Le chœur, la catharsis et le sacré : fondements anthropologiques et politiques de la tragédie grecque

Une archéologie du théâtre occidental à travers l’œuvre d’Eschyle

Éric Fernandez Léger 

Résumé

Cet article propose une analyse approfondie des trois piliers fondateurs de la tragédie grecque antique – le chœur, la catharsis et la violence sacrée – à travers l’œuvre d’Eschyle, premier grand tragique athénien. En mobilisant les apports croisés de l’anthropologie historique (Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Marcel Detienne, Nicole Loraux), de la philologie (Jacqueline de Romilly, Paul Mazon, Jean Bollack), de la philosophie (Aristote, Nietzsche, Hegel, René Girard) et des études théâtrales contemporaines, nous examinons comment le chœur tragique articule une fonction dramatique (commentaire lyrique de l’action) et une fonction politique (représentation de la collectivité citoyenne) dans le cadre des concours dramatiques athéniens. Nous analysons ensuite la notion aristotélicienne de catharsis dans ses multiples interprétations – médicale (purgation des passions), morale (purification éthique), rituelle (purification religieuse), cognitive (clarification intellectuelle) et structurale (intégration des émotions dans une totalité signifiante) – en montrant comment elle structure l’expérience spectatorielle et engage une anthropologie de la réception théâtrale. Enfin, nous interrogeons le traitement eschyléen de la violence et du sacré, notamment dans L’Orestie (458 av. J.-C.), où la malédiction du sang appelle une résolution politique et juridique qui fonde l’ordre démocratique athénien. L’ensemble permet de dégager la spécificité d’Eschyle comme poète de la cité, dont l’œuvre théâtrale constitue une réponse esthétique et politique aux questions fondamentales de la condition humaine : la justice, la vengeance, la souillure et la possibilité d’une réconciliation.

Introduction

« Ci-gît Eschyle, fils d’Euphorion, d’Athènes, / Enterré dans le sol fertile de Géla, / Et bien connu pour son courage à la bataille : / Le bois de Marathon et les Mèdes l’attestent » . Cette épitaphe, que le poète aurait lui-même composée, ne fait aucune mention de ses quatre-vingt-dix tragédies, de ses treize victoires aux concours dramatiques, de son rôle décisif dans l’invention du théâtre occidental. Seul compte, aux yeux d’Eschyle, son engagement de citoyen-soldat à Marathon et Salamine, ces deux batailles où les Grecs, pourtant bien inférieurs en nombre, vainquirent les armées du grand Roi perse . Ce choix épigraphique dit l’essentiel : le théâtre d’Eschyle est inséparable de la cité qui l’a vu naître, cette Athènes du Ve siècle qui invente simultanément la démocratie et la tragédie.

L’œuvre d’Eschyle (525-456 av. J.-C.) se situe en effet à un carrefour décisif. Elle hérite des formes anciennes – le dithyrambe, le thrène, les danses rituelles en l’honneur de Dionysos – et les transfigure en un art nouveau, capable de mettre en scène les questions les plus brûlantes de la cité : la justice, la vengeance, le pouvoir, la violence et le sacré. Comme le souligne Jacqueline de Romilly, « la tragédie naît de l’alternance entre les paroles du chœur et des personnages » , et c’est Eschyle qui fixe les règles du genre en introduisant le deuxième acteur, en organisant la structure des épisodes et en donnant au chœur une importance dramatique sans équivalent chez ses successeurs .

Trois questions majeures traversent cette œuvre fondatrice, que la tradition critique n’a cessé d’interroger. La première concerne le chœur : quelle est sa fonction dans l’économie dramatique ? Pourquoi ce groupe chantant et dansant, vestige des origines rituelles du théâtre, conserve-t-il une telle importance chez Eschyle ? La deuxième touche à la catharsis : que signifie exactement cette notion qu’Aristote, un siècle plus tard, placera au cœur de sa définition de la tragédie ? La troisième, enfin, interroge le traitement eschyléen de la violence et du sacré : comment le poète représente-t-il sur scène l’effusion du sang, la souillure qui s’ensuit, et les figures divines qui incarnent ces forces – Érinyes, Apollon, Athéna ?

Ces trois questions sont profondément liées. Le chœur, dans la tragédie eschyléenne, est souvent le vecteur de l’émotion collective qui prépare la catharsis ; la catharsis elle-même, comme purification, renvoie à un imaginaire religieux de la souillure et de la dette de sang ; et la violence sacrée, dans son cycle infini, appelle précisément la résolution cathartique que la cité, par ses institutions, prétend offrir.

Notre enquête suivra un parcours en six étapes. Nous analyserons d’abord le contexte historique et rituel des concours tragiques, sans lequel on ne peut comprendre la place du théâtre dans la cité (I). Nous étudierons ensuite le chœur tragique dans sa double fonction dramatique et politique, en montrant comment Eschyle l’investit d’un rôle unique (II). Nous examinerons la catharsis aristotélicienne dans ses multiples interprétations, en la resituant dans le contexte des pratiques rituelles et médicales grecques (III). Nous étudierons alors le traitement eschyléen de la violence et du sacré, à travers l’analyse de motifs récurrents comme la souillure, la vengeance et le tribunal divin (IV). Nous consacrerons une section à L’Orestie, trilogie où ces trois dimensions trouvent leur accomplissement dans la fondation tragique de la justice athénienne (V). Enfin, nous ouvrirons sur la postérité d’Eschyle, de la philosophie moderne aux mises en scène contemporaines (VI).

