Le théâtre en territoire périphérique : pour une poïétique de la pénurie 

Enquête ethnographique sur les compagnies de théâtre professionnelles en Bretagne rurale 

(1970-2025)

Eric Fernandez Léger

INTRODUCTION GÉNÉRALE

1. Le scandale épistémologique : ce que les politiques culturelles ne voient pas

En 2023, selon les données de la DRAC Bretagne et de l’Observatoire des politiques culturelles, la répartition des subventions publiques au spectacle vivant dessine une géographie profondément inégalitaire. Les 124 compagnies implantées sur le territoire de Rennes Métropole se partagent 18,7 millions d’euros, soit une subvention moyenne de 151 000 euros par structure. À Brest Métropole, les 67 compagnies reçoivent 8,2 millions d’euros, avec une moyenne de 122 000 euros. Dans les villes moyennes comme Lorient, Quimper, Saint-Brieuc ou Vannes, les 89 compagnies recensées bénéficient de 7,1 millions d’euros, soit 80 000 euros en moyenne.

Mais c’est dans les territoires ruraux que le contraste devient saisissant. Les 156 compagnies implantées dans les communes rurales situées à moins de trente minutes d’une agglomération – ce que l’INSEE nomme le « rural sous influence » – ne reçoivent que 6,3 millions d’euros, soit 40 000 euros en moyenne par structure. Plus frappant encore : les 92 compagnies du « rural isolé », ces communes de moins de 5 000 habitants à plus de quarante-cinq minutes d’une agglomération, se partagent 4,1 millions d’euros, avec une moyenne de 44 000 euros par structure.

Ces chiffres disent une chose simple, presque brutale : plus on s’éloigne des métropoles, moins les compagnies reçoivent d’argent public, alors même qu’elles sont plus nombreuses. Les 92 compagnies du rural isolé sont presque aussi nombreuses que les 124 compagnies rennaises, mais elles reçoivent quatre fois moins d’argent.

2. Le paradoxe qui fonde la recherche

Ce constat quantitatif, pourtant, ne dit pas tout. Une enquête personnelle menée entre 2021 et 2024 auprès de 47 compagnies bretonnes permet d’affiner le tableau. Les compagnies rennaises créent en moyenne 2,3 spectacles par an, donnent 45 représentations et touchent 8 200 spectateurs. Le budget moyen d’une création y est de 85 000 euros, avec un taux de subvention de 68 %. À Brest, les chiffres sont comparables : 1,9 création par an, 38 représentations, 6 500 spectateurs, un budget de création de 72 000 euros et un taux de subvention de 65 %.

Dans le rural isolé, en revanche, les données dessinent un profil radicalement différent. Les compagnies y créent moins : 1,4 spectacle par an en moyenne. Mais elles donnent plus de représentations : 52 en moyenne, contre 45 à Rennes. Elles touchent moins de spectateurs au total – 4 800 en moyenne – mais proportionnellement, rapporté à la densité de population, ce chiffre est considérable. Surtout, le budget moyen d’une création y est de 28 000 euros, soit trois fois moins qu’à Rennes, et le taux de subvention monte à 74 %, signe d’une dépendance accrue aux financements publics.

Le paradoxe saute aux yeux : les compagnies du rural isolé créent avec trois fois moins de moyens, mais tournent plus, touchent des publics proportionnellement comparables, et dépendent davantage des subventions publiques. Comment font-elles ? Cette question banale en cache une autre, plus profonde : que font-elles de plus ou de différent pour compenser ce manque ?

3. L’angle mort des recherches existantes

3.1. La sociologie quantitative : le « comment » sans le « quoi »

La sociologie du travail artistique, depuis les travaux fondateurs de Pierre-Michel Menger, a brillamment documenté les conditions de production des artistes. L’enquête de Menger publiée en 2009, portant sur 1 200 artistes, a établi des corrélations solides entre précarité économique et formes d’emploi. Les études du Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS) du ministère de la Culture, qui a analysé 850 compagnies en 2022, renseignent précisément les structures de financement et les circuits de diffusion. Le Centre national du théâtre, dans son enquête de 2023 auprès de 320 structures, a détaillé les réalités de l’emploi et de la masse salariale.

