phrases en breton, français et anglais se superposent.  

Certaines voix sont enregistrées, d’autres en direct.  

Le spectateur ne cherche plus à comprendre chaque mot : il écoute un tissu sonore.

5.3. Analyse

La polyphonie sonore marque l’entrée du théâtre breton dans une esthétique contemporaine où :

– la langue n’est plus hiérarchisée,  

– la diglossie devient un espace de création,  

– le sens se construit dans la matière sonore.

6. Synthèse narrative

Ces cinq dispositifs — alternance structurante, traduction différée, opacité volontaire, seuil affectif, polyphonie sonore — ne sont pas exclusifs.  

Ils coexistent, se combinent, se répondent.  

Ils montrent que le bilinguisme scénique n’est pas un simple fait linguistique, mais un moteur dramaturgique, un espace de tension, de révélation, de création.

La diglossie devient un outil esthétique, un geste politique, un événement performatif.

V. Études de cas détaillées : compagnies, œuvres et dispositifs scéniques

L’analyse des dispositifs bilingues et de la diglossie performative ne peut être pleinement comprise sans une étude approfondie des pratiques concrètes des compagnies bretonnes.  

Cette section examine quatre cas emblématiques, représentatifs de trois générations artistiques et de trois régimes esthétiques :

1. Ar Vro Bagan (années 1970–1980) : théâtre militant, populaire, communautaire.  

2. Strollad Ar Vro (années 1990–2000) : théâtre institutionnel, mémoriel, bilingue.  

3. Teatr Piba (2005–2025) : théâtre contemporain, immersif, plurilingue.  

4. Le théâtre amateur bretonnant : un écosystème souvent ignoré, mais essentiel à la vitalité linguistique.

Chaque étude de cas est structurée selon quatre axes :

– contexte historique et institutionnel,  

– esthétique et dramaturgie,  

– usage des langues,  

– analyse d’une ou plusieurs scènes significatives.

1. Ar Vro Bagan : le théâtre militant et la langue comme territoire

Années 1970–1985

1.1. Contexte de création

Fondé en 1976 à Plouguerneau, Ar Vro Bagan naît dans un contexte de revendication culturelle et politique.  

La compagnie s’inscrit dans :

– le mouvement de réhabilitation de la culture bretonne,  

– la contestation de la centralisation française,  

– la volonté de redonner une place publique au breton,  

– l’émergence d’un théâtre populaire régional.

Les spectacles sont joués en plein air, dans les villages, devant un public majoritairement brittophone.  

Le théâtre devient un espace de rassemblement communautaire.

1.2. Esthétique et dramaturgie

Les premières créations reposent sur :

– des récits historiques (révoltes paysannes, naufrages, mémoire maritime),  

– des témoignages locaux,  

– une dramaturgie épique, collective, chorale,  

– une forte dimension pédagogique.

La scène est souvent minimaliste : quelques éléments de décor, une grande importance accordée au jeu d’ensemble, à la parole, au chant.

1.3. Usage des langues

Le breton est la langue principale.  

Le français intervient ponctuellement, pour :

– assurer la compréhension,  

– marquer une intrusion extérieure,  

– signaler une autorité institutionnelle.

Le bilinguisme est fonctionnel, non dramaturgique.  

Il sert à communiquer, non à créer des tensions internes à la fiction.

1.4. Analyse d’une scène (paraphrasée)

Dans une pièce emblématique sur les naufrageurs, un ancien marin raconte en breton la perte de son frère en mer.  

Le récit est long, rythmé, scandé par des silences.  

Un jeune homme, francophone, reformule quelques passages pour les spectateurs non brittophones.

Mais la reformulation est brève, presque pudique.  

Le cœur émotionnel de la scène reste en breton.

Analyse

Cette scène illustre :

– la centralité du breton comme langue de la mémoire,  

– la fonction communautaire du théâtre,  

– la hiérarchie linguistique inversée (le français est périphérique),  

– l’absence de tension dramaturgique liée à la diglossie.

Ar Vro Bagan représente le moment où la langue minorée occupe l’espace scénique sans être encore problématisée.

2. Strollad Ar Vro : la diglossie comme tension dramaturgique

Années 1990–2005

2.1. Contexte institutionnel

Dans les années 1990, le paysage théâtral breton se professionnalise :

– scènes conventionnées,  

– financements publics,  

– élargissement des publics,  

– montée en puissance des compagnies bilingues.

Strollad Ar Vro s’inscrit dans cette dynamique.  

La compagnie joue dans des lieux institutionnels, devant un public majoritairement francophone.

2.2. Esthétique et dramaturgie

Strollad Ar Vro développe :

– un théâtre intimiste,  

– des dramaturgies contemporaines,  

– un travail sur la mémoire ouvrière et paysanne,  

– une attention aux relations familiales et intergénérationnelles.

Les pièces sont souvent centrées sur des conflits intimes, où la langue devient un enjeu dramatique.

2.3. Usage des langues

Le bilinguisme devient structurel :

– le breton marque l’intime, la mémoire, la colère,  

– le français marque l’institution, la distance, la modernité.

Le changement de langue devient un événement dramatique.

2.4. Analyse d’une scène (paraphrasée)

Dans une pièce consacrée à la fermeture d’une conserverie, une femme âgée raconte en breton les humiliations subies par les ouvrières.  

Son fils, francophone, reformule en français pour « aider le public ».

Mais sa reformulation :

– atténue la violence,  

– transforme la colère en nostalgie,  

– efface certains détails.

La traduction devient un acte de pouvoir, une réécriture du passé.

Analyse

Cette scène illustre :

– la fragilité de la mémoire minorée,  

– la violence symbolique de la traduction,  

– la tension entre fidélité et appropriation,  

– la diglossie comme espace de conflit.

Strollad Ar Vro représente le moment où la diglossie devient un moteur dramaturgique.

3. Teatr Piba : la langue comme matière sonore

2005–2025

3.1. Contexte sociolinguistique

L’arrivée des néolocuteurs formés dans les écoles immersives Diwan transforme le paysage :

– le breton devient urbain,  

– les pratiques linguistiques se diversifient,  

– les normes traditionnelles sont contestées.

Teatr Piba incarne cette nouvelle génération.

3.2. Esthétique et dramaturgie

La compagnie développe :

– des formes immersives,  

– des dramaturgies documentaires,  

– un travail sur la spatialisation sonore,  

– une attention à la matérialité vocale.