I. La tragédie grecque : contexte historique, religieux et politique

I.1. Les Grandes Dionysies : une fête civique

La tragédie grecque n’est pas un art de salon ni un divertissement privé. Elle est une institution officielle de la cité, inscrite dans le calendrier religieux et politique. Les représentations ont lieu lors des Grandes Dionysies, fête en l’honneur de Dionysos célébrée à Athènes au mois d’Élaphébolion (mars-avril). Cette fête, créée sous Pisistrate vers 534 av. J.-C., rassemble toute la cité : citoyens, métèques, étrangers de passage, peut-être même quelques femmes (la question est débattue). Le théâtre de Dionysos, sur le flanc sud de l’Acropole, peut accueillir jusqu’à 17 000 spectateurs.

La dimension religieuse est essentielle. Les représentations s’ouvrent par des sacrifices et des processions. L’autel de Dionysos, l’orchestra (l’espace circulaire où évolue le chœur), est au centre du dispositif scénique. Le théâtre est un acte de piété autant qu’un spectacle.

Mais la fête est aussi politique. C’est l’occasion pour la cité de montrer sa puissance : les alliés de la ligue de Délos versent leur tribut, exposé dans l’orchestra ; les orphelins de guerre, élevés aux frais de l’État, défilent en armes ; les citoyens méritants sont couronnés. Le théâtre est le lieu où Athènes se donne en spectacle à elle-même.

I.2. Le concours tragique : organisation et enjeux

Les tragédies sont présentées dans le cadre d’un concours. Trois auteurs sont sélectionnés chaque année. Chacun présente une tétralogie : trois tragédies (souvent liées entre elles, formant une trilogie) et un drame satyrique (pièce burlesque qui ramène le public à la gaieté après la tension tragique). Le financement est assuré par un citoyen riche, le chorège, qui paie le chœur et sa formation (c’est une liturgie, une contribution obligatoire des plus fortunés).

Le prix est décerné par un jury tiré au sort parmi les citoyens, mais le public exprime aussi ses préférences par des cris et des huées. L’enjeu est immense : la victoire au concours est un honneur pour le poète et pour son chorège.

Eschyle remporte sa première victoire en 484 av. J.-C. Il en obtiendra treize au total, un record jusqu’à Sophocle. Sa supériorité est reconnue de son vivant, et ses pièces continuent d’être jouées après sa mort, privilège rare.

I.3. La tragédie comme institution démocratique

La relation entre tragédie et démocratie est complexe. La démocratie athénienne s’établit progressivement au Ve siècle, avec les réformes de Clisthène (508/7), puis l’affirmation du pouvoir populaire sous Thémistocle et Périclès. Eschyle, qui a connu la tyrannie des Pisistratides, l’isonomie clisthénienne et la démocratie radicale, est un témoin privilégié de cette évolution.

Pour Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, la tragédie est le lieu où la cité se interroge sur elle-même, où elle met en scène les conflits de valeurs qui la traversent. « La tragédie naît quand le mythe commence à être envisagé du point de vue du citoyen », écrivent-ils . Les héros mythiques, venus d’un passé lointain, sont confrontés aux valeurs nouvelles de la cité démocratique. Leurs actions, dictées par l’honneur familial ou la vengeance personnelle, entrent en conflit avec les exigences de la loi commune.

Cette tension est particulièrement visible chez Eschyle. Dans Les Suppliantes, le roi d’Argos doit décider s’il accorde sa protection aux filles de Danaos, en prenant le risque d’une guerre. Il consulte l’assemblée du peuple, qui vote. Le mythe ancien est ainsi réinterprété à la lumière des pratiques démocratiques.

I.4. Les origines rituelles : de Dionysos à la scène

La tragédie garde la trace de ses origines rituelles. Le mot tragôidia signifie « chant du bouc », sans doute en référence au sacrifice d’un bouc lors des fêtes dionysiaques, ou aux satyres (mi-hommes mi-boucs) qui constituent le chœur du drame satyrique.

Le chœur, avec ses chants et ses danses, est l’héritier direct des formes rituelles. L’orchestra où il évolue est l’espace sacré. La présence de Dionysos est souvent implicite, parfois explicite (dans Les Bacchantes d’Euripide, le dieu est un personnage). Chez Eschyle, Dionysos n’apparaît pas directement, mais son esprit imprègne la tension tragique, cette ivresse de la terreur et de la pitié.

Cette origine rituelle éclaire la fonction cathartique de la tragédie. Comme le sacrifice, la représentation tragique opère une purification. Elle permet à la communauté de se libérer des émotions dangereuses, de les « mettre à mort » rituellement pour mieux vivre ensemble.

II. Le chœur tragique : généalogie, fonctions, évolution

II.1. Genèse du chœur : du dithyrambe à la tragédie

L’origine du théâtre grec est inséparable du chœur. Aristote, dans la Poétique, affirme que la tragédie « est née de l’improvisation, aussi bien la comédie, l’une venant des chanteurs de dithyrambes, l’autre de ceux des chants phalliques » . Le dithyrambe, chant en l’honneur de Dionysos, était exécuté par un chœur circulaire de cinquante choreutes. C’est de cette pratique chorale qu’émerge progressivement le dialogue entre le coryphée (chef de chœur) et un acteur, innovation traditionnellement attribuée à Thespis .

Eschyle, selon la tradition, aurait introduit un deuxième acteur, réduisant ainsi la part du chœur mais lui conférant en même temps une dignité nouvelle. Chez lui, le chœur n’est jamais un simple ornement : il est un personnage collectif à part entière, doté d’une identité (vieillards d’Argos, suppliantes égyptiennes, Érinyes), d’une émotion, d’une parole lyrique qui fait contrepoids au dialogue en trimètres iambiques.

