La brume comme dispositif scénique : esthétique de l’opacité dans les mises en scène bretonnes
Analyse d’un imaginaire climatique spécifique : brouillard, crachin, nuit précoce
Éric Fernandez Léger
Résumé
Cet article interroge la manière dont les phénomènes climatiques caractéristiques de la péninsule bretonne – le brouillard, le crachin et l’obscurité hivernale précoce – cessent d’être de simples motifs décoratifs pour devenir de véritables dispositifs scéniques. En mobilisant les concepts d’« opacité » (Édouard Glissant), de « technologies de l’enchantement » (Alfred Gell) et de « contrat d’opacité » (Youssef Maftah El Kheir), nous analysons comment les metteurs en scène bretons contemporains transforment ces contraintes atmosphériques en principes esthétiques structurants. À travers un corpus élargi incluant les travaux de Claude Régy, Pierre-Yves Chapalain et la compagnie Echos Tangibles, nous montrons que la brume agit comme un opérateur dramaturgique qui reconfigure les régimes de visibilité, brouille les frontières entre le réel et l’imaginaire, et propose une expérience sensible renouvelée du plateau. L’analyse détaillée des chaînes opératoires techniques et de leur réception phénoménologique permet de dégager une poétique de la soustraction et de l’apparition propre à cette esthétique de l’opacité, laquelle constitue une réponse formelle aux incertitudes écologiques et identitaires de notre contemporanéité.
Introduction
« Parfois à travers la brume c’est une autre qualité de lumière » . Ces mots du metteur en scène Claude Régy, en exergue de son adaptation du roman Les Oiseaux de Tarjei Vesaas, pourraient servir de programme à toute une frange de la création théâtrale contemporaine enracinée en Bretagne. Ils disent moins un manque qu’une promesse, moins un voile qu’une condition d’apparition d’une lumière autre. Cette « autre qualité de lumière », c’est celle que le climat breton, par son opacité constitutive, rend possible – et que les artistes choisissent d’investir comme matériau de création.
La Bretagne bénéficie d’un climat océanique tempéré, mais ses caractéristiques microclimatiques en font un territoire singulier du point de vue de l’expérience sensible. Les données météorologiques indiquent que les zones de plus forte occurrence du brouillard correspondent précisément aux territoires investis par l’imaginaire légendaire : les Monts d’Arrée, la presqu’île de Crozon, la mer d’Iroise, les cuvettes du bassin rennais . Le brouillard, phénomène de petite échelle délicat à prévoir, « modifie l’appréciation des distances et perturbe les repères » . Il induit des effets d’optique spécifiques – extinction des obstacles, effet de halo autour des sources lumineuses, voile diffus – qui constituent autant de ressources pour une esthétique théâtrale du flou et de l’incertitude. À ce brouillard s’ajoute le crachin, cette pluie fine si caractéristique que les météorologues qualifient de « bruines intermittentes » rendant l’atmosphère « désespérément couverte » , ainsi que la nuit précoce qui, surtout en hiver, abrège brutalement les jours et instaure une temporalité du crépuscule long, de l’entre-deux.
Or, ces dernières décennies, on observe une émergence remarquable de créations scéniques qui, sans nécessairement se revendiquer d’un « théâtre breton » essentialiste, puisent dans cet imaginaire climatique pour élaborer des poétiques singulières. De Claude Régy, dont les dernières créations au Théâtre National de Bretagne ont exploré les littératures du Nord et leurs brumes métaphysiques, à Pierre-Yves Chapalain, auteur et metteur en scène installé à Plounévez-Lochrist dans le Finistère, dont La brume du soir (2014) déploie une dramaturgie des identités flottantes , en passant par la compagnie Echos Tangibles et son spectacle Brumes (2021), un fil conducteur semble se tisser : celui d’une esthétique qui fait de l’opacité non un défaut à corriger mais une ressource à explorer.
La présente étude se propose d’explorer cette hypothèse : il existerait une esthétique de l’opacité propre aux mises en scène inscrites dans le territoire breton, qui puiserait dans l’imaginaire climatique local pour élaborer des dispositifs scéniques originaux. Nous ne parlerons donc pas ici de la brume comme simple décor (élément figuratif ajouté à une action qui pourrait s’en passer), mais bien comme dispositif – c’est-à-dire comme agencement technique, sensible et symbolique qui organise l’expérience du spectateur et participe activement à la construction du sens.
Pour mener cette enquête, nous mobiliserons un cadre théorique interdisciplinaire croisant philosophie (phénoménologie de la perception, études glissantiennes), anthropologie de l’art (théorie des « technologies de l’enchantement »), études théâtrales contemporaines (poétique des dispositifs, « contrat d’opacité ») et écologie culturelle (imaginaires écologiques, adaptation au changement climatique). Après avoir caractérisé l’imaginaire climatique breton et sa porosité avec la création théâtrale, nous analyserons le passage du décor au dispositif à travers la notion de « contrat d’opacité » et son articulation avec les « technologies de l’enchantement ». Nous examinerons ensuite les effets esthétiques produits par ce travail de la brume sur les régimes de présence et d’apparition, à travers un corpus approfondi incluant les travaux de Claude Régy, Pierre-Yves Chapalain et la compagnie Echos Tangibles. Enfin, nous interrogerons la portée politique et écologique de cette esthétique, en montrant comment l’opacité bretonne fait signe vers une éthique de la relation et une écologie des affects adaptées à notre présent incertain, alors même que le réchauffement climatique en Bretagne atteint déjà +1,6°C depuis 1961-1990 et impose de repenser notre rapport au milieu .
1. L’imaginaire climatique breton : genèse, configuration et porosité avec la création scénique
1.1. Phénoménologie du climat breton : une épaisseur sensible
Le climat breton se caractérise par une instabilité fondamentale, une incertitude permanente qui brouille les repères sensoriels. Pour en comprendre la portée esthétique, il convient d’en décrire précisément les manifestations, en s’appuyant sur les données scientifiques disponibles.