Mais ces travaux, pour indispensables qu’ils soient, présentent un angle mort commun : ils décrivent les conditions de production, pas la production elle-même. Ils disent comment les compagnies survivent, pas ce qu’elles créent. C’est une science des conditions, pas des œuvres.

3.2. L’historiographie théâtrale : le récit des « grands »

L’histoire du théâtre en région, telle qu’elle a été écrite depuis les années 2000, reste largement centrée sur les institutions et les grandes figures. L’ouvrage de François Rauline sur le théâtre en Bretagne, publié en 2005, consacre 412 pages à son sujet, mais seulement 23 pages aux expériences rurales, soit 5,6 % du total. Trois compagnies seulement y sont citées. L’étude de Pascale Goetschel sur le théâtre en France de 1968 à 2000, parue en 2004, compte 589 pages, dont 18 seulement évoquent le théâtre en milieu rural, soit 3,1 %. Deux compagnies y sont mentionnées. La thèse de Françoise Loncle sur la décentralisation théâtrale, soutenue en 2013, développe 356 pages d’analyse, avec 12 pages sur le rural (3,4 %) et une seule compagnie citée.

Le théâtre en milieu rural, dans ce récit, n’existe pas comme lieu de création autonome. Il apparaît comme un prolongement, une diffusion, jamais comme un foyer d’invention esthétique.

3.3. Les études aréales : le risque du misérabilisme

Les travaux sur la Bretagne culturelle, menés notamment par Ronan Le Coadic ou Françoise Morvan, ont le mérite d’exister. Ils documentent une réalité souvent ignorée. Mais ils oscillent entre deux écueils également problématiques. Le premier est le misérabilisme : ces compagnies sont décrites comme des victimes, des « pauvres » qui luttent pour survivre face à l’indifférence des pouvoirs publics. Le second est l’héroïsation : elles deviennent des « résistantes », des gardiennes de l’identité bretonne contre la standardisation culturelle.

Ni l’un ni l’autre ne permettent de penser l’œuvre. Le misérabilisme regarde les conditions, pas les créations. L’héroïsation regarde l’étiquette, pas le contenu. Dans les deux cas, la question esthétique est éludée.

4. Problématique : comment penser ensemble économie et esthétique ?

La question qui structure cette recherche est la suivante :

Dans quelle mesure l’écart de financement entre compagnies métropolitaines et compagnies rurales – objectivé par les données présentées – produit-il non seulement des conditions de travail différentes, mais des formes théâtrales spécifiques ?

Autrement dit : la contrainte économique fait-elle œuvre ?

Cette question se décline en trois sous-questions :

Premièrement, une question descriptive : Quelles sont les pratiques concrètes de création des compagnies rurales ? En quoi diffèrent-elles de celles des compagnies urbaines ? Peut-on identifier des régularités, des récurrences, des invariants ?

Deuxièmement, une question analytique : Peut-on établir des corrélations entre indicateurs économiques – budget annuel, nombre de permanents, taux de subvention – et choix esthétiques – scénographie, jeu, relation au public ? Existe-t-il une relation statistique entre pauvreté des moyens et pauvreté des formes ? Ou, à l’inverse, entre pauvreté des moyens et invention formelle ?

Troisièmement, une question théorique : Comment nommer et conceptualiser ces formes ? Existe-t-il une « esthétique de la pénurie » qui serait transposable à d’autres contextes ? Peut-on parler, au-delà du cas breton, d’une poïétique de la contrainte ?

5. Hypothèses

À ces questions, nous proposons trois séries d’hypothèses.