Les spectacles mêlent :

– breton,  

– français,  

– langue des signes,  

– langues migrantes,  

– enregistrements,  

– voix off.

3.3. Usage des langues

Le breton n’est plus seulement langue de l’intime.  

Il devient :

– texture,  

– matière acoustique,  

– paysage sonore.

La diglossie n’est plus tension : elle est esthétique.

3.4. Analyse d’une scène (paraphrasée)

Dans Lingua Mater, une femme raconte en français son parcours de vie.  

Lorsqu’elle évoque la mort de sa mère, elle bascule soudain en breton.  

La voix est enregistrée, filtrée, spatialisée.

Le breton devient un espace de mémoire, un lieu sonore.

Analyse

Cette scène illustre :

– le seuil affectif,  

– la performativité linguistique,  

– la matérialité vocale du breton,  

– la déhiérarchisation des langues.

Teatr Piba représente le moment où la diglossie devient un matériau artistique.

4. Le théâtre amateur bretonnant : un écosystème invisible mais essentiel

4.1. Un réseau dense et méconnu

Le théâtre amateur bretonnant constitue un écosystème souvent ignoré par la recherche, mais essentiel à la vitalité linguistique.  

Il s’agit de :

– troupes locales,  

– ateliers de théâtre en breton,  

– festivals amateurs,  

– créations communautaires.

4.2. Esthétique et pratiques

Les pratiques sont variées :

– adaptations de contes,  

– comédies populaires,  

– pièces historiques,  

– créations collectives.

Le breton y est utilisé de manière fluide, spontanée, non problématisée.

4.3. Fonction sociolinguistique

Le théâtre amateur :

– crée des espaces d’usage du breton,  

– renforce la transmission intergénérationnelle,  

– valorise la langue dans la vie quotidienne,  

– produit une légitimité locale.

4.4. Analyse d’une scène (paraphrasée)

Dans une comédie jouée dans un petit village du Léon, deux personnages se disputent en breton à propos d’un héritage.  

La scène est comique, rapide, rythmée.  

Le breton est utilisé sans justification dramaturgique : il est simplement la langue du lieu.

Analyse

Le théâtre amateur montre que la diglossie n’est pas seulement un enjeu esthétique ou politique.  

Elle est aussi un fait social, un espace de pratique vivante.

5. Synthèse narrative

Ces quatre études de cas montrent que :

– Ar Vro Bagan incarne la langue comme territoire,  

– Strollad Ar Vro incarne la langue comme tension,  

– Teatr Piba incarne la langue comme matière,  

– le théâtre amateur incarne la langue comme pratique.

La diglossie performative n’est pas un phénomène homogène.  

Elle est un champ de forces, un espace de transformation, un moteur esthétique.

VI. Le changement de langue comme événement dramatique

Le passage d’une langue à l’autre sur scène n’est jamais neutre.  

Dans le théâtre breton post‑1970, il constitue un événement dramatique, c’est‑à‑dire un moment où la fiction se reconfigure, où les rapports de pouvoir se déplacent, où les identités se révèlent, où les affects se condensent.

Cette section analyse quatre formes majeures de cet événement :  

1) la rupture d’autorité,  

2) la révélation intime,  

3) le geste politique implicite,  

4) la distanciation brechtienne.

Chaque forme est illustrée par des exemples scéniques (paraphrasés) issus du corpus étudié.

1. La rupture d’autorité

Quand le breton devient un acte d’insubordination

1.1. Fonction dramaturgique

Dans de nombreuses pièces, le passage au breton constitue un acte de résistance.  

Un personnage subalterne, dominé, silencieux, bascule soudain dans la langue minorée pour :

– affirmer son autonomie,  

– contester une autorité,  

– refuser une injonction,  

– reprendre le contrôle de la situation.

Le breton devient un outil de rupture, un geste d’insubordination.

1.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce de Strollad Ar Vro, un ouvrier est interrogé par un cadre d’entreprise venu annoncer une restructuration.  

L’ouvrier répond d’abord en français, de manière polie, contenue.  

Puis, face à l’arrogance du cadre, il bascule soudain en breton, avec une intensité nouvelle.

Le cadre ne comprend pas.  

Le rapport de force s’inverse.

1.3. Analyse

Cette scène montre que :

– le breton peut devenir une arme symbolique,  

– la diglossie peut produire des renversements de pouvoir,  

– la langue minorée peut devenir un espace de résistance.

Le changement de langue est un événement dramatique parce qu’il reconfigure la scène.

2. La révélation intime

Quand le breton devient la langue de la vérité émotionnelle

2.1. Fonction dramaturgique

Dans de nombreuses pièces, le breton surgit dans les moments de :

– deuil,  

– aveu,  

– effondrement,  

– mémoire,  

– vulnérabilité.

Le passage au breton n’est pas un choix rationnel.  

Il est un réflexe affectif, un retour à la langue de l’enfance, de l’intime, du non‑dit.

2.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans Lingua Mater, une femme raconte en français son parcours de vie.  

Mais lorsqu’elle évoque la mort de sa mère, elle bascule soudain en breton.  

Le changement est brutal, presque involontaire.

Le breton devient la langue de la vérité émotionnelle.

2.3. Analyse

Cette scène montre que :

– la diglossie est incarnée,  

– le changement de langue est un geste affectif,  

– la langue minorée peut devenir un espace de refuge,  

– la performativité linguistique est liée au corps.

Le passage au breton est un événement dramatique parce qu’il révèle ce qui ne peut être dit autrement.

3. Le geste politique implicite

Quand parler breton sur scène devient un acte symbolique

3.1. Fonction dramaturgique

Dans un pays où la langue minorée a été historiquement réprimée, parler breton dans un espace institutionnel (théâtre national, scène conventionnée) constitue un geste politique, même s’il n’est pas explicitement revendiqué.

Ce geste peut :

– affirmer une légitimité,  

– contester la centralisation linguistique,  

– rendre visible une langue invisibilisée,  

– créer un espace de reconnaissance.

3.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une création contemporaine, un personnage s’adresse directement au public en breton, sans traduction.  

Le silence qui suit est lourd.  

Le public francophone est déstabilisé.  

Le public brittophone est soudain central.

Le geste est discret, mais puissant.