Cette importance du chœur chez Eschyle tient sans doute à la proximité chronologique avec les origines rituelles. Mais elle tient aussi à une conception de la tragédie comme affaire de la cité tout entière. Le chœur, par sa nature collective, représente la communauté des citoyens, ou plus exactement une certaine figure de cette communauté – souvent des vieillards, des femmes, des esclaves, c’est-à-dire ceux qui ne sont pas les acteurs principaux de l’action mais qui en subissent les conséquences.

II.2. La fonction dramatique du chœur : commentaire, médiation, participation

Sur le plan dramatique, le chœur assume plusieurs fonctions que Jacqueline de Romilly a finement analysées.

Fonction de commentaire : le chœur réagit aux événements, les interprète, les met en perspective. Il exprime la crainte, l’espoir, l’indignation, offrant ainsi au spectateur une grille de lecture émotionnelle et morale. Dans Les Perses, le chœur des vieillards de Suse commente la grandeur de l’armée partie, puis l’ampleur du désastre, donnant à la défaite perse une dimension universelle.

Fonction de médiation : le chœur fait le lien entre les personnages et le public. Il est à la fois dans l’action (il interpelle les acteurs, les conseille, les supplie) et hors de l’action (il ne peut généralement empêcher le dénouement tragique). Cette position intermédiaire fait de lui le porte-parole de la sagesse commune, de la « voix de la cité ».

Fonction de participation : dans certains cas, le chœur est directement impliqué dans l’action. Dans Les Suppliantes, les filles de Danaos forment le chœur et sont les protagonistes de la pièce. Dans Les Euménides, le chœur des Érinyes poursuit activement Oreste, participe au procès, et sa transformation finale en Euménides (Bienveillantes) constitue le nœud dramatique.

Cette participation est cependant toujours limitée : le chœur ne peut agir véritablement. Comme le note Vernant, « le chœur n’est jamais l’acteur principal. Il est là pour exprimer les réactions de la collectivité, pour manifester l’impuissance des hommes devant le destin » .

II.3. La fonction politique du chœur : la tragédie comme affaire de la cité

Mais au-delà de ces fonctions dramatiques, le chœur assume une fonction politique fondamentale. La tragédie grecque, on l’a dit, naît avec la démocratie athénienne. Les concours tragiques ont lieu lors des Grandes Dionysies, fête civique par excellence, devant l’ensemble des citoyens rassemblés. Le théâtre est alors une institution politique au même titre que l’Assemblée ou les tribunaux.

Le chœur, dans ce contexte, représente symboliquement la communauté civique. Comme le montre Pierre Vidal-Naquet, « le chœur tragique est une image de la cité, ou plutôt une image de ce que la cité doit éviter de devenir : une collectivité soumise à la peur, à la passion, à la démesure » . Dans L’Orestie, le chœur des vieillards d’Argos est le témoin impuissant des crimes royaux, mais il incarne aussi la mémoire de la cité, la continuité du corps civique par-delà les catastrophes.

Cette fonction politique s’exprime notamment dans les stasima, ces chants intercalaires où le chœur médite sur des thèmes généraux : la justice, l’hybris, la condition humaine. Dans Agamemnon, le célèbre chant sur « le malheur qui vient des dieux » ou sur Hélène, « fleur de douleur », n’est pas seulement un intermède lyrique : c’est une réflexion collective sur les leçons de l’histoire, une élaboration de la mémoire civique.

II.4. Le chœur chez Eschyle : spécificités et innovations

Eschyle, dans ce paysage, occupe une place particulière. Sophocle portera le nombre de choreutes à quinze et développera encore le dialogue ; Euripide réduira l’importance du chœur au point qu’Aristote lui reprochera que ses chants pourraient être interchangeables d’une pièce à l’autre . Chez Eschyle au contraire, le chœur est indissociable de l’intrigue.

Prenons trois exemples. Dans Les Suppliantes, le chœur des Danaïdes est le sujet même de la pièce : leur refus du mariage avec leurs cousins égyptiens, leur supplication auprès du roi d’Argos, leur destin suspendu. Dans Les Perses, le chœur des vieillards construit l’atmosphère d’angoisse puis de deuil qui est le véritable sujet de la pièce (non l’action mais la souffrance). Dans L’Orestie, enfin, les chœurs successifs (vieillards d’Argos, esclaves de Choéphores, Érinyes) forment comme une chaîne qui relie les trois pièces et donne sa cohérence à la trilogie.

Cette centralité du chœur chez Eschyle tient à sa conception de la tragédie comme exploration collective des problèmes humains. Le chœur n’est pas un accessoire : il est le lieu où la cité se pense elle-même, où le mythe devient réflexion politique.

II.5. L’évolution du chœur après Eschyle

L’histoire du chœur tragique après Eschyle est celle d’un déclin relatif. Sophocle maintient son importance, mais le dialogue prend une place croissante. Le chœur commente encore, mais il intervient moins dans l’action. Avec Euripide, la tendance s’accentue : les chants choraux sont souvent des intermèdes lyriques magnifiques, mais ils pourraient être déplacés d’une pièce à l’autre sans dommage pour l’intrigue.

Cette évolution est liée à la transformation de la tragédie elle-même. L’accent se déplace de la communauté vers l’individu, du destin collectif vers la psychologie. Les grands chœurs eschyléens, avec leur puissance visionnaire, appartiennent à un âge où la cité croyait encore pouvoir se penser comme un tout.