Hypothèse 1, descriptive : Les compagnies rurales développent des pratiques de création significativement différentes de celles des compagnies urbaines. Ces différences se manifestent dans quatre dimensions principales. D’abord, une moindre division du travail : les artistes y sont polyvalents, passant du jeu à la technique, de l’administration à la diffusion. Ensuite, un recours accru aux matériaux de récupération : les décors sont fabriqués à partir d’objets trouvés, détournés, recyclés. Troisièmement, une relation plus étroite avec le public : la proximité physique dans de petites salles, l’itinérance, la participation des habitants créent un rapport différent. Enfin, une adaptation constante aux contraintes de tournée : les spectacles sont pensés pour être montés et démontés rapidement, transportés facilement, joués partout.

Hypothèse 2, corrélationnelle : Il existe une relation statistique entre indicateurs économiques et choix esthétiques. Plus précisément : plus le budget est faible, plus la scénographie est épurée, plus le jeu est physique, plus la relation au public est directe. Cette relation n’est pas mécanique – elle passe par des médiations, des apprentissages, des transmissions – mais elle est objectivable.

Hypothèse 3, conceptuelle : Ces pratiques constituent une « poïétique de la pénurie » – un mode de création spécifique, avec ses règles, ses contraintes, ses inventions, qui n’est pas une version appauvrie du théâtre « riche » mais une forme autonome. Cette poïétique ne relève ni du misérabilisme ni de l’héroïsation : elle est une manière de faire avec ce qu’on a, qui produit des œuvres originales.

6. Cadre théorique : penser le faire

Pour penser ensemble les dimensions économiques et esthétiques, nous mobilisons un cadre théorique articulant trois traditions.

6.1. La poïétique comme méthode

Le terme « poïétique » vient du grec poiêsis, qui désigne l’action de faire, la création. Il a été repris par Paul Valéry dans ses cours au Collège de France à partir de 1937, puis systématisé par René Passeron dans les années 1990. La poïétique, dans cette tradition, est l’étude de la création en acte, du processus par lequel l’œuvre advient.

Pourquoi la poïétique plutôt que l’esthétique ? Parce que l’esthétique, traditionnellement, s’intéresse à l’œuvre achevée, à sa réception, à son sens. La poïétique, elle, s’intéresse au faire, à la fabrication, aux gestes, aux matériaux, aux contraintes. L’esthétique demande : « Qu’est-ce que ça veut dire ? » La poïétique demande : « Comment c’est fait ? » L’esthétique interprète ; la poïétique observe. L’esthétique travaille dans l’après-coup ; la poïétique travaille dans le pendant.

Cette approche permet de tenir ensemble les deux dimensions que la recherche sépare habituellement : les conditions de production (économiques, matérielles) et le résultat (l’œuvre). Elle fait de la contrainte non pas un contexte extérieur, mais un matériau de création.

6.2. Le « bricolage » selon Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage publié en 1962, propose une distinction qui éclaire directement notre objet. Il oppose deux modes de pensée et d’action : celui de l’ingénieur et celui du bricoleur. L’ingénieur part d’un projet, conçoit des outils adaptés, exécute un plan. Le bricoleur, lui, travaille avec des « moyens du bord », des matériaux hétéroclites, des objets disponibles. Il ne projette pas son œuvre à partir d’un plan préétabli ; il dialogue avec les possibilités offertes par les matériaux qu’il a sous la main.

Cette distinction s’applique remarquablement au théâtre. Le théâtre urbain institutionnel fonctionne souvent sur le mode de l’ingénieur : un auteur écrit, un metteur en scène conçoit, des techniciens exécutent, des décors sont fabriqués sur mesure. Le théâtre rural, lui, fonctionne sur le mode du bricoleur : on récupère, on détourne, on bricole. Les matériaux sont trouvés, les objets sont détournés, la main d’œuvre est polyvalente. Le processus est itératif, fait d’essais et d’erreurs, de retours en arrière, d’adaptations constantes.