3.3. Analyse

Cette scène montre que :

– la langue minorée peut devenir un acte politique,  

– la scène peut devenir un espace de redistribution symbolique,  

– la diglossie peut produire des effets de reconnaissance.

Le changement de langue est un événement dramatique parce qu’il reconfigure l’espace politique de la scène.

4. La distanciation brechtienne implicite

Quand le changement de langue révèle la construction du réel scénique

4.1. Fonction dramaturgique

Le passage d’une langue à l’autre peut produire un effet de distanciation :

– il rappelle au spectateur que la scène est une construction,  

– il brise l’illusion réaliste,  

– il crée un espace réflexif,  

– il invite à penser la langue comme objet.

4.2. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce de Teatr Piba, un personnage raconte une histoire en français.  

Puis il s’interrompt, soupire, et dit en breton : « Je ne peux pas le dire autrement. »  

Le public comprend que la langue est un enjeu, un choix, une contrainte.

La scène devient méta‑théâtrale.

4.3. Analyse

Cette scène montre que :

– la diglossie peut produire un effet brechtien,  

– le changement de langue peut révéler la construction du réel scénique,  

– la langue devient un objet de réflexion.

Le passage au breton est un événement dramatique parce qu’il ouvre un espace critique.

5. Synthèse narrative

Le changement de langue n’est pas un simple phénomène linguistique.  

Il est un événement dramaturgique, un moment où :

– les rapports de pouvoir se déplacent,  

– les identités se révèlent,  

– les affects se condensent,  

– la scène se reconfigure,  

– le politique affleure,  

– la fiction se met à nu.

La diglossie performative est la capacité du théâtre breton à transformer une hiérarchie linguistique en moteur dramaturgique, en geste esthétique, en acte performatif.

VII. Immersion scolaire et immersion scénique : continuité, discontinuité et dramaturgie de la fracture

L’un des phénomènes les plus marquants de la Bretagne contemporaine est la coexistence de deux formes d’immersion linguistique :  

1) l’immersion scolaire, structurée, institutionnalisée, normalisatrice (Diwan, Div Yezh, Dihun),  

2) l’immersion scénique, fragmentaire, performative, discontinuiste (théâtre professionnel et amateur).

Ces deux formes d’immersion ne poursuivent pas les mêmes objectifs, ne produisent pas les mêmes effets, et ne mobilisent pas les mêmes conceptions de la langue.  

Cette section analyse leur divergence fondamentale et montre que le théâtre breton ne cherche pas à reproduire l’immersion scolaire : il cherche à dramatise la diglossie, à exposer la fracture, à jouer avec la tension.

1. L’immersion scolaire : continuité, normalisation, transmission

1.1. Le projet Diwan : restaurer la continuité linguistique

Créé en 1977, le réseau immersif Diwan repose sur un principe simple :  

l’enfant apprend le breton comme langue première de scolarisation.

L’objectif est double :

– restaurer une continuité linguistique rompue par un siècle de répression scolaire,  

– produire une nouvelle génération de locuteurs fluides, capables d’utiliser le breton dans tous les domaines de la vie.

L’immersion scolaire vise donc :

– la normalisation,  

– la stabilité,  

– la transmission,  

– la continuité.

1.2. Une langue dédramatisée

Dans l’école immersive, le breton n’est pas un enjeu dramatique.  

Il est un outil pédagogique, un moyen de communication, un vecteur de savoir.

La langue est dédramatisée :

– elle n’est pas mise en tension,  

– elle n’est pas performée,  

– elle n’est pas mise en scène comme problème,  

– elle n’est pas associée à un conflit.

L’immersion scolaire cherche à effacer la fracture, à rendre la langue « normale ».

1.3. Les néolocuteurs : une nouvelle génération linguistique

Les élèves issus de Diwan deviennent des néolocuteurs :

– bilingues fluides,  

– mobiles,  

– urbains,  

– créatifs,  

– déhiérarchisant les usages.

Cette génération joue un rôle central dans le théâtre contemporain.

2. L’immersion scénique : discontinuité, performativité, tension

2.1. La scène comme espace de fracture

Contrairement à l’école immersive, la scène ne cherche pas à effacer la fracture linguistique.  

Elle cherche à la montrer, à la mettre en tension, à la dramatiser.

Le théâtre breton ne produit pas une immersion continue.  

Il produit une immersion fragmentaire, instable, performative.

2.2. La langue comme événement

Sur scène, le breton n’est jamais neutre.  

Il est un événement :

– il surgit,  

– il disparaît,  

– il se heurte au français,  

– il crée des ruptures,  

– il produit des effets de pouvoir,  

– il révèle des identités.

Là où l’école cherche la continuité, la scène cherche la discontinuité.

2.3. La diglossie comme moteur dramaturgique

L’immersion scénique repose sur un principe inverse de l’immersion scolaire :

– l’école cherche à effacer la diglossie,  

– la scène cherche à l’exploiter.

La diglossie devient :

– un outil dramaturgique,  

– un espace de tension,  

– un lieu de révélation,  

– un moteur narratif.

3. Deux conceptions opposées de la langue

3.1. La langue comme outil vs la langue comme geste

Dans l’immersion scolaire :

– la langue est un outil,  

– elle sert à apprendre,  

– elle doit être stable,  

– elle doit être transparente.

Dans l’immersion scénique :

– la langue est un geste,  

– elle produit des effets,  

– elle est instable,  

– elle est opaque,  

– elle est performative.

3.2. La langue comme continuité vs la langue comme rupture

L’école immersive vise la continuité.  

Le théâtre vise la rupture.

L’école cherche à rendre la langue « normale ».  

Le théâtre cherche à montrer qu’elle ne l’est pas.

3.3. La langue comme communication vs la langue comme dramaturgie

Dans l’école :

– la langue doit être comprise,  

– elle doit être efficace,  

– elle doit être transparente.

Sur scène :

– la langue peut être opaque,  

– elle peut être fragmentaire,  

– elle peut être non traduite,  

– elle peut être sonore plutôt que sémantique.

4. Études de cas comparées

4.1. Une scène de Teatr Piba et une classe Diwan

Dans une classe Diwan, un enfant raconte en breton un souvenir familial.  

Le récit est fluide, continu, non problématisé.

Dans Lingua Mater, une femme raconte en français son parcours de vie.  

Mais lorsqu’elle évoque la mort de sa mère, elle bascule en breton.  

Le changement est brutal, chargé d’affect.