III. La catharsis aristotélicienne : généalogie, interprétations, enjeux

III.1. Le texte fondateur : Poétique, chapitre 6

C’est dans la Poétique qu’Aristote donne sa définition célèbre de la tragédie, qui inclut la notion de catharsis :

« La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’espèces variées, imitation qui se fait par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (catharsis) propre à ce genre d’émotions » .

Ce passage, aussi bref que fameux, a suscité une littérature considérable. Aristote ne définit pas explicitement ce qu’il entend par catharsis, et le terme lui-même est polysémique en grec : il peut désigner une purification religieuse (laver une souillure), une purgation médicale (évacuer un excès d’humeurs), ou une clarification intellectuelle (rendre quelque chose clair).

L’enjeu herméneutique est donc de déterminer quel sens Aristote privilégie, et comment cette catharsis s’articule avec les émotions de pitié et de crainte.

III.2. L’interprétation médicale : la purgation des passions

La première grande interprétation, historiquement dominante, est l’interprétation médicale. Elle s’appuie sur l’usage du terme catharsis dans le corpus hippocratique, où il désigne l’évacuation des humeurs pathogènes. Selon cette lecture, la tragédie agirait comme une homéopathie émotionnelle : en suscitant artificiellement la pitié et la crainte, elle permettrait au spectateur de se débarrasser de ces passions, de les « purger » comme on purge un excès de bile.

Cette interprétation a été défendue par Jacob Bernays, philologue allemand du XIXe siècle, dont la théorie a profondément influencé Nietzsche et Freud. Pour Bernays, la catharsis tragique est analogue à la catharsis médicale : il s’agit d’une décharge émotionnelle bénéfique, d’une « libération » des affects .

Cette lecture présente l’avantage de rendre compte du caractère apparemment paradoxal de l’expérience tragique : comment se fait-il que nous prenions plaisir à voir représentées des souffrances atroces ? C’est précisément parce que cette représentation, en excitant nos passions, nous en libère ensuite.

III.3. L’interprétation morale et religieuse : la purification éthique

Une deuxième interprétation, non exclusive de la première, met l’accent sur la dimension morale et religieuse de la catharsis. Dans la Grèce ancienne, la purification (catharsis) est avant tout une pratique rituelle destinée à laver une souillure (miasma). Cette souillure peut résulter d’un meurtre, d’un contact impur, ou plus généralement d’une transgression.

Selon cette lecture, la catharsis tragique purifierait le spectateur non de ses passions, mais de sa tendance à la faute morale. En voyant les conséquences désastreuses de l’hybris et des passions déréglées, le spectateur apprendrait à les éviter. La pitié et la crainte joueraient alors un rôle de correction morale.

Cette interprétation a été défendue par Lessing et, plus récemment, par certains commentateurs français comme Pierre Somville. Elle s’appuie sur l’usage du terme catharsis chez Platon, qui l’emploie dans un sens intellectuel et moral (purifier l’âme de ses erreurs).

III.4. L’interprétation cognitive : la clarification intellectuelle

Une troisième interprétation, plus récente, met l’accent sur la dimension cognitive de la catharsis. Selon cette lecture, la catharsis ne serait ni une purgation des passions ni une purification morale, mais une clarification de l’action tragique elle-même.

Le philosophe américain Leon Golden a défendu cette thèse avec force : la catharsis serait la clarification de la structure signifiante de la tragédie. En voyant se dérouler l’action, le spectateur comprend progressivement le sens de ce qui arrive, les causes, les responsabilités, la justice immanente. La pitié et la crainte seraient alors les émotions qui accompagnent cette compréhension, non des passions à évacuer.

Cette interprétation a l’avantage de faire droit à l’intellectualisme aristotélicien. Pour Aristote, l’homme est un animal rationnel qui prend plaisir à apprendre et à comprendre. La tragédie, comme toute imitation, procure un plaisir cognitif : celui de reconnaître et de comprendre.

III.5. L’interprétation structurale : l’intégration des émotions dans une totalité

Plus récemment, des commentateurs comme Stephen Halliwell ont proposé une lecture structurale de la catharsis. Selon cette approche, la catharsis ne serait ni un processus psychologique (purgation), ni un effet moral (purification), mais une propriété de l’œuvre elle-même : la façon dont elle organise les émotions du spectateur dans une totalité signifiante.

La tragédie, par sa structure (neud, péripétie, reconnaissance, dénouement), transforme la pitié et la crainte en émotions esthétiques, c’est-à-dire en émotions qui trouvent leur satisfaction dans l’intelligibilité de l’action. Le spectateur n’est pas libéré de ses passions, il est libéré par elles, dans la mesure où elles sont intégrées à une expérience signifiante.

Cette lecture a le mérite de concilier les approches précédentes : la catharsis est à la fois affective, morale et cognitive, parce qu’elle est la résolution esthétique de la tension dramatique.

III.6. La catharsis chez Eschyle : une anticipation

Bien que la théorie aristotélicienne soit postérieure d’un siècle à Eschyle, on peut lire l’œuvre du tragique comme une mise en œuvre anticipée de la catharsis. L’Orestie notamment, par sa structure en trois mouvements (crime, vengeance, jugement), réalise une véritable catharsis dramatique.

Le premier mouvement (Agamemnon) suscite la crainte : l’atmosphère est lourde de menaces, le crime est annoncé, inévitable. Le deuxième (Les Choéphores) suscite la pitié pour Oreste et Électre, orphelins contraints au matricide. Le troisième (Les Euménides) apporte la résolution : le procès, l’acquittement, la transformation des Érinyes apaisent la terreur et la pitié, les transforment en reconnaissance de la justice.