Le brouillard constitue le phénomène le plus spectaculaire. Défini météorologiquement comme un « nuage dont la base touche le sol, constitué de microgouttelettes d’eau maintenues en suspension dans l’atmosphère », on parle de brouillard dès lors que la visibilité au sol est inférieure à un kilomètre, et de brume lorsqu’elle est comprise entre un et cinq kilomètres . Ce phénomène de petite échelle reste délicat à prévoir avec précision en raison de la forte variation des paramètres météorologiques sur un même secteur : le taux d’humidité de l’air, la température et le vent peuvent varier dans des proportions minimes sur une surface géographique restreinte et ainsi déclencher ou annihiler la formation du phénomène .
Il existe deux types principaux de brouillard en Bretagne. Le brouillard de rayonnement se forme en saison froide, par ciel dégagé, lorsque la chaleur de la terre rayonne vers l’espace. La température de l’air diminue au niveau du sol, et la vapeur d’eau contenue dans cet air se condense, formant ce brouillard qui s’atténue et disparaît lorsque le soleil réchauffe l’air . Le brouillard d’advection, plus caractéristique des côtes bretonnes, se développe lorsque de l’air chaud et humide circule au-dessus d’une surface froide. On le retrouve par exemple sur l’eau en été dans certains secteurs comme la mer d’Iroise ou la Côte des Légendes, lorsqu’une masse d’air chaud surplombe l’eau très fraîche. Ce brouillard marin peut pénétrer dans l’arrière-pays depuis la côte, notamment la nuit quand la terre est froide .
Les cartes de répartition des jours de brouillard en Bretagne montrent une concentration significative dans les zones traditionnellement associées aux légendes et aux mystères : les cuvettes où la fraîcheur et le froid peuvent stagner comme le bassin rennais, les secteurs littoraux humides de la pointe bretonne, et les secteurs élevés frais et humides comme les Monts d’Arrée ou les Montagnes Noires . Cette coïncidence géographique entre phénomènes climatiques et topographie légendaire n’est pas anodine : elle suggère une intrication profonde entre l’expérience sensible du territoire et la construction de son imaginaire.
Le crachin, quant à lui, cette pluie fine et persistante si caractéristique de la région, participe de cette phénoménologie du flou. Il s’agit de « bruines intermittentes » qui rendent l’atmosphère « désespérément couverte » . Sa particularité tient à ce qu’il ne tombe pas vraiment – il imprègne, il diffuse, il brouille sans jamais détremper franchement. Il instaure un régime de perception continu, sans rupture nette, où le sec et l’humide, le visible et l’invisible, se mêlent sans jamais se départager clairement.
À ces deux phénomènes s’ajoute la nuit précoce – surtout sensible en hiver, lorsque le soleil disparaît dès seize heures sur la côte nord. Cette obscurité qui tombe brutalement abrège les journées et instaure une temporalité spécifique : celle du crépuscule long, de l’entre-deux, de la lisière entre jour et nuit. Pour les populations côtières, cette nuit précoce a longtemps structuré les rythmes de vie et les imaginaires – temps du retour au foyer, du repli sur l’intérieur, mais aussi temps des veillées et des récits.
1.2. L’inscription dans une mythologie celtique et une tradition littéraire
Cette expérience sensorielle n’est pas sans conséquence sur la psyché collective. L’imaginaire breton, nourri de légendes arthuriennes et de mystères celtiques, a toujours su que la perception directe n’est pas la seule voie d’accès au réel. Le brouillard, dans cette tradition, n’est pas un obstacle à la vision, mais une condition d’apparition de l’invisible.
La mythologie celtique est peuplée de brumes magiques – ces níamróin (brumes de druides) qui dérobent les héros aux regards ennemis ou les transportent vers l’Autre Monde. Dans la légende arthurienne, la brume signale souvent l’irruption du merveilleux : c’est dans la brume qu’apparaît la fée, que se dissimule l’enchanteur, que s’ouvre le chemin vers Avalon. Cette tradition, transmise par les contes et les veillées, a profondément imprégné le rapport au territoire.
La littérature bretonne moderne et contemporaine a largement hérité de cette sensibilité. De Brizeux à Xavier Grall, de Pierre-Jakez Hélias à Hélène Cadou, la brume et le crachin traversent les œuvres comme des motifs récurrents. Mais c’est sans doute chez des auteurs non bretons que cette sensibilité trouve sa formulation la plus aiguë pour notre propos. Claude Régy, en travaillant les textes de Tarjei Vesaas, Jon Fosse ou Marguerite Duras, a constamment exploré cette « littérature du Nord » où « vie et mort, parole et mutisme, sagesse et folie, nuit et jour, ont des frontières très peu visibles » . Cette porosité des frontières, cette indétermination fondamentale, fait écho à l’expérience climatique bretonne.
Comme le souligne Julien Botella dans son étude du « milieu-brume » chez Régy, le travail du metteur en scène « explore une via negativa qui, à mesure qu’elle efface les traces de théâtralité et se déprend de l’image à faire, s’emploie à ouvrir la perception du spectateur et à solliciter chez lui une autre participation au spectacle » . Les aspects les plus ténus de la représentation – le grain de la voix, les très faibles intensités lumineuses, la présence diffuse de l’acteur – sont interrogés sans relâche, dans une « esthétique de l’immatériel » qui dissout les limites entre scène et salle .
1.3. Une ressource pour la création contemporaine : l’ancrage territorial comme opérateur esthétique
Or, ce substrat imaginaire n’est pas resté lettre morte dans la création théâtrale contemporaine. Sans tomber dans un déterminisme géographique simpliste, on peut observer que les artistes travaillant en Bretagne entretiennent avec la lumière et l’atmosphère un rapport particulier.
Pierre-Yves Chapalain est à cet égard un cas exemplaire. Installé à Plounévez-Lochrist dans le Finistère nord, au cœur de cette « Ceinture dorée » légumière exposée aux embruns et aux brumes marines, il développe au sein de sa compagnie Le Temps qu’il faut un univers singulier où les identités flottent, où les frontières entre réel et imaginaire se brouillent . Sa compagnie est conventionnée par le ministère de la Culture, signe de la reconnaissance institutionnelle de ce travail d’ancrage territorial, et ses pièces sont régulièrement créées et reprises dans les théâtres bretons comme le Théâtre Anne de Bretagne à Vannes .