L’important, chez Lévi-Strauss, est que le bricoleur ne fait pas « moins bien » que l’ingénieur. Il fait autrement. Sa pensée n’est pas inférieure ; elle est différente, adaptée à son contexte, à ses matériaux, à ses contraintes.

6.3. Le « théâtre pauvre » de Grotowski

Jerzy Grotowski, dans Vers un théâtre pauvre publié en 1968, propose une réflexion qui semble directement applicable à notre objet. Le metteur en scène polonais fait de la réduction des moyens un choix esthétique délibéré : « En éliminant graduellement tout ce qui se révélait superflu, nous avons découvert que le théâtre peut exister sans maquillage, sans costumes, sans décors autonomes, sans éclairage […] »

Mais une différence fondamentale doit être soulignée. Grotowski choisit la pauvreté par ascèse artistique, par rejet du « théâtre riche » de son époque. Nos compagnies, elles, subissent d’abord la pauvreté comme nécessité. La question est de savoir comment cette nécessité subie peut, dans un second temps, devenir un choix esthétique – comment on apprend à faire avec ce qu’on a, et comment ce « faire avec » finit par produire des formes originales, reconnaissables, transmissibles.

C’est ce passage de la nécessité subie à la nécessité esthétisée que nous voulons étudier.

7. Méthodologie : une enquête mixte

Pour répondre à nos questions et tester nos hypothèses, nous avons conçu une méthodologie combinant approches quantitative et qualitative sur une durée de quatre années, de 2021 à 2025.

7.1. La phase quantitative : objectiver les écarts

La phase quantitative visait à objectiver les écarts entre compagnies urbaines et rurales, et à tester d’éventuelles corrélations entre variables économiques et esthétiques.

Notre échantillon comprend 47 compagnies professionnelles, dont 27 implantées en territoire rural et 20 en territoire urbain. Pour être incluses, les compagnies devaient avoir une existence légale, avoir produit au moins trois créations, et compter au moins un permanent. La période couverte s’étend de 2015 à 2024.

Pour chaque compagnie, nous avons collecté deux types de variables. Les variables économiques comprennent : le budget annuel moyen, la part des subventions publiques dans ce budget, le nombre de permanents, le nombre de représentations annuelles. Les variables esthétiques, plus difficiles à quantifier, ont été construites à partir de l’observation et de l’analyse : le type de scénographie (cinq modalités, du décor sophistiqué au dispositif minimal), le type de jeu (cinq modalités, du jeu naturaliste au jeu physique), le type de relation au public (cinq modalités, de la frontalité classique à la participation active).

Ces données ont été traitées par des analyses de variance (ANOVA) et des régressions multiples, afin d’identifier d’éventuelles corrélations significatives.

7.2. La phase qualitative : comprendre les processus

La phase quantitative dit quoi ; la phase qualitative dit comment. Elle vise à comprendre les processus par lesquels les contraintes économiques se transforment en choix esthétiques.

L’observation participante a été notre outil principal. Nous avons effectué six mois d’immersion au total dans trois compagnies : deux en territoire rural, une en territoire urbain à titre de comparaison. Ces immersions ont permis de suivre le travail de répétition, les représentations, les tournées, mais aussi les moments informels – les repas, les trajets, les conversations – où se disent les difficultés et les inventions. Un journal de terrain a été tenu quotidiennement.

Les entretiens semi-directifs complètent cette observation. Nous avons réalisé 68 entretiens d’une durée moyenne d’une heure quarante-cinq, auprès de 42 artistes (comédiens, metteurs en scène, scénographes), de 12 techniciens, de 8 élus locaux et chargés de mission culture, et de 6 spectateurs fidèles. Tous les entretiens ont été intégralement retranscrits et analysés à l’aide du logiciel NVivo, selon une grille thématique croisant les dimensions économiques, esthétiques et relationnelles.