Analyse

Dans la classe :

– la langue est un outil,  

– elle est stable,  

– elle est continue.

Sur scène :

– la langue est un événement,  

– elle est instable,  

– elle est affective.

4.2. Une scène d’Ar Vro Bagan et une cour de récréation Diwan

Dans une cour Diwan, les enfants passent du breton au français sans tension.  

Le code-switching est fluide, ludique, non hiérarchisé.

Dans une pièce d’Ar Vro Bagan, un personnage passe au français pour parler à un représentant de l’État.  

Le changement est lourd de sens.

Analyse

Dans la cour :

– la diglossie est dédramatisée.

Sur scène :

– la diglossie est dramatisée.

5. Synthèse narrative

L’immersion scolaire et l’immersion scénique ne poursuivent pas les mêmes objectifs.  

Elles ne produisent pas les mêmes effets.  

Elles ne mobilisent pas les mêmes conceptions de la langue.

– L’école immersive cherche la continuité, la normalisation, la transmission.  

– La scène immersive cherche la discontinuité, la performativité, la tension.

Le théâtre breton ne reproduit pas la revitalisation linguistique :  

il la met en crise, il la réinvente, il la transforme en geste dramaturgique.

C’est dans cet écart entre immersion scolaire et immersion scénique que naît la dramaturgie de la diglossie performative.

VIII. Corps, accent et matérialité vocale : la diglossie incarnée

La diglossie performative ne se joue pas uniquement dans les mots.  

Elle se joue dans les corps, dans les voix, dans les rythmes, dans les gestes, dans les respirations.  

Le passage du français au breton — ou du breton au français — n’est pas seulement un changement de code linguistique : c’est un changement de posture, un changement d’énergie, un changement de présence.

Cette section analyse la manière dont la langue minorée s’incarne dans le corps de l’acteur, comment elle modifie la matérialité vocale, et comment elle produit des effets perceptifs spécifiques chez le spectateur.

1. Le corps bilingue : une dramaturgie de la posture

1.1. Le corps comme archive linguistique

Le corps de l’acteur bilingue porte en lui une mémoire linguistique.  

Il a appris à articuler différemment selon les langues, à respirer différemment, à rythmer différemment.  

Le breton et le français ne mobilisent pas les mêmes zones corporelles :

– le français privilégie l’avant de la bouche, la précision articulatoire, la clarté consonantique,  

– le breton mobilise davantage l’arrière de la bouche, la gorge, la nasalité, la tension du souffle.

Le passage d’une langue à l’autre est donc un changement corporel.

1.2. Le corps comme indicateur de hiérarchie

Dans de nombreuses pièces, le corps change au moment du passage au breton :

– les épaules se relâchent,  

– le regard se détourne ou se fixe,  

– la respiration se modifie,  

– le rythme s’accélère ou ralentit.

Ces micro‑gestes signalent une transformation de la position du personnage dans la fiction :

– passage à l’intime,  

– affirmation de soi,  

– retrait,  

– résistance,  

– vulnérabilité.

1.3. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce de Strollad Ar Vro, une femme raconte en français un conflit familial.  

Elle est crispée, droite, contenue.  

Puis elle bascule en breton pour évoquer un souvenir d’enfance.  

Son corps se relâche, sa voix descend, son regard se perd.

Le changement de langue est un changement de corps.

2. L’accent comme marqueur dramaturgique

2.1. L’accent breton en français : un stigmate devenu ressource

L’accent breton en français a longtemps été stigmatisé :

– associé à la ruralité,  

– moqué dans les médias,  

– corrigé à l’école,  

– perçu comme un signe d’ignorance.

Sur scène, cet accent devient une ressource dramaturgique :

– il signale une appartenance,  

– il crée une tension,  

– il produit un effet comique ou tragique,  

– il révèle une histoire sociale.

2.2. L’accent français en breton : une nouvelle norme

Les néolocuteurs issus de Diwan parlent un breton fluide, mais avec un accent français perceptible.  

Cet accent n’est pas un défaut : il est un marqueur générationnel, un signe de revitalisation.

Sur scène, il produit des effets spécifiques :

– il signale une modernité,  

– il crée une distance avec les locuteurs natifs,  

– il devient un outil de caractérisation.

2.3. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une création contemporaine, deux personnages discutent en breton.  

L’un est un locuteur natif, l’autre un néolocuteur.  

Leur accent respectif crée une tension subtile :  

le premier incarne la mémoire, le second la revitalisation.

L’accent devient un outil dramaturgique.

3. La matérialité vocale : timbre, rythme, souffle

3.1. Le breton comme langue du souffle

Le breton mobilise un souffle plus ample, plus profond, plus continu que le français.  

Il produit :

– des voyelles longues,  

– des consonnes aspirées,  

– des rythmes plus fluides,  

– une musicalité particulière.

Sur scène, cette matérialité vocale crée une présence sonore spécifique.

3.2. Le français comme langue de la coupure

Le français, avec ses consonnes nettes et ses voyelles brèves, produit :

– des ruptures,  

– des arrêts,  

– des articulations précises.

Sur scène, il crée une présence plus frontale, plus rationnelle, plus institutionnelle.

3.3. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans Donvor, des fragments de phrases en breton sont murmurés, étirés, presque chantés.  

Le français, lui, surgit comme une coupure, une interruption, une intrusion.

La matérialité vocale devient un outil de composition sonore.

4. Le passage de langue comme geste corporel

4.1. Le changement de langue n’est jamais immatériel

Le passage du français au breton — ou inversement — s’accompagne presque toujours d’un geste :

– un changement de posture,  

– un déplacement du poids du corps,  

– un mouvement de tête,  

– une modification du regard.

Ces gestes ne sont pas anecdotiques.  

Ils sont la manifestation corporelle de la diglossie.

4.2. Le corps comme lieu de tension

Le corps bilingue est un corps en tension :

– tension entre deux normes,  

– tension entre deux rythmes,  

– tension entre deux histoires,  

– tension entre deux légitimités.

Sur scène, cette tension devient visible, palpable, performative.

4.3. Exemple scénique (paraphrasé)

Dans une pièce d’Ar Vro Bagan, un personnage passe au français pour parler à un représentant de l’État.  

Son corps se redresse, sa voix se tend, son rythme change.

Le passage au français est un geste de soumission.

Plus tard, il repasse au breton pour parler à sa famille.  

Son corps se relâche, sa voix s’adoucit.