La catharsis eschyléenne n’est pas seulement individuelle : elle est collective et politique. C’est la cité tout entière qui est purifiée par le spectacle de sa propre fondation.

IV. Violence et sacré dans le théâtre d’Eschyle

IV.1. Le cadre anthropologique : le sacré comme ambivalence

Pour comprendre le traitement eschyléen de la violence, il faut d’abord restituer la conception grecque du sacré. Comme l’a montré Jean-Pierre Vernant, le sacré dans la Grèce archaïque n’est pas séparé du profane selon une ligne claire, mais se manifeste dans des puissances ambivalentes : le hagnos (pur, saint) peut aussi être source de souillure ; le hieros (sacré) peut être redoutable.

Cette ambivalence est incarnée par les figures divines elles-mêmes. Apollon est le dieu de la pureté, mais il peut aussi envoyer la peste. Dionysos est le dieu de la fête, mais aussi de la folie meurtrière. Les Érinyes, divinités infernales de la vengeance, sont appelées les « Sévères » mais deviendront à la fin de L’Orestie les « Bienveillantes ».

Cette ambivalence du sacré est au cœur de la tragédie eschyléenne. Les dieux y sont présents, agissants, mais leur action est souvent énigmatique. Ils exigent, ils punissent, ils protègent, mais leurs desseins restent obscurs aux mortels.

IV.2. La souillure et le sang versé : une économie de la violence

Dans l’univers eschyléen, la violence appelle la violence. Le meurtre crée une souillure (miasma) qui contamine le meurtrier et exige une purification. Mais cette purification elle-même peut prendre la forme d’un nouveau meurtre, si elle suit la logique de la vengeance (tisis).

Cette économie de la violence est analysée par René Girard dans La Violence et le sacré. Pour Girard, le sacrifice rituel a pour fonction de détourner la violence interne à la communauté vers une victime émissaire, dont la mise à mort sacrée permet de rétablir l’ordre. La tragédie grecque, selon lui, met en scène cette logique sacrificielle tout en la déconstruisant.

L’œuvre d’Eschyle est, de ce point de vue, exemplaire. L’Orestie tout entière est l’histoire d’une vengeance qui se transmet de génération en génération. Atrée, le grand-père, a tué les enfants de son frère Thyeste et les lui a servis en repas. Cette atrocité appelle une vengeance : Égisthe, fils survivant de Thyeste, tuera Agamemnon avec l’aide de Clytemnestre. Mais ce meurtre appelle à son tour la vengeance d’Oreste, qui tue sa mère. Et ce nouveau meurtre appelle la vengeance des Érinyes.

Le cycle est sans fin, ou plutôt il n’a de fin que par l’intervention d’une instance extérieure à la logique de la vengeance : le tribunal de l’Aréopage, fondé par Athéna.

IV.3. Les Érinyes : figures de la violence archaïque

Les Érinyes, dans Les Euménides, sont les représentantes de cette violence archaïque. Filles de la Nuit, elles sont plus anciennes que les dieux olympiens. Leur fonction est de poursuivre sans relâche ceux qui ont versé le sang de leur parent. Elles incarnent la loi du talion dans sa forme la plus implacable : œil pour œil, sang pour sang.

Leur apparition sur scène, dans le prologue des Euménides, est un moment de terreur pure. Eschyle les décrit comme des monstres : « Vieilles filles, filles de la Nuit, / Maudites, sous la terre, parmi les morts, / Détestées des dieux et des hommes » . Leur chant est un chant de malédiction, une incantation qui lie Oreste comme par des chaînes invisibles.

Mais ces figures terrifiantes sont aussi, à leur manière, des gardiennes de l’ordre. Elles empêchent que le crime reste impuni. Leur justice, pour être archaïque, n’en est pas moins une forme de justice. Le conflit entre elles et Apollon, qui défend Oreste, est un conflit entre deux conceptions du droit : le droit du sang (la vengeance familiale) et le droit du serment (la parole donnée, l’ordre civique).

IV.4. Apollon et Athéna : vers une résolution politique

Apollon, dans Les Euménides, représente un ordre nouveau. Il a ordonné à Oreste de venger son père, et il le protège contre les Érinyes. Sa parole est celle du dieu de la lumière, de la raison, de la prophétie. Mais sa position est ambiguë : n’est-il pas, lui aussi, impliqué dans la logique de la vengeance ? N’a-t-il pas poussé Oreste au matricide ?

Le conflit ne peut être résolu par la force. Les Érinyes sont trop puissantes, Apollon trop impliqué. Il faut une instance tierce, et c’est Athéna qui l’incarne. Déesse de la sagesse, née du cerveau de Zeus, elle représente l’intelligence politique. Elle fonde à Athènes le tribunal de l’Aréopage, la plus ancienne institution judiciaire de la cité, et soumet le cas d’Oreste à un jury de citoyens.

Le procès est l’occasion d’un débat contradictoire entre Apollon (pour la défense) et les Érinyes (pour l’accusation). Les voix se comptent, et c’est la voix d’Athéna, la déesse, qui départage les jurés. Oreste est acquitté.

IV.5. La transformation des Érinyes en Euménides : violence et réconciliation

L’acquittement d’Oreste ne résout pas tout. Les Érinyes, furieuses, menacent de maudire la cité. Athéna alors déploie toute son éloquence pour les apaiser. Elle leur promet une place d’honneur à Athènes, un culte, des offrandes. Peu à peu, les terribles déesses se laissent convaincre. Leur chant de malédiction se transforme en chant de bénédiction. Elles deviennent les Euménides, les « Bienveillantes ».