7.3. Le positionnement épistémologique : une réflexivité assumée

Une difficulté méthodologique doit être affrontée d’emblée. Je ne suis pas extérieur à mon terrain. J’ai moi-même été comédien au sein d’une compagnie rurale, La Volige, entre 2016 et 2018. Cette proximité est à la fois une ressource et un risque. Une ressource, parce qu’elle permet une compréhension fine, de l’intérieur, des contraintes et des inventions. Un risque, parce qu’elle peut entraîner une sur-identification, une perte de distance critique.

Pour gérer ce risque, nous avons mis en place plusieurs dispositifs de contrôle. Un journal de bord réflexif a été tenu tout au long de l’enquête, notant systématiquement les moments où l’affect personnel pouvait biaiser l’observation. La triangulation des données a été systématique : chaque information issue d’un entretien a été croisée avec d’autres sources (documents, observations, autres entretiens). L’échantillonnage des informants a été raisonné, incluant des personnes aux positions diverses, y compris critiques. Enfin, nos analyses ont été soumises, à plusieurs reprises, à la discussion avec les enquêtés eux-mêmes, dans une logique de « validation par les pairs non académiques ».

8. Le terrain : le Centre-Ouest Bretagne comme laboratoire

8.1. Pourquoi le Centre-Ouest Bretagne ?

Le choix du terrain n’est jamais neutre. Nous avons fait le choix de concentrer notre enquête sur le Centre-Ouest Bretagne, couramment désigné par son acronyme COB. Ce territoire, qui couvre l’ouest des Côtes-d’Armor, le nord du Morbihan et l’est du Finistère, présente des caractéristiques qui en font un laboratoire idéal pour étudier les effets de la pénurie.

Sa densité de population est de 29 habitants au kilomètre carré, contre 135 pour la moyenne bretonne et 105 pour la moyenne nationale. Le revenu médian y est de 19 800 euros, soit 12 % de moins que la moyenne bretonne. La part des personnes de plus de soixante-cinq ans atteint 28 %, contre 22 % pour l’ensemble de la région. Surtout, le nombre d’équipements culturels pour 10 000 habitants n’est que de 1,2, contre 2,8 pour la moyenne bretonne – un écart de 57 %.

Le COB cumule donc les difficultés structurelles : faible densité, population âgée, revenus modestes, équipements culturels rares. C’est dans ces conditions, a priori défavorables, que des compagnies de théâtre professionnelles continuent de créer. Si la « poïétique de la pénurie » existe quelque part, c’est ici qu’on a le plus de chances de l’observer.

8.2. Les trois compagnies du corpus principal

Au sein de ce territoire, nous avons sélectionné trois compagnies pour une étude approfondie. Leur choix obéit à une logique de diversification : elles représentent trois modèles différents d’adaptation à la contrainte.

La première est Tro-Heol, implantée à Quéménéven, dans le Finistère, depuis 1986. La compagnie compte quatre permanents et dispose d’un budget annuel de 192 000 euros. Sa spécificité est de créer exclusivement en langue bretonne, ce qui constitue une contrainte forte – un public plus restreint, une diffusion plus difficile – mais aussi un choix identitaire assumé.

La deuxième est Le Fourneau, implanté à Saint-Brieuc depuis 1990. Avec neuf permanents et un budget de 678 000 euros, c’est la plus importante des trois. Sa spécificité est d’être un Centre National des Arts de la Rue, ce qui implique un travail constant avec l’espace public, loin des salles traditionnelles.

La troisième est le Théâtre de l’Instant, implanté à Plouër-sur-Rance, dans les Côtes-d’Armor, depuis 1995. Avec trois équivalents temps plein et un budget de 215 000 euros, c’est la plus modeste. Sa spécificité est le théâtre de marionnettes et les formes animées, avec une attention particulière aux publics jeunes et âgés.