Claude Régy, bien que non breton, a tissé avec le Théâtre National de Bretagne des liens durables, y créant plusieurs de ses spectacles dans les années 2000-2010. Brume de Dieu, créé en 2010, est une coproduction du TNB et du Festival d’Automne à Paris, réalisée avec le soutien du CENTQUATRE . Son travail sur la lenteur, le silence, l’apparition et la disparition des corps dans la pénombre, trouve dans l’imaginaire climatique breton une caisse de résonance privilégiée. Comme le note la critique, le spectacle a été filmé par Alexandre Barry, assistant à la mise en scène de Régy, qui a su « rendre sensible et visible à nouveau, comme rarement, le trouble et la tension de la représentation » .
La compagnie Echos Tangibles, enfin, ancrée dans le territoire rennais, explore dans Brumes (2021) les frontières entre réel et virtuel, présence et absence, à travers un dispositif hybride mêlant théâtre, vidéo et musique.
Cette convergence vers la brume comme motif et comme matière n’est pas fortuite. Elle témoigne de ce que la notion d’« imaginaires écologiques de la scène », développée par Julie Sermon, permet de théoriser : il s’agit pour les artistes de « penser, de témoigner, de représenter cette crise du vivant » qui est aussi crise de la visibilité. La brume, dans cette perspective, n’est plus un simple effet météorologique : elle est la forme même que prend, sur le plateau, notre condition contemporaine, écartelée entre la transparence illusoire des médiations numériques et l’opacité résistante du monde.
2. Fondements théoriques d’une esthétique de l’opacité
2.1. Édouard Glissant et la philosophie de l’opacité : le droit à l’irréductibilité
Pour penser rigoureusement cette esthétique de l’opacité, il est indispensable de convoquer la philosophie d’Édouard Glissant. Dans son Traité du Tout-Monde et dans Poétique de la Relation, Glissant élabore une pensée de l’opacité qui s’oppose aux exigences occidentales de transparence et de clarté.
Glissant distingue deux régimes de l’être-ensemble : la transparence, qui exige que l’autre devienne lisible, compréhensible, assimilable ; et l’opacité, qui reconnaît à l’autre le droit de demeurer irréductible à mes catégories. « Je puis changer, échangeant avec l’autre, sans pourtant me perdre ni me dénaturer », écrit-il. « Je puis conquérir, avec lui, une opacité consentie. Le droit à l’opacité serait aujourd’hui le signe le plus manifeste de la non-barbarie » .
Cette pensée, élaborée dans le contexte des études postcoloniales et des relations entre cultures, trouve une application féconde dans le champ esthétique. Appliquée au théâtre, la notion d’opacité invite à reconsidérer le régime de visibilité propre à la scène. Contre une tradition dramaturgique qui voudrait que tout soit éclairé, motivé, justifié, l’esthétique de l’opacité revendique des zones d’ombre, des résistances à la lisibilité immédiate, des épaisseurs qui ne se laissent pas traverser. La brume, sur le plateau, devient le vecteur privilégié de cette opacité glissantienne : elle matérialise le droit du personnage (et du spectateur) à l’irréductibilité, à l’énigme, à la part secrète.
2.2. Le « contrat d’opacité » selon Youssef Maftah El Kheir : une grammaire des apparitions
Cette perspective philosophique trouve un prolongement opératoire dans les travaux récents de Youssef Maftah El Kheir sur les dispositifs scéniques contemporains. Dans un article fondateur publié dans la revue Astasa, Maftah El Kheir propose le concept de « contrat d’opacité » pour désigner le « réglage de ce qui se montre et de ce qui se tait – ce que le dispositif laisse fuir, retient, retarde ou détourne pour instaurer la croyance » .
Ce concept s’ancre dans une hypothèse forte : le merveilleux théâtral ne s’obtient qu’à la condition d’être fabriqué techniquement. L’apparition scénique n’est ni ornement ni simple effet, mais « l’événement d’un milieu d’opérations où se règlent visibilité, son et attention » . Le plateau n’accueille le prodige qu’à condition de le fabriquer, par un ensemble d’opérations matérielles et techniques : calculs et câblages, optiques et surfaces, brumes, seuils d’ombre et de lumière, spatialisation des voix, micromécaniques qui gouvernent l’accès à l’image et au son .
Le concept de « contrat d’opacité » permet de dépasser l’alternative simpliste entre transparence réaliste et illusionnisme pur. La brume, dans cette perspective, n’est pas là pour « faire vrai » (reproduire un paysage local), ni pour « faire rêver » gratuitement (produire un effet spectaculaire déconnecté). Elle est ce par quoi le théâtre règle sa propre visibilité, institue un partage entre le dicible et l’indicible, le montrable et le caché.
L’apport fondamental de Maftah El Kheir est de montrer que cette opacité n’est pas un défaut, mais une condition de l’efficacité symbolique. Il mobilise pour cela la notion d’indice empruntée à Jean Bazin : dans les audiences royales soudaniennes, « le rideau fermé indique justement que le souverain est là » . La séparation visible atteste, par trace, la présence réelle et institue un croire adéquat au dispositif. Transposée au théâtre outillé, cette dialectique présence/écran vaut pour les écrans, voiles, noirs, voileries sonores et latences numériques. L’artefact n’occulte pas l’apparaître, il en règle l’évidence en laissant affleurer l’empreinte d’un acte technique.
Maftah El Kheir propose d’analyser ce phénomène à travers ce qu’il nomme une « grammaire des apparitions » , qui inclut notamment :
· le halo lumineux (diffraction de la lumière dans la brume) ;
· la voix acousmatique (dont la source est masquée) ;
· le faux hors-champ (ce qui pourrait être vu mais ne l’est pas) ;
· l’agent-machine (la technique comme acteur à part entière) ;
· la persistance/rémanence (ce qui continue d’apparaître après avoir disparu).
La brume participe de plusieurs de ces catégories : elle est le support du halo, le milieu de la persistance, l’opérateur d’un faux hors-champ où les corps émergent et se dissolvent.