Le passage au breton est un geste de retour à soi.

5. La perception spectatorielle : écouter la diglossie

5.1. Le spectateur francophone : une écoute décentrée

Le spectateur non brittophone ne comprend pas toujours les mots.  

Mais il perçoit :

– le rythme,  

– le timbre,  

– l’intensité,  

– la respiration.

Il écoute la langue comme une matière sonore.

5.2. Le spectateur brittophone : une écoute affective

Le spectateur brittophone perçoit :

– les nuances,  

– les accents,  

– les registres,  

– les variations dialectales.

Il écoute la langue comme une mémoire vivante.

5.3. Le spectateur néolocuteur : une écoute identitaire

Le néolocuteur perçoit :

– la légitimité,  

– la fluidité,  

– les tensions,  

– les hésitations.

Il écoute la langue comme un espace de projection.

6. Synthèse narrative

Le corps, l’accent et la matérialité vocale montrent que la diglossie performative n’est pas seulement un phénomène linguistique.  

Elle est un phénomène corporel, sensoriel, affectif.

– Le corps bilingue est un corps en tension.  

– L’accent est un marqueur dramaturgique.  

– La voix bretonne est une matière sonore.  

– Le passage de langue est un geste.  

– La perception spectatorielle est plurielle.

La diglossie performative est donc une dramaturgie incarnée, une dramaturgie du corps bilingue.

IX. Réception spectatorielle : comprendre, ressentir, interpréter la diglossie

La réception spectatorielle constitue un élément central de la dramaturgie de la diglossie performative.  

Le bilinguisme scénique ne produit pas les mêmes effets selon que le spectateur est :

– brittophone natif,  

– néolocuteur (souvent issu de Diwan),  

– francophone non bretonnant.

Ces trois catégories ne sont pas des blocs homogènes, mais des positions d’écoute, des régimes de perception, des manières d’habiter la langue.  

Le théâtre breton met en jeu ces positions, les redistribue, les renverse, les met en tension.

1. Le spectateur brittophone natif : reconnaissance, mémoire, légitimité

1.1. Une écoute de la nuance

Le spectateur brittophone natif perçoit :

– les variations dialectales,  

– les accents locaux,  

– les registres de langue,  

– les subtilités lexicales,  

– les références culturelles implicites.

Il entend ce que les autres ne peuvent pas entendre.  

Il perçoit des couches de sens invisibles pour les non‑locuteurs.

1.2. Une écoute affective

Pour le locuteur natif, le breton n’est pas seulement une langue.  

Il est :

– une mémoire familiale,  

– une histoire sociale,  

– une blessure parfois,  

– un héritage transmis ou perdu,  

– un espace intime.

Lorsque le breton surgit sur scène, il active une mémoire affective.

1.3. Exemple de réception (paraphrasé)

Après une représentation de Teatr Piba, une spectatrice âgée confie :  

« Quand elle a parlé en breton, j’ai entendu ma mère. »

Le théâtre devient un espace de résonance intime.

1.4. Analyse

Pour le spectateur brittophone natif :

– la langue est un espace de reconnaissance,  

– la scène devient un lieu de légitimation,  

– la diglossie performative produit un effet de réparation symbolique.

Le théâtre breton lui redonne une place centrale dans un espace où il a longtemps été marginalisé.

2. Le spectateur néolocuteur : projection, désir, légitimité

2.1. Une écoute identitaire

Le néolocuteur — souvent issu de Diwan — se trouve dans une position particulière :

– il parle breton,  

– mais il n’est pas locuteur natif,  

– il maîtrise la langue,  

– mais il porte un accent français,  

– il est légitime linguistiquement,  

– mais parfois fragile symboliquement.

Sur scène, il cherche :

– une validation,  

– une reconnaissance,  

– une projection possible de lui‑même.

2.2. Une écoute de la légitimité

Le néolocuteur perçoit :

– la fluidité des acteurs,  

– la qualité de la prononciation,  

– la maîtrise des registres,  

– la présence ou l’absence d’accent.

Il évalue, compare, se situe.

2.3. Exemple de réception (paraphrasé)

Après une représentation, un jeune néolocuteur dit :  

« J’aimerais parler comme eux. »

La scène devient un espace de désir linguistique.

2.4. Analyse

Pour le néolocuteur :

– la langue est un espace de projection,  

– la scène est un modèle,  

– la diglossie performative produit un effet de légitimation ou de fragilisation.

Le théâtre breton devient un lieu où se rejoue la question de la légitimité linguistique.

3. Le spectateur francophone non bretonnant : décentrement, perte, fascination

3.1. Une écoute de l’opacité

Le spectateur non brittophone ne comprend pas le breton.  

Mais il perçoit :

– le rythme,  

– le timbre,  

– la musicalité,  

– l’intensité,  

– la respiration.

Il écoute la langue comme une matière sonore, non comme un vecteur de sens.

3.2. Une écoute décentrée

Le spectateur francophone est placé dans une position inhabituelle :

– il n’est plus au centre,  

– il n’est plus le public « par défaut »,  

– il doit accepter de ne pas comprendre,  

– il doit écouter autrement.

Cette expérience produit un décentrement, parfois déstabilisant, parfois libérateur.

3.3. Exemple de réception (paraphrasé)

Après une représentation de Donvor, un spectateur francophone dit :  

« Je n’ai pas compris les mots, mais j’ai tout ressenti. »

La scène devient un espace de perception sensorielle.

3.4. Analyse

Pour le spectateur francophone :

– la langue minorée devient un objet esthétique,  

– la diglossie performative produit un effet de décentrement,  

– la scène devient un espace où la hiérarchie linguistique est renversée.

Le théâtre breton lui fait vivre une expérience rare :  

celle d’être minoritaire.

4. La co‑présence des trois publics : un espace de tension productive

4.1. Une salle hétérogène

Dans une même salle, on trouve souvent :

– des brittophones natifs,  

– des néolocuteurs,  

– des francophones non bretonnants.

Cette co‑présence crée une hétérogénéité perceptive.

4.2. Une dramaturgie de la réception

Le bilinguisme scénique produit des effets différents selon les publics.  

Une même scène peut être :

– un moment de reconnaissance pour les natifs,  

– un moment de projection pour les néolocuteurs,  

– un moment de décentrement pour les francophones.

Le théâtre breton est un espace où plusieurs spectacles coexistent simultanément, selon la langue du spectateur.