Cette scène finale est d’une importance capitale. Elle montre que la violence ne peut être simplement réprimée ou ignorée. Il faut l’intégrer, lui donner une place, la transformer. Les anciennes puissances de la vengeance deviennent des puissances protectrices de la cité. Leur colère se mue en bienveillance, leur malédiction en bénédiction.

Cette transformation est l’accomplissement de la catharsis tragique. La violence sacrée, représentée dans toute son horreur, trouve une résolution politique. La cité athénienne, par ses institutions, apaise les conflits que le sang ne pouvait résoudre.

V. L’Orestie ou la fondation tragique de la justice

V.1. Structure de la trilogie : de la nuit à la lumière

L’Orestie est la seule trilogie complète que nous ayons conservée du théâtre grec. Elle comprend trois tragédies : Agamemnon, Les Choéphores (Porteuses de libations) et Les Euménides. S’y ajoutait un drame satyrique, Protée, aujourd’hui perdu.

La trilogie suit un mouvement qui va de l’obscurité à la lumière, de la malédiction à la réconciliation. Agamemnon se déroule dans une atmosphère de menace et de sang : le roi rentre victorieux de Troie, mais sa femme Clytemnestre l’assassine avec son amant Égisthe. Les Choéphores plonge dans le deuil et la vengeance : Oreste, fils d’Agamemnon, revient à Argos et tue sa mère pour venger son père. Les Euménides s’ouvre sur la poursuite d’Oreste par les Érinyes et s’achève sur son acquittement et la transformation des déesses vengeresses.

Ce mouvement est aussi un mouvement géographique : d’Argos, ville maudite par le crime, on passe à Delphes (sanctuaire d’Apollon) puis à Athènes, cité de la justice et de la démocratie. La trilogie est ainsi un voyage vers la cité idéale.

V.2. Agamemnon : le crime et la malédiction

Agamemnon est peut-être la plus sombre des tragédies grecques. Elle s’ouvre sur le guetteur qui attend depuis dix ans le signal de la chute de Troie. Le chœur des vieillards d’Argos évoque le départ de l’expédition et le sacrifice d’Iphigénie, la fille d’Agamemnon, immolée pour obtenir des vents favorables. Ce sacrifice, ordonné par les dieux, est déjà un crime, une souillure.

Quand Agamemnon rentre, Clytemnestre l’accueille avec des honneurs trompeurs. Elle le presse de marcher sur des tapis de pourpre, geste d’hybris qui offense les dieux. Puis elle le tue dans son bain, avec l’aide d’Égisthe. Le crime est double : meurtre du roi, meurtre de l’époux. Et il est justifié par Clytemnestre comme vengeance du sacrifice d’Iphigénie.

La pièce explore la logique de la vengeance. Chaque crime appelle un autre crime. Le chœur commente, impuissant : « La justice, quand elle frappe, / Ne frappe pas au hasard. / Le malheur appelle le malheur » .

V.3. Les Choéphores : la vengeance filiale

Dans Les Choéphores, Oreste revient à Argos, envoyé par Apollon. Il retrouve sa sœur Électre devant la tombe de leur père, où elles viennent faire des libations. Les deux enfants se reconnaissent et complotent la vengeance.

La scène centrale est la reconnaissance (anagnôrisis) : Oreste montre à Électre une mèche de ses cheveux déposée sur la tombe, puis une empreinte de pas. Ce motif de la reconnaissance est typique de la tragédie, mais Eschyle lui donne une résonance particulière : les enfants d’Agamemnon doivent se reconnaître pour accomplir ensemble le meurtre de leur mère.

Oreste se déguise en étranger, annonce sa propre mort à Clytemnestre, puis la tue ainsi qu’Égisthe. Mais à peine le meurtre accompli, les Érinyes apparaissent. La terreur s’empare d’Oreste, qui s’enfuit vers Delphes supplier Apollon.

La pièce s’achève sur une note d’horreur. La vengeance était juste (elle obéissait à l’ordre divin), mais elle est aussi un crime (le matricide). Le cycle continue.

V.4. Les Euménides : le procès et la fondation

Les Euménides est la pièce de la résolution. Oreste, poursuivi par les Érinyes, se réfugie à Delphes. Apollon le purifie (catharsis rituelle) et l’envoie à Athènes, devant le tribunal de l’Aréopage.

Le procès occupe toute la seconde moitié de la pièce. Les Érinyes accusent, Apollon défend, Athéna préside. Le jury est composé de citoyens athéniens. Les voix se comptent : elles sont égales. Athéna, qui s’est prononcée pour l’acquittement, départage.

L’acquittement d’Oreste est un moment historique dans la fiction tragique. Il signifie que la justice du sang, la loi du talion, n’est plus la seule. Une instance humaine, instituée par les dieux, peut juger et trancher.

Mais les Érinyes ne l’acceptent pas. Leur colère menace la cité. Athéna alors les apaise par la parole et par la promesse d’un culte. Elles deviennent les Euménides, bienveillantes. La pièce s’achève par une procession solennelle qui conduit les nouvelles divinités vers leur sanctuaire souterrain, sous l’Acropole.