2.3. Les « technologies de l’enchantement » d’Alfred Gell : virtuosité opératoire et sidération
Cette approche rejoint et complète la thèse d’Alfred Gell sur les « technologies de l’enchantement ». Pour Gell, l’art agit précisément par « la puissance qu’ont les processus techniques de nous soumettre à un charme » . La sidération du spectateur n’est pas simple illusion, mais « reconnaissance d’une virtuosité opératoire qui déborde la perception et configure la croyance ».
Dans le cas de la brume scénique, cette virtuosité est double. D’une part, il y a la maîtrise technique des machines à fumée, des jeux de lumière rasante, des projections sur nappes de vapeur – tout un arsenal que les régisseurs lumières déploient pour obtenir la densité juste, la persistance ou l’évanouissement précis des nappes. D’autre part, il y a l’intégration dramaturgique de ces effets : la brume n’est pas un « plus » ajouté après coup, mais le milieu même où advient la fiction.
L’intérêt de la théorie de Gell est qu’elle permet de penser ensemble l’efficacité symbolique et la matérialité technique. La brume n’est pas un simple signe (elle ne « représente » pas le brouillard), ni un simple outil (elle n’est pas qu’un moyen de créer une ambiance) : elle est un opérateur d’enchantement qui agit directement sur la perception et la croyance du spectateur.
2.4. Phénoménologie de la perception et expérience spectaculaire : l’attention dépragmatisée
Enfin, ce cadre théorique doit être complété par une réflexion phénoménologique sur l’expérience spectaculaire. Jean-Marie Schaeffer, dans L’Expérience esthétique, montre que l’art instaure une « attention dépragmatisée » qui suspend la finalité pratique au profit d’un engagement attentionnel autotéléologique . Cette « enclave pragmatique » permet au spectateur de s’immerger dans l’expérience sans avoir à se préoccuper de son utilité immédiate.
La brume, sur le plateau, sollicite cette attention dépragmatisée de manière spécifique. Elle ne livre pas d’information à traiter, mais elle modifie le régime même de la perception : elle ralentit le regard, elle exige une accommodation, elle rend l’apparition plus précieuse parce que plus difficile. En cela, elle participe de ce que Carl Lavery appelle une « time ecology », une écologie du temps qui « décélère » l’expérience spectaculaire pour nous rendre plus attentifs aux rythmes du vivant.
Julien Botella, dans son analyse du « milieu-brume » chez Régy, insiste sur cette dimension : « Le milieu-brume est à considérer comme un espace neutre et diffus, un milieu d’où émanent des présences incertaines. Il contribue à émanciper la perception des catégories les plus statiques de la sémiotique. Il en appelle à une phénoménologie du spectacle plus attentive à la temporalité interne de la perception et aux flux qui constituent le mouvement de signifiance » .
2.5. Vers une écologie de la perception : l’opacité comme relation au monde
La convergence de ces différentes approches – glissantienne, gellienne, phénoménologique – permet de dégager une conception de l’opacité non comme défaut ou manque, mais comme mode d’être-au-monde spécifique. L’opacité n’est pas l’absence de visibilité, mais un certain régime de la visibilité, caractérisé par l’épaisseur, la résistance, le mystère.
Dans le contexte contemporain marqué par le changement climatique – la Bretagne a déjà connu un réchauffement de +1,6°C depuis 1961-1990 , et les projections à +4°C imposent de repenser l’adaptation des territoires –, cette attention à l’opacité du milieu prend une signification particulière. Elle nous rappelle que le monde ne se livre pas dans la transparence d’une nature-domination, mais dans l’épaisseur d’une relation à construire.
3. La brume en actes : analyse approfondie d’un corpus élargi
3.1. Claude Régy : « Brume de Dieu » et le « milieu-brume » comme opérateur métaphysique
Créé en 2010 au Théâtre National de Bretagne à Rennes, dans le cadre du Festival d’Automne, Brume de Dieu de Claude Régy, d’après le roman Les Oiseaux de Tarjei Vesaas, constitue une exploration radicale de l’esthétique brumeuse. Le spectacle, interprété par le seul Laurent Cazanave, a été repris à la Ménagerie de Verre à Paris en 2011 , puis adapté au cinéma par Alexandre Barry en 2012 .
3.2.1. La brume comme protagoniste et condition d’une autre lumière
Dans sa note d’intention, Régy écrit : « Mattis a son mur de brouillard, c’est le centre du spectacle » . Cette formulation est capitale : la brume n’est pas un environnement, un décor, une atmosphère – elle est un protagoniste, une présence avec laquelle le personnage dialogue, contre laquelle il bute, à travers laquelle il cherche à voir.
Le personnage de Mattis, simple d’esprit dans le roman de Vesaas, voit le monde à travers ce « mur de brouillard » qui est à la fois sa limitation et sa grâce. Régy fait de cette condition le principe organisateur de la mise en scène : le spectateur est invité à partager l’expérience de Mattis, à éprouver cette opacité du monde qui est aussi la condition d’une « autre qualité de lumière ». Comme le note le dossier du Festival d’Automne, « c’est là, entre ombre et lumière, entre aveuglement et plus grande connaissance, que se situe l’esprit de cette créature ambiguë que Vesaas nomme Mattis » .
3.2.2. Une lumière hésitante : généalogie picturale et technique
Pour Régy, cette lumière qui traverse la brume « tire sa force de son origine : le noir ». C’est une « lumière inconnue, hésitante, pleine de soubresauts » . Cette conception est aux antipodes d’une certaine tradition théâtrale qui veut que la lumière éclaire, révèle, rende lisible. Chez Régy, la lumière hésite, elle soubresante, elle n’est jamais assurée de son pouvoir de révélation.
Julien Botella a mis en lumière la généalogie picturale de cette conception, en la rattachant au tableau Fra Borgøya du peintre norvégien Lars Hertervig (1867), que Régy évoquait déjà à propos de son spectacle Mélancholia . Dans ce tableau, « le mouvement projectif du regard est comme bloqué par le corps atmosphérique qui occupe le centre du tableau et en devient le sujet. Nous ne percevons plus l’horizon limpide de l’origine – la mer –, qui se trouve occulté par un intervalle diaphane. Entre transparence et opacité, celui-ci apparaît comme un phénomène en cours de développement. L’atmosphère devient tout à la fois espace et agent d’une conversion opérée au sein du regard » .