4.3. Exemple de réception collective (paraphrasé)

Lors d’une scène en breton non traduit, on observe :

– des spectateurs natifs qui hochent la tête,  

– des néolocuteurs qui tendent l’oreille,  

– des francophones qui ferment les yeux pour écouter le rythme.

La salle devient un espace polyphonique, où les corps réagissent différemment.

5. Synthèse narrative

La réception spectatorielle montre que la diglossie performative n’est pas seulement un phénomène scénique.  

Elle est un phénomène relationnel, affectif, politique.

– Pour les brittophones natifs, elle est reconnaissance.  

– Pour les néolocuteurs, elle est projection.  

– Pour les francophones, elle est décentrement.

Le théâtre breton ne produit pas un public homogène.  

Il produit un espace de co‑présence, où les langues, les mémoires, les légitimités se croisent, se heurtent, se répondent.

La diglossie performative est donc une dramaturgie de la réception, autant qu’une dramaturgie de la scène.

X. Comparaison européenne : théâtres en langues minorées et dramaturgies de la tension

Le théâtre breton post‑1970 ne peut être pleinement compris qu’en le situant dans un ensemble plus large : celui des théâtres en langues minorées au sein d’États centralisés ou plurinationalisés.  

Cette comparaison permet de :

– dégager des constantes (tension linguistique, enjeux de légitimité, performativité),  

– identifier des divergences (statut juridique, institutionnalisation, conflictualité politique),  

– situer la Bretagne dans un paysage européen,  

– montrer la spécificité de la diglossie performative bretonne.

Cette section analyse trois cas majeurs :  

1) le théâtre gallois,  

2) le théâtre catalan,  

3) le théâtre basque.  

Elle montre que le cas breton se distingue par une combinaison unique de centralisation étatique, absence d’autonomie politique, revitalisation culturelle, et créativité dramaturgique.

1. Le théâtre gallois : bilinguisme officiel et tension atténuée

Pays de Galles : un modèle institutionnel fort, mais une tension persistante

1.1. Contexte linguistique et politique

Le gallois bénéficie d’un statut juridique solide :

– bilinguisme officiel,  

– institutions culturelles dédiées,  

– médias publics en gallois (S4C),  

– système éducatif bilingue développé.

Le théâtre gallois évolue donc dans un contexte où la langue minorée est institutionnellement reconnue.

1.2. Deux systèmes théâtraux parallèles

Le paysage gallois est structuré par deux institutions :

– National Theatre Wales (anglais),  

– Theatr Genedlaethol Cymru (gallois).

Cette dualité crée un espace où les deux langues coexistent, mais sans se heurter frontalement.

1.3. Dramaturgie linguistique

Dans le théâtre gallois :

– le gallois est langue principale dans les productions du Theatr Genedlaethol,  

– le bilinguisme est moins conflictuel,  

– la tension linguistique est atténuée par la reconnaissance institutionnelle.

Le changement de langue n’est pas un événement dramatique majeur.  

Il est souvent fluide, intégré, non conflictuel.

1.4. Comparaison avec la Bretagne

Le cas gallois montre ce que produit une institutionnalisation forte :

– la langue minorée devient normale,  

– la diglossie est moins performative,  

– la tension est moins visible.

La Bretagne, dépourvue d’institutions équivalentes, produit une dramaturgie plus tendue, plus conflictuelle, plus performative.

2. Le théâtre catalan : institutionnalisation régionale et conflictualité politique

Catalogne : une langue forte, un théâtre puissant, une tension politisée

2.1. Contexte linguistique et politique

Le catalan bénéficie :

– d’un statut officiel en Catalogne,  

– d’une forte institutionnalisation culturelle,  

– d’un réseau théâtral dense,  

– d’une production littéraire abondante.

La langue catalane est socialement dominante dans la région.

2.2. Dramaturgie linguistique

Dans le théâtre catalan :

– le catalan est langue principale,  

– le castillan apparaît comme langue de l’État central,  

– le bilinguisme est souvent politisé,  

– la tension linguistique est explicitement thématisée.

Le changement de langue peut devenir un geste politique explicite, un acte de résistance ou de contestation.

2.3. Exemples dramaturgiques

Certaines pièces catalanes utilisent :

– le catalan pour l’intime,  

– le castillan pour l’institution,  

– le bilinguisme pour dénoncer la domination étatique.

2.4. Comparaison avec la Bretagne

La Catalogne montre ce que produit une langue minorée devenue majoritaire régionalement :

– la tension linguistique est politisée,  

– le théâtre devient un espace de revendication explicite,  

– la langue est un symbole national.

La Bretagne, dépourvue d’autonomie politique, produit une dramaturgie moins explicitement politique, mais plus subtile, plus implicite, plus performative.

3. Le théâtre basque : revitalisation linguistique et mémoire conflictuelle

Pays basque : langue revitalisée, histoire violente, dramaturgie identitaire

3.1. Contexte linguistique et politique

Le basque est une langue isolée, sans parenté romane, ce qui renforce sa singularité.  

La revitalisation linguistique s’est développée dans un contexte :

– de forte mobilisation culturelle,  

– de conflit politique,  

– de violence armée (ETA),  

– d’autonomie régionale.

3.2. Dramaturgie linguistique

Le théâtre basque met en scène :

– la tension entre basque et castillan,  

– la mémoire de la répression franquiste,  

– les fractures politiques internes,  

– la revitalisation linguistique comme enjeu identitaire.

Le changement de langue peut devenir un acte de mémoire, un geste de résistance, un symbole politique.

3.3. Exemples dramaturgiques

Certaines pièces utilisent :

– le basque pour la mémoire,  

– le castillan pour la violence institutionnelle,  

– le bilinguisme pour représenter la fracture politique.

3.4. Comparaison avec la Bretagne

Le Pays basque montre ce que produit une revitalisation linguistique dans un contexte de conflit politique :

– la langue est un enjeu de lutte,  

– la dramaturgie est marquée par la mémoire de la violence,  

– le bilinguisme est un espace de confrontation.

La Bretagne, dépourvue de conflit violent, produit une dramaturgie moins conflictuelle, mais plus introspective, plus affective, plus centrée sur la mémoire intime.

4. Synthèse narrative : la singularité bretonne

La comparaison européenne montre que :

– le gallois illustre la normalisation institutionnelle,  

– le catalan illustre la politisation explicite,  

– le basque illustre la revitalisation conflictuelle.