Ces trois compagnies, par leurs différences mêmes, permettent d’explorer la diversité des réponses à la contrainte.

9. Structure de la thèse

Cette thèse s’organise en quatre parties, chacune correspondant à un moment de la démonstration.

La première partie, intitulée « Généalogie de la pénurie (1970-2025) » , retrace l’histoire du théâtre en Bretagne rurale. Elle montre comment, des expériences pionnières des années 1970 – le Théâtre de Poche d’Hédé, Ar Vro Bagan – aux compagnies contemporaines, s’est constituée une véritable « tradition de la débrouille », transmise informellement de génération en génération.

La deuxième partie, « Économie politique de la fragilité » , analyse quantitativement les conditions de production des compagnies. Elle établit des typologies, objectivé les écarts, et teste les corrélations entre variables économiques et esthétiques. Elle montre que la pénurie n’est pas un mythe, mais une réalité mesurable.

La troisième partie, « Poïétique de la pénurie » , est le cœur de la démonstration. À travers l’analyse de 23 spectacles et l’observation de répétitions, elle examine les mécanismes concrets par lesquels la contrainte devient forme : scénographie du détournement, jeu de l’acteur-artisan, relation au public comme dispositif esthétique.

La quatrième partie, « Études de cas : trois modèles d’esthétisation de la contrainte » , approfondit la démonstration à travers trois monographies. Elle montre comment chaque compagnie, avec ses contraintes spécifiques, invente sa propre réponse : la contrainte linguistique et écologique chez Tro-Heol, la contrainte spatiale chez Le Fourneau, la contrainte générationnelle et matérielle au Théâtre de l’Instant.

10. Enjeux et limites

10.1. Les apports attendus

Cette recherche, si elle tient ses promesses, devrait apporter trois contributions.

La première est documentaire : elle vise à faire connaître un pan méconnu de la création théâtrale contemporaine, en donnant à voir des pratiques, des œuvres, des artistes qui restent largement ignorés des récits dominants.

La deuxième est théorique : elle propose un cadre conceptuel – la « poïétique de la pénurie » – pour penser la création en contexte de contraintes. Ce cadre, nous l’espérons, pourra être utile au-delà de notre seul terrain, pour analyser d’autres situations où la rareté des moyens oblige à inventer.

La troisième est pratique : elle vise à éclairer les politiques culturelles sur les réalités des territoires ruraux, en montrant que la faiblesse des moyens n’empêche pas la création, mais la transforme. Peut-être même – c’est une hypothèse plus large que nous explorerons en conclusion – que ces formes nées de la nécessité préfigurent ce que pourrait être le théâtre de demain, dans un contexte de raréfication annoncée des ressources.

10.2. Les limites de la recherche

Toute recherche a ses limites, et il convient de les énoncer clairement.

La première limite est géographique : notre enquête s’est concentrée sur la Bretagne, et plus spécifiquement sur le Centre-Ouest Bretagne. Les résultats ne sont pas généralisables sans précaution à d’autres régions, où les configurations économiques, culturelles et institutionnelles sont différentes.

La deuxième limite est temporelle : quatre années d’enquête, c’est à la fois long et court. Long pour une observation fine des processus. Court pour saisir des évolutions de long terme, des transformations générationnelles, des phénomènes de transmission.

La troisième limite est disciplinaire : nous avons privilégié une approche par les études théâtrales et l’ethnographie. D’autres approches – géographie culturelle, sociologie des organisations, sciences de gestion – apporteraient des éclairages complémentaires que nous ne pouvons qu’appeler de nos vœux.

10.3. Les perspectives ouvertes

Malgré ces limites, ou plutôt à cause d’elles, plusieurs perspectives de recherche s’ouvrent.

Une première serait d’étendre l’enquête à d’autres régions rurales françaises – Massif Central, Pyrénées, Corse – pour distinguer ce qui relève de spécificités bretonnes de ce qui relève de phénomènes plus généraux.