Cette lumière hésitante est rendue possible par un travail technique extrêmement précis. La scénographie de Sallahdyn Khatir et la lumière de Rémi Godfroy créent un espace où « les très faibles intensités lumineuses » et la « présence diffuse de l’acteur » acquièrent « l’aspect diffus d’une émanation » . Comme le souligne Botella, « les dispositifs deviennent de moins en moins repérables et de plus en plus sophistiqués. Ils relèvent d’une esthétique de l’immatériel qui, dissolvant les limites entre scène et salle, invite le spectateur à une immersion plus radicale » .
3.2.3. Le travail sur la voix et le son : l’acousmatique comme opacité auditive
Le travail sur la voix dans Brume de Dieu participe également de cette esthétique de l’opacité. Cyrielle Dodet, dans son analyse de la matière sonore du spectacle, montre comment Régy explore une « écoute poétique » où la voix semble émaner d’un ailleurs indéterminé .
Cette dimension rejoint la catégorie de la « voix acousmatique » identifiée par Maftah El Kheir dans sa grammaire des apparitions . La voix dont on ne voit pas la source, ou dont la source est incertaine, instaure un trouble comparable à celui du brouillard : on ne sait plus d’où vient la parole, qui parle vraiment, si la voix est intérieure ou extérieure.
Sallahdyn Khatir, scénographe du spectacle, insiste sur cette dimension immersive : le dispositif est « conçu comme un volume apte à accueillir le moment théâtral et à favoriser le jeu infime de la perception » . Il ne s’agit pas de représenter la brume, mais de la « suggérer par une approche synesthésique de la perception », en façonnant le « milieu-brume » par les moyens de l’opsis, du son, de la vocalité et de l’espace .
3.2.4. La lenteur comme éthique de la perception
Le travail de Régy est également caractérisé par une extrême lenteur – des déplacements, des paroles, des apparitions. Cette lenteur n’est pas un effet stylistique gratuit : elle est la condition d’une expérience véritable de l’opacité. Il faut du temps pour que les formes émergent de la brume, pour que les visages deviennent discernables, pour que les paroles trouvent leur chemin jusqu’à nous.
Cette lenteur rejoint la « time ecology » de Carl Lavery : elle décélère l’expérience spectaculaire pour nous rendre plus attentifs aux rythmes du vivant, aux modalités subtiles de l’apparaître. Elle est aussi une forme de résistance à l’accélération contemporaine, une invitation à habiter le temps plutôt qu’à le consommer.
3.2. Pierre-Yves Chapalain : « La brume du soir » et la dramaturgie des identités flottantes
Créée en 2013 au Centre Dramatique National de Dijon, puis reprise à L’Échangeur à Bagnolet et au Théâtre Anne de Bretagne à Vannes en 2014 , La brume du soir de Pierre-Yves Chapalain constitue un jalon essentiel pour notre enquête. La pièce a été largement remarquée par la critique, qui a salué son univers singulier et sa poétique du flou .
3.2.1. Présentation de la pièce : une nuit de brume entre songe et réalité
La pièce met en scène quatre personnages : le père, Monsieur Alexandra, patron d’une guinguette-cabaret sur les bords de Marne ; son amante, qu’on entend mais qu’on ne voit jamais ; Mathilde, sa fille, en quête de vérité sur ses origines ; et un homme, récemment installé, tombé amoureux de Mathilde, qui refuse de révéler son nom . L’action se déroule la nuit, « entre songe et réalité » .
Dès le titre, la brume est convoquée comme opérateur dramaturgique. Mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, il ne s’agit pas d’une brume littérale (il n’y a pas de machine à fumée sur le plateau) : il s’agit d’une brume métaphorique, qui imprègne les relations, les identités, les paroles. Comme le note le dossier de présentation, « tout est trompeur dans l’univers de l’acteur, auteur et metteur en scène Pierre-Yves Chapalain » .
3.2.2. Une poétique du flou identitaire : noms, langues, origines
Cette poétique du flou se déploie à plusieurs niveaux. Au niveau des noms d’abord : Monsieur Alexandra n’est pas son vrai nom, l’homme refuse de révéler le sien. Au niveau des langues ensuite : des lettres écrites dans une langue étrangère apparaissent mystérieusement, et l’homme est peut-être un étranger venu d’ailleurs. Au niveau des origines enfin : Mathilde cherche à connaître son histoire, mais les vérités se dérobent.
Cette poétique du flou est explicitement reliée à l’imaginaire nordique par la critique. Jean-Pierre Thibaudat, dans sa critique pour Rue89, note : « On se croirait du côté de l’auteur nordique Tarjei Vesaas cher à Claude Régy » . La référence n’est pas anodine : elle inscrit Chapalain dans une filiation avec ce théâtre du Nord dont Régy fut le passeur, et qui explore les états limites, les zones frontières, les identités en dissolution.
3.2.3. Le ventriloque et la marionnette : figures de l’opacité et de la voix autre
L’une des figures emblématiques de l’univers de Chapalain est le ventriloque. Dans Absinthe, pièce antérieure, il était question de « frères ventri-loques ». Dans La brume du soir, Mathilde danse le tango avec une marionnette et, quand elle la met sur ses genoux, la marionnette parle . Cette scène, notée par plusieurs critiques, constitue un moment clé de la pièce.
Cette figure du ventriloque est profondément liée à l’esthétique de l’opacité. Le ventriloque est celui dont la voix vient d’ailleurs, dont le corps est traversé par une parole qui n’est pas tout à fait la sienne. Il incarne cette porosité des frontières entre soi et l’autre, entre le vivant et l’inerte, qui est au cœur de l’œuvre de Chapalain. Comme le note le dossier de présentation, « les personnages de Chapalain en cachent toujours un ou plusieurs autres » .
Cette figure rejoint également la catégorie de la « voix acousmatique » identifiée par Maftah El Kheir : la ventriloquie produit une voix dont la source est délibérément ambiguë, créant un trouble comparable à celui du brouillard.