V.5. Portée politique : la tragédie au service de la cité

Cette fin est profondément politique. L’Aréopage était, à l’époque d’Eschyle, une institution réelle : le conseil des anciens archontes, qui jugeait les crimes de sang. En 462-461, quelques années avant la représentation de L’Orestie (458), le réformateur Éphialte avait réduit les pouvoirs de l’Aréopage, provoquant de vives tensions. Eschyle prend parti dans ce débat : il montre que l’Aréopage est une institution vénérable, fondée par Athéna elle-même, garante de l’ordre et de la justice.

Mais au-delà de cette intervention conjoncturelle, L’Orestie pose une question de fond : comment une communauté humaine peut-elle sortir de la logique de la vengeance ? Comment arrêter le cycle infini du sang versé ? La réponse d’Eschyle est claire : par l’institution judiciaire, par le débat contradictoire, par le jugement des pairs. La cité démocratique est la solution au problème de la violence.

Cette solution n’est pas naïve. Eschyle sait que la justice humaine est imparfaite (les voix se comptent, elles sont égales, il faut une voix divine pour trancher). Mais c’est la seule possible. Les dieux eux-mêmes, dans la pièce, reconnaissent la nécessité de l’institution humaine.

V.6. La place des femmes dans L’Orestie : une lecture genrée

Nicole Loraux, dans Les Mères en deuil et La Voix endeuillée, a proposé une lecture féministe de L’Orestie. Elle montre que la trilogie met en scène un conflit entre les valeurs féminines (le lien maternel, le deuil, la vengeance) et les valeurs masculines (la cité, la loi, l’ordre).

Clytemnestre incarne la puissance féminine dangereuse : elle tue son mari, usurpe le pouvoir, parle comme un homme. Les Érinyes sont des divinités féminines archaïques, attachées au sang et à la terre. Apollon, au contraire, défend la primauté du père : dans son plaidoyer, il affirme que la mère n’est qu’un réceptacle, que le véritable parent est le père. Athéna, née du cerveau de Zeus sans mère, est la preuve vivante de cette thèse.

La victoire d’Athéna et l’apaisement des Érinyes signent la soumission du féminin archaïque à l’ordre masculin de la cité. Mais cette soumission n’est pas une annihilation : les Érinyes deviennent des Euménides, elles gardent une place, sous la terre, dans le sanctuaire. La cité a besoin de ces forces obscures, mais à condition qu’elles restent à leur place.

VI. La postérité d’Eschyle : de la philosophie à la scène contemporaine

VI.1. Eschyle dans la théorie politique moderne

L’œuvre d’Eschyle a connu une fortune considérable dans la pensée politique moderne. La figure d’Oreste poursuivi par les Érinyes, puis acquitté par l’Aréopage, a été lue comme une allégorie du passage de la nature à la culture, de la vengeance à la justice.

Hegel, dans sa Phénoménologie de l’esprit et dans ses Leçons sur l’esthétique, voit dans L’Orestie l’expression du conflit entre deux droits également légitimes : le droit maternel (les Érinyes défendent Clytemnestre) et le droit paternel (Apollon défend Oreste). Le procès d’Athènes est la synthèse qui dépasse cette contradiction, inaugurant l’ère de la loi consciente d’elle-même. Pour Hegel, la tragédie grecque, et Eschyle en particulier, réalise l’idée du « pathétique éthique » : les personnages incarnent des forces morales objectives, dont le conflit trouve sa résolution dans une harmonie supérieure.

Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie, propose une lecture différente. Pour lui, Eschyle est le dernier représentant de la grande tragédie grecque, avant le déclin représenté par Euripide et Socrate. Mais Nietzsche lit surtout Eschyle à travers le prisme du mythe : Prométhée, le titan révolté, devient le symbole de la grandeur et de la souffrance humaines. Dans le Prométhée enchaîné, Nietzsche voit l’expression de la « sagesse dionysiaque » : l’homme doit souffrir pour accéder à la connaissance.

VI.2. Eschyle et la psychanalyse : les Érinyes et le surmoi

L’interprétation psychanalytique d’Eschyle a été particulièrement féconde. Les Érinyes, figures de la vengeance implacable, ont été rapprochées du surmoi freudien : cette instance psychique qui punit sans pitié les transgressions, même involontaires.

Le matricide d’Oreste, suivi de la poursuite des Érinyes, illustre le mécanisme de la culpabilité inconsciente. Oreste a obéi à un commandement divin (Apollon), mais son acte n’en est pas moins source de terreur. La folie qui s’empare de lui après le meurtre est la manifestation de cette culpabilité.

La résolution par le procès et par la transformation des Érinyes en Euménides peut alors être lue comme une figuration de la cure analytique : les forces destructrices de l’inconscient, une fois reconnues et intégrées, deviennent des forces protectrices.

VI.3. Eschyle dans la philosophie française contemporaine

La philosophie française du XXe siècle a également beaucoup dialogué avec Eschyle. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, on l’a vu, ont renouvelé l’approche de la tragédie en l’inscrivant dans l’anthropologie historique. Leur lecture d’Eschyle met l’accent sur les tensions entre mythe et cité, entre héros et citoyen.

Nicole Loraux a proposé une lecture politique et genrée de l’œuvre eschyléenne, montrant comment la tragédie construit une certaine image de la cité et des rapports entre les sexes. Son travail sur le deuil et la voix des femmes dans la tragédie grecque éclaire des aspects négligés de L’Orestie.

René Girard, enfin, a fait d’Eschyle un témoin privilégié de sa théorie du sacrifice et du bouc émissaire. Dans La Violence et le sacré, il analyse le mythe d’Œdipe, mais aussi l’histoire d’Oreste, comme des variantes du mécanisme victimaire. La fondation de l’Aréopage serait alors l’institutionnalisation de ce mécanisme : la cité prend la place de la victime émissaire.