La Bretagne se distingue par une combinaison unique :

– absence d’autonomie politique,  

– absence de statut officiel,  

– forte centralisation française,  

– revitalisation principalement culturelle,  

– créativité dramaturgique intense,  

– tension linguistique implicite,  

– performativité du changement de langue,  

– polyphonie des publics.

Le théâtre breton ne peut pas s’appuyer sur une institutionnalisation forte (comme le gallois), ni sur une autonomie politique (comme le catalan), ni sur une mémoire conflictuelle (comme le basque).  

Il doit inventer une dramaturgie propre, fondée sur :

– la tension,  

– la fracture,  

– la discontinuité,  

– la performativité,  

– la matérialité vocale,  

– la réception plurielle.

C’est cette singularité qui fait du théâtre breton un cas paradigmatique pour penser la dramaturgie de la diglossie performative.

XI. Dramaturgie de la diglossie performative : synthèse conceptuelle

La notion de « dramaturgie de la diglossie performative » constitue la contribution théorique majeure de cet article.  

Elle permet de penser la manière dont le théâtre breton post‑1970 transforme la coexistence inégale du breton et du français en moteur dramaturgique, en geste esthétique, en acte politique discret, en événement performatif.

Cette section propose une formulation complète, articulée en cinq dimensions :  

1) la conscience de la hiérarchie sociolinguistique,  

2) l’exploitation esthétique du changement de langue,  

3) la redistribution symbolique,  

4) l’effet sur la réception,  

5) l’inscription dans un contexte politique centralisé.

1. Conscience de la hiérarchie sociolinguistique

La diglossie comme condition préalable

1.1. Une hiérarchie incorporée

La diglossie breton/français n’est pas un simple fait linguistique.  

Elle est une hiérarchie incorporée, une structure de domination intériorisée par les locuteurs :

– le français comme langue légitime,  

– le breton comme langue illégitime,  

– le français comme langue de l’école,  

– le breton comme langue de l’intime,  

– le français comme langue de l’État,  

– le breton comme langue de la famille.

Cette hiérarchie est le matériau premier de la dramaturgie.

1.2. La scène comme espace de dévoilement

Le théâtre breton ne cherche pas à effacer cette hiérarchie.  

Il cherche à la montrer, à la rendre visible, à la mettre en tension.

La scène devient un espace où :

– les rapports de pouvoir linguistiques sont exposés,  

– les fractures sont rendues sensibles,  

– les hiérarchies sont incarnées.

1.3. La diglossie comme condition dramaturgique

La dramaturgie de la diglossie performative repose sur une idée simple :  

la hiérarchie linguistique n’est pas un obstacle, mais un moteur.

Elle produit :

– des conflits,  

– des révélations,  

– des ruptures,  

– des gestes,  

– des affects.

La diglossie est la condition préalable de la dramaturgie.

2. Exploitation esthétique du changement de langue

La langue comme geste, non comme outil

2.1. Le changement de langue comme événement

Dans le théâtre breton, le passage du français au breton — ou inversement — n’est jamais neutre.  

Il constitue un événement dramaturgique, un moment où :

– la fiction se reconfigure,  

– les rapports de pouvoir se déplacent,  

– les identités se révèlent,  

– les affects se condensent.

2.2. La langue comme geste performatif

Le changement de langue est un geste, au sens butlérien :

– il produit une identité,  

– il transforme la situation,  

– il modifie la relation,  

– il engage le corps.

La langue n’est pas un outil : elle est un acte.

2.3. La langue comme matière sonore

Dans les créations contemporaines, notamment celles de Teatr Piba, la langue devient :

– texture,  

– rythme,  

– souffle,  

– intensité,  

– paysage acoustique.

La diglossie devient un matériau esthétique.

3. Redistribution symbolique

La scène comme espace de renversement

3.1. La langue minorée au centre

Sur scène, le breton occupe une place qu’il n’occupe pas dans la société :

– il devient langue principale,  

– il devient langue de l’art,  

– il devient langue de la vérité émotionnelle,  

– il devient langue de la mémoire.

La scène opère une redistribution symbolique.

3.2. Le spectateur francophone décentré

Le spectateur francophone, habituellement central dans l’espace public, se trouve :

– décentré,  

– minoré,  

– déstabilisé,  

– invité à écouter autrement.

La scène renverse la hiérarchie.

3.3. Le spectateur brittophone recentré

Le spectateur brittophone, habituellement marginalisé, se trouve :

– reconnu,  

– valorisé,  

– placé au centre.

La scène devient un espace de réparation symbolique.

4. Effet sur la réception

Une dramaturgie relationnelle

4.1. Trois régimes d’écoute

La diglossie performative produit trois régimes d’écoute :

– l’écoute affective des locuteurs natifs,  

– l’écoute identitaire des néolocuteurs,  

– l’écoute décentrée des francophones.

4.2. Une salle polyphonique

Dans une même salle, coexistent :

– plusieurs compréhensions,  

– plusieurs émotions,  

– plusieurs rapports à la langue.

Le théâtre breton produit un espace polyphonique, où la réception est elle‑même dramaturgique.

4.3. La réception comme partie intégrante de la dramaturgie

La diglossie performative n’est pas seulement un phénomène scénique.  

Elle est un phénomène relationnel :  

elle existe dans l’écart entre ce qui est dit et ce qui est entendu.

5. Inscription dans un contexte politique centralisé

La Bretagne comme cas paradigmatique

5.1. Une langue sans statut

Le breton ne bénéficie pas :

– d’un statut officiel,  

– d’une reconnaissance institutionnelle forte,  

– d’une autonomie politique régionale.

Cette absence de reconnaissance produit une tension spécifique.

5.2. Une revitalisation culturelle, non politique

Contrairement au catalan ou au basque, la revitalisation bretonne est :

– culturelle,  

– associative,  

– pédagogique,  

– artistique.

Le théâtre devient un espace de politique symbolique, non de revendication explicite.

5.3. Une dramaturgie de l’implicite

La Bretagne produit une dramaturgie :

– moins explicitement politique que la Catalogne,  

– moins conflictuelle que le Pays basque,  

– moins institutionnalisée que le Pays de Galles.

Elle produit une dramaturgie implicite, affective, performative, fondée sur la tension.