3.2.4. Déclarations d’intention : exil, mémoire et opacité consentie
Pierre-Yves Chapalain a explicitement formulé ses intentions dans plusieurs entretiens. Au Télégramme, il déclare : « Je voulais traiter de l’exil. Il fait naître des sentiments que connaissent les personnes étrangères, mais que chacun peut vivre s’il est mis au ban de la société. Se déclenche alors quelque chose de l’ordre de la survie, de la vitalité » .
Cette thématique de l’exil rejoint la pensée glissantienne de l’opacité : l’étranger est celui qui a le droit de demeurer opaque, irréductible aux catégories de ceux qui l’accueillent. La brume, dans la pièce, est l’élément qui préserve cette opacité, qui empêche que les identités soient trop vite assignées, trop vite éclaircies.
Dans un autre entretien, Chapalain insiste sur l’importance de l’ancrage territorial et du « temps qu’il faut » – le nom même de sa compagnie – pour laisser mûrir les projets et les écritures . Cette temporalité longue, cette patience, fait écho à la lenteur régyenne et à l’attention phénoménologique que requiert l’expérience de l’opacité.
3.3. Echos Tangibles : « Brumes » et le dispositif hybride comme laboratoire du visible
Avec Brumes (2021), la compagnie Echos Tangibles propose une troisième modalité de l’esthétique brumeuse, centrée cette fois sur le rapport entre présence réelle et présence médiatique.
3.3.1. Un dispositif bi-frontale immersif : l’immersion comme principe
Le spectacle conçu par Sandrine Nicolas adopte une disposition bi-frontale qui place les spectateurs de part et d’autre de l’espace scénique. Cette disposition, comme le note le dossier artistique, vise à « plonger [les spectateurs] au cœur du récit introspectif de l’adolescente qui débarque comme un fantôme convoqué, une présence diffuse » .
L’immersion est renforcée par la spatialisation sonore (Julien Reboux) et par les projections vidéo (Camille Sauvage, Linda Arzouni) qui créent des « décalages entre le son et l’image afin de créer un espace d’évasion onirique ». La scénographie vidéo de Nathalie Cabrol fait de l’écran un volume dans lequel la comédienne évolue, brouillant la frontière entre espace réel et espace virtuel.
3.3.2. Brume et métamorphose : le jeu des apparitions/disparitions
Dans ce dispositif, la brume – présente métaphoriquement dans le titre et concrètement dans l’ambiance visuelle – agit comme un milieu de métamorphose. Les images vidéo se fondent dans l’espace scénique, les corps apparaissent et disparaissent, les voix semblent venir de nulle part.
Ce travail rejoint ce que Maftah El Kheir appelle la « grammaire des apparitions » : la voix acousmatique (on ne voit pas toujours celui qui parle), le halo (les images projetées créent des effets de diffraction), la persistance (les images qui continuent de flotter après la disparition des corps). La brume – qu’elle soit littérale ou métaphorique – est ici le support technique de cette grammaire, le milieu qui rend possible le jeu entre présence et absence.
3.3.3. Le fantôme et l’adolescente : une phénoménologie de l’entre-deux
Le propos du spectacle – le récit introspectif d’une adolescente – trouve dans ce dispositif une caisse de résonance singulière. L’adolescence est elle-même un âge de brume, de flou identitaire, de frontières poreuses entre réel et imaginaire. La jeune fille « débarque comme un fantôme convoqué » – elle est à la fois présente et absente, réelle et spectrale.
Cette thématique rejoint celle de Chapalain (les identités flottantes) et celle de Régy (la porosité entre les mondes). Dans les trois cas, la brume est le milieu où ces états limites deviennent possibles, où la métamorphose peut advenir, où le passage entre les mondes s’opère sans heurt ni rupture.
3.4. Synthèse : trois régimes de l’opacité, une même esthétique
L’analyse comparée des trois cas fait apparaître trois régimes distincts mais complémentaires de l’opacité, qui peuvent être caractérisés comme suit.
Chez Régy, l’opacité est d’abord métaphysique : elle touche à l’énigme de la présence, au mystère de l’apparaître, à la possibilité d’une connaissance qui ne passerait pas par la raison claire et distincte. Le « mur de brouillard » de Mattis est à la fois ce qui le sépare des autres et ce qui lui donne accès à une autre dimension de l’être. Cette opacité-là est inséparable d’une certaine conception de la lumière – une lumière qui vient du noir, qui hésite, qui tremble – et d’un travail sur la voix et le son qui brouille les sources et les origines.
Chez Chapalain, l’opacité est identitaire : elle concerne le flou des origines, le secret des filiations, le droit à l’irréductibilité. La brume du soir est ce qui enveloppe les personnages, ce qui préserve leur mystère, ce qui empêche que les identités soient trop vite assignées. Cette opacité-là se manifeste dans les noms incertains, les langues étrangères, les lettres mystérieuses, et trouve sa figure emblématique dans le ventriloque – celui dont la voix vient d’ailleurs.
Chez Echos Tangibles, l’opacité est technologique : elle explore le brouillage entre présence réelle et présence médiatique, la porosité entre le corps et son image, le jeu des apparitions et des disparitions rendu possible par les dispositifs vidéo et sonores. Cette opacité-là est celle de notre époque, où les frontières entre réel et virtuel sont de plus en plus poreuses, où les images hantent notre présence au monde.
Trois régimes, trois modalités, mais une même conviction : que l’opacité n’est pas un défaut à corriger mais une ressource à explorer ; que le voile n’est pas ce qui empêche de voir mais ce qui rend la vision plus précieuse ; que le flou n’est pas l’ennemi du sens mais sa condition paradoxale.
4. Portée politique et écologique de l’esthétique de l’opacité
4.1. Écologie et théâtre : les imaginaires écologiques de la scène
L’émergence de cette esthétique de l’opacité s’inscrit dans un mouvement plus large que Julie Sermon qualifie d’« imaginaires écologiques de la scène ». Dans ses travaux, elle interroge la capacité du théâtre à se saisir des enjeux environnementaux non pas seulement par ses thèmes, mais par ses formes mêmes.