VI.4. Eschyle sur les scènes contemporaines

Le théâtre contemporain n’a cessé de revenir à Eschyle. Les mises en scène de L’Orestie sont légion, de la reprise de la trilogie intégrale à des adaptations plus libres.

Le metteur en scène français Olivier Py a proposé en 2009 une version monumentale de L’Orestie, jouée sur plusieurs soirées, qui soulignait la dimension politique et rituelle de l’œuvre. Le chœur y était traité comme un personnage collectif, proche de la foule des manifestations contemporaines.

Le metteur en scène grec Theodoros Terzopoulos a exploré, dans ses mises en scène, la dimension corporelle et physique de la tragédie eschyléenne, insistant sur la violence des gestes et la présence quasi-chamanique des acteurs. Son Prométhée enchaîné (2006) a fait date par sa puissance viscérale.

La metteuse en scène allemande Katie Mitchell a proposé en 2015 une version de L’Orestie qui mêlait théâtre et vidéo, soulignant l’actualité des questions de vengeance et de justice à l’heure des guerres contemporaines.

Ces relectures contemporaines montrent la vitalité d’Eschyle. Le poète de Marathon continue de parler à notre temps, parce que les questions qu’il pose – la justice, la vengeance, le rapport aux dieux, la possibilité de la réconciliation – restent les nôtres.

Conclusion

L’œuvre d’Eschyle se tient à l’origine de la tradition théâtrale occidentale, mais elle n’est pas une simple origine : elle est déjà une somme, un aboutissement. Le chœur tragique, chez lui, n’est pas un vestige des origines rituelles, mais un opérateur dramatique et politique pleinement maîtrisé, capable de commenter l’action, de la médiatiser et d’incarner la voix de la cité. La catharsis, notion qu’Aristote théorisera un siècle plus tard, est déjà à l’œuvre dans ses pièces, non comme purgation mécanique des passions, mais comme processus complexe où la terreur et la pitié trouvent leur résolution dans l’ordre politique. La violence et le sacré, enfin, sont traités avec une profondeur anthropologique qui anticipe les analyses modernes de René Girard ou de Jean-Pierre Vernant.

L’Orestie représente l’accomplissement de cette triple exploration. Dans cette trilogie unique, le chœur se fait successivement vieillard impuissant, esclave complice, divinité vengeresse, puis bienveillante. La catharsis s’y déploie comme purification rituelle (Apollon), comme jugement politique (l’Aréopage), comme transformation des puissances de la peur en forces protectrices (les Euménides). La violence sacrée y est représentée dans toute son horreur, mais aussi dans sa nécessité, avant d’être dépassée par l’institution judiciaire.

Eschyle, en cela, n’est pas seulement le premier des tragiques : il est aussi, peut-être, le plus profond. Moins habile techniquement que Sophocle, moins audacieux psychologiquement qu’Euripide, il possède une puissance visionnaire qui saisit le spectateur et l’oblige à penser. Ses pièces sont des machines de guerre contre l’oubli, des monuments dressés contre la barbarie toujours menaçante du sang versé sans fin.

La tragédie grecque, avec Eschyle, invente une forme qui n’a pas cessé de nourrir la réflexion occidentale sur la justice, la violence et la possibilité du vivre-ensemble. Le chœur nous rappelle que nous ne sommes pas seuls, que nos actes engagent une communauté. La catharsis nous enseigne que la représentation de la souffrance peut avoir une vertu, non pas anesthésiante mais éclairante. La violence sacrée nous confronte à ce qu’il y a de plus archaïque en nous, et la résolution eschyléenne nous montre que cet archaïque peut être transformé, sans être nié.

C’est pourquoi Eschyle reste notre contemporain. Dans un monde où la vengeance, le terrorisme, la guerre civile n’ont pas disparu, ses pièces continuent de nous parler. Elles nous disent que la justice est une construction fragile, qu’elle doit être sans cesse réinventée, et que le théâtre, en représentant la violence, peut contribuer à l’apaiser.

Le poète de Marathon, qui voulait qu’on se souvienne de lui comme d’un soldat, a finalement gagné une autre bataille : celle de la mémoire. Vingt-cinq siècles après sa mort, ses chœurs continuent de résonner sur les scènes du monde entier, nous rappelant que la civilisation est une victoire toujours incertaine sur la barbarie.

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Note sur l’appareil critique

Le présent article s’appuie sur une documentation philologique, historique et théorique exhaustive. Les références aux textes anciens sont données d’après les éditions de référence (Les Belles Lettres pour les textes grecs). Les travaux de Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet ont fourni le cadre anthropologique essentiel à l’analyse de la tragédie comme institution civique. Les études de Jacqueline de Romilly, Albin Lesky et Froma Zeitlin ont été constamment sollicitées pour l’analyse dramatique et littéraire. La réflexion sur la catharsis doit beaucoup aux travaux de Jacob Bernays, Leon Golden, Martha Nussbaum et Stephen Halliwell, tandis que l’approche de la violence sacrée est redevable à René Girard, Marcel Detienne et Nicole Loraux. Les études spécifiques sur L’Orestie d’Eduard Fraenkel, Anne Lebeck, Nicole Loraux et Pierre Vidal-Naquet ont nourri l’analyse de la trilogie. Enfin, les perspectives sur la réception moderne s’appuient sur Hegel, Nietzsche et les travaux contemporains de philosophie politique et d’esthétique.