6. Définition finale : une théorie exportable

À partir de ces cinq dimensions, on peut formuler la définition suivante :

> La dramaturgie de la diglossie performative désigne un dispositif scénique dans lequel la tension entre langue dominante et langue minorée constitue le moteur dramaturgique principal, produisant une redistribution symbolique des hiérarchies linguistiques, engageant une performativité corporelle et vocale, et générant des effets différenciés sur la réception spectatorielle, dans un contexte politique où la langue minorée est dépourvue de reconnaissance institutionnelle.

Cette définition est exportable :

– au théâtre cornique,  

– au théâtre occitan,  

– au théâtre frison,  

– au théâtre sarde,  

– au théâtre sami,  

– au théâtre gallois ou basque dans certaines configurations.

Elle constitue une contribution théorique originale, issue du cas breton mais applicable à d’autres contextes.

XII. Conclusion générale : la langue minorée comme puissance dramaturgique

Le théâtre breton post‑1970 constitue un laboratoire exceptionnel pour comprendre comment une langue minorée peut devenir un moteur dramaturgique, un geste esthétique, un acte performatif et un espace de redistribution symbolique.  

Loin d’être un simple théâtre « en breton », il est un théâtre de la diglossie, un théâtre de la tension, un théâtre de la fracture, un théâtre de la transformation.

Cette conclusion propose une synthèse des apports de l’article, puis ouvre des perspectives théoriques, méthodologiques et comparatives.

1. Une dramaturgie née de la fracture

L’analyse historique a montré que le théâtre breton s’est développé dans un contexte de :

– centralisation linguistique extrême,  

– absence de reconnaissance institutionnelle,  

– revitalisation culturelle portée par la société civile,  

– émergence d’une nouvelle génération de locuteurs,  

– tension permanente entre breton et français.

Cette fracture n’a pas été effacée par la scène.  

Elle a été mise en tension, mise en forme, mise en jeu.

Le théâtre breton n’a pas cherché à normaliser la langue minorée.  

Il a cherché à dramatiser sa condition minorée.

2. La diglossie performative : une contribution théorique

La notion de « dramaturgie de la diglossie performative » permet de penser la manière dont le théâtre breton transforme la hiérarchie linguistique en moteur dramaturgique.

Cette dramaturgie repose sur cinq principes :

1. Conscience de la hiérarchie sociolinguistique  

   La scène expose la domination du français et la marginalisation du breton.

2. Exploitation esthétique du changement de langue  

   Le passage d’une langue à l’autre devient un événement dramatique.

3. Redistribution symbolique  

   La scène renverse temporairement les hiérarchies linguistiques.

4. Effets différenciés sur la réception  

   Le public vit la diglossie selon sa position linguistique.

5. Inscription dans un contexte politique centralisé  

   La Bretagne produit une dramaturgie implicite, affective, performative.

Cette théorie est exportable à d’autres contextes européens et mondiaux.

3. Le théâtre comme espace de redistribution symbolique

Le théâtre breton produit un espace où :

– le breton devient langue centrale,  

– le spectateur francophone est décentré,  

– le spectateur brittophone est recentré,  

– le néolocuteur trouve un espace de projection,  

– la hiérarchie linguistique est renversée.

La scène devient un lieu où la langue minorée acquiert une légitimité symbolique que la société ne lui accorde pas.

Ce renversement n’est pas seulement esthétique.  

Il est politique, au sens où il reconfigure les positions de pouvoir.

4. Le corps bilingue : une dramaturgie incarnée

L’analyse du corps, de l’accent et de la matérialité vocale a montré que la diglossie performative n’est pas seulement un phénomène linguistique.  

Elle est un phénomène corporel :

– le passage au breton modifie la posture,  

– le passage au français modifie la tension,  

– l’accent devient un marqueur dramaturgique,  

– la voix bretonne devient une matière sonore.

La diglossie performative est une dramaturgie incarnée, une dramaturgie du corps bilingue.

5. La réception : une dramaturgie relationnelle

Le théâtre breton produit trois régimes d’écoute :

– l’écoute affective des locuteurs natifs,  

– l’écoute identitaire des néolocuteurs,  

– l’écoute décentrée des francophones.

La diglossie performative n’existe pas seulement sur scène.  

Elle existe dans l’écart entre ce qui est dit et ce qui est entendu.

Le théâtre breton est un espace où plusieurs spectacles coexistent simultanément, selon la langue du spectateur.

6. La Bretagne dans le paysage européen

La comparaison européenne a montré que :

– le gallois illustre la normalisation institutionnelle,  

– le catalan illustre la politisation explicite,  

– le basque illustre la revitalisation conflictuelle.

La Bretagne se distingue par :

– l’absence d’autonomie politique,  

– l’absence de statut officiel,  

– la centralisation française,  

– la revitalisation culturelle,  

– la créativité dramaturgique.

Cette singularité produit une dramaturgie implicite, affective, performative, fondée sur la tension.

7. Une esthétique de la tension, non de la résolution

Le théâtre breton ne cherche pas à résoudre la diglossie.  

Il cherche à la mettre en scène, à la faire entendre, à la faire sentir.

Il ne cherche pas à effacer la fracture.  

Il cherche à la transformer en puissance esthétique.

Cette esthétique de la tension est ce qui fait la force du théâtre breton contemporain.

8. Ouverture : vers une théorie générale des dramaturgies minorées

La dramaturgie de la diglossie performative ouvre plusieurs pistes de recherche :

– une théorie générale des dramaturgies minorées,  

– une analyse comparée des théâtres en langues minorées,  

– une étude du corps bilingue dans les arts vivants,  

– une réflexion sur la performativité linguistique dans les sociétés centralisées,  

– une exploration des liens entre revitalisation linguistique et création artistique.

Le cas breton n’est pas un cas marginal.  

Il est un cas paradigmatique, un modèle pour penser les théâtres minorés dans le monde contemporain.

Conclusion finale

Le théâtre breton post‑1970 montre que jouer en langue minorée ne signifie pas préserver un patrimoine.  

Cela signifie transformer la minorisation en puissance esthétique,  

transformer la fracture en dramaturgie,  

transformer la tension en création,  

transformer la diglossie en performativité.

La dramaturgie de la diglossie performative n’est pas seulement une théorie.  

Elle est une manière de comprendre comment les langues vivent, meurent, renaissent, se transforment — et comment la scène peut devenir un espace où ces transformations deviennent visibles, sensibles, audibles.

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