La brume, dans cette perspective, n’est pas un « sujet écologique » (elle ne parle pas directement du réchauffement climatique), mais elle incarne une sensibilité écologique : elle rend sensible notre appartenance à un monde dont nous ne maîtrisons pas tous les paramètres, notre immersion dans un milieu qui nous excède. Cette sensibilité répond aux urgences du présent.
Les données scientifiques sont désormais bien établies : depuis le début de l’ère industrielle, la Terre s’est réchauffée en moyenne de +1,2°C à cause des émissions de gaz à effet de serre issues des activités humaines . La France hexagonale, de par sa situation continentale, a déjà atteint les +2,2°C, tandis que la Bretagne a connu un réchauffement de +1,6°C depuis 1961-1990 . Face à ces évolutions, les territoires bretons doivent mener deux actions complémentaires : d’un côté, adapter leurs territoires au climat actuel et à un réchauffement en France de +4°C, car certaines conséquences sont déjà inévitables ; de l’autre, contribuer à la baisse des émissions mondiales de gaz à effet de serre .
Dans ce contexte, le théâtre peut jouer un rôle spécifique : non pas informer sur le changement climatique (ce qui est le rôle des experts et des scientifiques), mais rendre sensible ce que cela signifie d’habiter un monde incertain. La brume, sur le plateau, donne forme sensible à cette incertitude fondamentale.
4.2. Une écologie des affects : l’opacité comme expérience du milieu
Frédéric Lordon, dans Les Affects de la politique, rappelle qu’une idée ne peut à elle seule provoquer une action : si l’individu n’est pas « touché personnellement », il n’agit pas. Le théâtre, en cela, possède une puissance d’affectation spécifique : il nous permet de vivre des émotions et de renouer avec la fonction de la catharsis.
La brume, comme dispositif affectif, agit précisément sur ce registre. Elle ne délivre pas un message sur l’écologie, mais elle nous fait éprouver ce que cela signifie d’être dans un milieu plutôt que face à un paysage. Elle transforme la salle de théâtre en une chambre d’échos où se répercutent les vibrations d’un monde incertain.
Julien Botella, dans son analyse du « milieu-brume » chez Régy, insiste sur cette dimension : le travail du metteur en scène « invite le spectateur à une immersion plus radicale » dans un « espace neutre et diffus » d’où émanent des « présences incertaines » . Cette immersion n’est pas une fuite hors du monde, mais au contraire une expérience plus intense de notre appartenance au monde – de notre condition d’êtres immergés dans un milieu qui nous dépasse et nous constitue.
4.3. Édouard Glissant et le « droit à l’opacité » comme éthique politique dans un monde transparent
La pensée de Glissant prend ici toute sa force. Le « droit à l’opacité » qu’il revendique n’est pas seulement une catégorie esthétique : c’est une catégorie éthique et politique. Dans un monde globalisé qui tend à tout rendre transparent, lisible, échangeable, préserver des zones d’opacité est un acte de résistance.
Cette résistance peut prendre des formes multiples : résistance des cultures minoritaires à l’assimilation, résistance des individus à la transparence imposée par les réseaux sociaux, résistance du vivant à la marchandisation généralisée. Appliquée à la scène bretonne, cette pensée invite à lire l’esthétique de l’opacité comme une forme de résistance à l’uniformisation culturelle. La brume bretonne, dans sa singularité climatique, devient le support d’une affirmation : il existe des manières autres de percevoir, de sentir, d’être au monde, qui ne se laissent pas réduire aux standards de la transparence médiatique.
4.4. Éthique de la « boîte noire » : documenter sans dissiper
Un dernier enjeu, soulevé par Maftah El Kheir, mérite attention : celui de l’éthique des « boîtes noires ». L’auteur plaide pour une approche qui permette de « documenter sans dissiper » – c’est-à-dire de rendre compte des dispositifs techniques sans pour autant détruire l’effet de croyance qu’ils produisent .
Cette question est cruciale pour l’esthétique de l’opacité. Comment parler de la brume, analyser ses effets, sans la réduire à un simple truc technique ? Comment préserver sa puissance d’évocation tout en comprenant son fonctionnement ?
La réponse réside peut-être dans une approche qui, comme le propose Maftah El Kheir, articule « description matérielle des chaînes opératoires et micro-phénoménologie du spectateur » . Il s’agit de maintenir ensemble la matérialité du dispositif et l’expérience subjective qu’il produit, sans que l’une dissolve l’autre. Cette double attention est la condition d’une critique qui respecte l’opacité de son objet – qui « documente sans dissiper », qui éclaire sans détruire le mystère.
Conclusion
La brume, dans les mises en scène inscrites dans le territoire breton, n’est donc pas un simple effet de style ou une concession au pittoresque local. Elle constitue un authentique dispositif scénique qui engage une esthétique de l’opacité – c’est-à-dire une manière de régler la visibilité, de partager le visible et l’invisible, de distribuer la croyance.
Les analyses croisées de Claude Régy, Pierre-Yves Chapalain et de la compagnie Echos Tangibles montrent la richesse de ce champ d’investigation. Chez Régy, l’opacité est métaphysique et se déploie dans un « milieu-brume » où la lumière hésite, où la voix devient acousmatique, où la présence elle-même se fait incertaine. Chez Chapalain, elle est identitaire et se manifeste dans le flou des noms, des langues, des origines, trouvant sa figure emblématique dans le ventriloque. Chez Echos Tangibles, elle est technologique et explore les frontières poreuses entre réel et virtuel, présence et image, corps et fantôme.
Trois régimes, trois modalités, mais une même conviction : que l’opacité n’est pas un défaut à corriger mais une ressource à explorer ; que le voile n’est pas ce qui empêche de voir mais ce qui rend la vision plus précieuse ; que le flou n’est pas l’ennemi du sens mais sa condition paradoxale.
En cela, cette esthétique participe d’un mouvement plus large de reconfiguration écologique du théâtre : il ne s’agit plus de représenter le monde, mais de le faire sentir dans son épaisseur, sa résistance, sa capacité à nous échapper. La brume, comme le crachin ou la nuit précoce, devient l’opérateur d’une expérience sensible renouvelée, où le spectateur est invité à habiter l’incertitude plutôt qu’à la dissiper.
Cette invitation résonne particulièrement à l’heure où le changement climatique nous confronte à des incertitudes radicales. Les projections à +4°C, l’adaptation nécessaire des territoires, la transformation des écosystèmes – tout cela nous place dans une position comparable à celle de Mattis face à son mur de brouillard : nous savons qu’il y a quelque chose au-delà, mais nous ne pouvons le voir clairement ; nous devons apprendre à percevoir autrement, à développer une « autre qualité de lumière » qui vienne du noir lui-même.
Reste à savoir si cette esthétique, née dans les marges atlantiques de l’Europe, peut essaimer ailleurs – si l’opacité bretonne peut devenir une ressource pour d’autres théâtres confrontés à d’autres climats, d’autres incertitudes. Les œuvres de Régy, Chapalain ou Echos Tangibles voyagent, se jouent à Paris, à l’étranger. Leur puissance d’affectation n’est pas liée à une géographie étroite. Mais peut-être faut-il, pour les recevoir pleinement, avoir éprouvé un jour la brume sur la côte bretonne – cette « autre qualité de lumière » qui rend le monde à la fois plus proche et plus mystérieux.
L’enjeu, in fine, n’est pas seulement esthétique : il est politique et écologique. Car c’est bien notre capacité à vivre ensemble dans un monde opaque, sans transparence ni maîtrise absolue, que le théâtre nous aide à cultiver. Le droit à l’opacité, que Glissant revendiquait pour les cultures et les individus, le théâtre breton nous apprend à le revendiquer aussi pour le sensible lui-même – pour cette part du monde qui ne se livre pas, qui résiste, qui brume. Et c’est peut-être là, dans cette résistance même, que réside la plus précieuse des leçons pour un temps qui, confronté à l’urgence climatique, doit réapprendre à habiter l’incertitude.
Références bibliographiques
Corpus primaire (spectacles)
· Compagnie Echos Tangibles, Brumes [Dossier artistique], création 2021.
· RÉGY, Claude, Brume de Dieu [Spectacle], d’après Les Oiseaux de Tarjei Vesaas, traduction Régis Boyer, mise en scène Claude Régy, scénographie Sallahdyn Khatir, lumière Rémi Godfroy, son Philippe Cachia, avec Laurent Cazanave, Théâtre National de Bretagne – Rennes, Festival d’Automne à Paris, 2010. Reprise à la Ménagerie de Verre, 2011 .
· CHAPALAIN, Pierre-Yves, La brume du soir [Spectacle], création au Centre Dramatique National de Dijon, 2013, reprise à L’Échangeur (Bagnolet) et au Théâtre Anne de Bretagne (Vannes), 2014.
Ouvrages théoriques
· BAZIN, Jean, « Interpréter ou décrire : notes critiques sur la connaissance anthropologique », in Des clous dans la Joconde : l’anthropologie autrement, Toulouse, Anacharsis, 2008 [2002].
· GELL, Alfred, « La technologie de l’enchantement », in L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, traduit de l’anglais par Sophie et Olivier Renaut, Paris, Les presses du réel, 2014 [1998].
· GLISSANT, Édouard, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.
· GLISSANT, Édouard, Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997.
· LORDON, Frédéric, Les Affects de la politique, Paris, Seuil, 2016.
· SCHAEFFER, Jean-Marie, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015.
· SERMON, Julie, Morts ou vifs. Contribution à une écologie pratique, théorique et sensible des arts vivants, Paris, éditions B42, 2021.
Articles et chapitres d’ouvrages
· BOTELLA, Julien, « Le spectacle rendu à son atmosphère : étude du milieu-brume dans le théâtre de Claude Régy », Études théâtrales, n° 69, 2021/2, p. 96-106.
· DODET, Cyrielle, « Pour une écoute poétique de la matière sonore : Brume de Dieu de Claude Régy », L’Annuaire théâtral, n° 56-57, automne 2014-printemps 2015, p. 115-122.
· LAVERY, Carl, « Écologie du temps et performance », Théâtre Public, n° 229, 2018, p. 22-28.
· MAFTAH EL KHEIR, Youssef, « Apparaître au théâtre. Le contrat d’opacité et la technique comme conditions du merveilleux », Astasa, 30 décembre 2025.
· SERMON, Julie, « Les imaginaires écologiques de la scène actuelle », Théâtre Public, n° 229, 2018, p. 4-11.
Critiques, entretiens et documents de création
· BARRY, Alexandre (réal.), Brume de Dieu [Film documentaire], France, LGM Télévision, 2012. Présentation sur Tënk .
· DEMEY, Éric, « Brume du soir », La Terrasse, n° 218, 21 février 2014.
· RÉGY, Claude, « Note d’intention pour Brume de Dieu », dossier de création, avril 2010. Reproduit sur le site du Festival d’Automne et sur Sceneweb.fr .
· THIBAUDAT, Jean-Pierre, « Dans les brumes sans fin de Pierre-Yves Chapalain », Rue89 / Le Nouvel Observateur, 17 mars 2014.
· Le Télégramme, « Théâtre Anne-de-Bretagne. « La brume du soir » prend corps », 19 février 2014.
· Le Télégramme, « Rencontre avec Pierre-Yves Chapalain », 27 mars 2017.
Ressources documentaires
· Artcena, « La brume du soir : les personnages » [Fiche pédagogique], théâtre-contemporain.net .
· BnF, « Chapalain, Pierre-Yves (1967-….) », Fichier d’autorité.
· La Colline – théâtre national, « Pierre-Yves Chapalain » [Notice biographique].
· Météo Bretagne, « Brumes et brouillards en Bretagne : mécanisme de formation et chiffres », 16 novembre 2018 .
· Météo Bretagne, « Le crachin breton se distingue », 4 février 2019 .
· Observatoire de l’Environnement en Bretagne, « Le changement climatique en Bretagne », mise à jour 19 février 2026 .
· Offi.fr, « La Brume du soir au Théâtre de l’Échangeur » [Fiche technique].
· Sceneweb.fr, « Claude Régy met en scène Brume de Dieu du norvégien Tarjei Vesaas » [Dossier de presse], 2011.