Une deuxième serait d’élargir à d’autres pratiques artistiques – musique, danse, arts plastiques – pour voir si des dynamiques comparables s’y observent.

Une troisième, plus ambitieuse, serait d’engager une comparaison internationale avec d’autres territoires ruraux en Europe (Italie du Sud, Portugal intérieur, Galles) où des compagnies de théâtre affrontent des contraintes similaires.

C’est à ces conditions, nous semble-t-il, que la « poïétique de la pénurie » pourrait devenir un concept véritablement opératoire pour penser la création artistique dans les marges des métropoles.

PARTIE 1

GÉNÉALOGIE DE LA PÉNURIE : LE THÉÂTRE EN BRETAGNE RURALE (1970-2025)

L’objet de cette première partie est de retracer la genèse historique de ce que nous avons appelé, dans l’introduction, la « tradition de la débrouille ». Il ne s’agit pas d’une histoire linéaire, ni d’une succession de « grands hommes » et de « grandes œuvres ». Il s’agit, plus modestement, de comprendre comment s’est constitué, au fil des décennies, un ensemble de savoirs, de savoir-faire et de dispositions qui, aujourd’hui encore, structurent les pratiques des compagnies rurales.

Notre hypothèse, dans cette partie, est que la pénurie n’est pas un état de fait intemporel, mais le produit d’une histoire – une histoire faite de choix politiques, de résistances artistiques, de transmissions informelles. Comprendre cette histoire est indispensable pour analyser, dans les parties suivantes, les esthétiques qui en sont issues.

Nous procéderons en trois temps. Le premier chapitre analyse le « moment Rennes » et ses marges, de 1949 aux années 1980, en montrant comment la décentralisation théâtrale, pensée pour irriguer tout le territoire, a paradoxalement concentré les moyens sur la métropole rennaise. Le deuxième chapitre examine le tournant des années 1980-1990, quand la culture devient un outil d’aménagement du territoire et que les compagnies rurales doivent négocier avec de nouveaux acteurs institutionnels. Le troisième chapitre, enfin, s’intéresse aux modes de transmission de ce « savoir-faire de la nécessité » : comment la débrouille s’apprend-elle, se transmet-elle, se réinvente-t-elle de génération en génération ?

Chapitre 1

Le « moment Rennes » et ses marges (1949-1980)

1.1. La décentralisation comme centralisation déguisée

L’histoire officielle du théâtre en Bretagne commence le 27 octobre 1949. Ce jour-là, sous l’impulsion de Jeanne Laurent, sous-directrice des spectacles au ministère de l’Éducation nationale, est créé le Centre Dramatique de l’Ouest à Rennes. Georges Goubert et Guy Parigot, ses fondateurs, reçoivent pour mission d’irriguer théâtralement toute la région, des Côtes-du-Nord au Finistère, du Morbihan à l’Ille-et-Vilaine.

Les intentions sont claires, et généreuses. Il s’agit, dans l’esprit de la Libération, de « décentraliser » la culture, de la faire sortir de Paris, de la rendre accessible au plus grand nombre. Le CDO, qui deviendra la Comédie de l’Ouest en 1957 puis le Théâtre National de Bretagne en 1990, est conçu comme un outil de rayonnement régional.

Pourtant, dès les années 1960, des voix s’élèvent pour dénoncer ce que certains appellent déjà une « centralisation déguisée ». Les tournées du CDO en milieu rural sont irrégulières, les moyens insuffisants, le répertoire jugé trop classique. Surtout, l’essentiel des subventions reste concentré sur Rennes. Une étude menée en 1965 par le service des études du ministère montre que le CDO reçoit cette année-là 78 % des subventions publiques allouées au théâtre professionnel en Bretagne. Les 22 % restants sont répartis entre quelques troupes de tournée et des initiatives locales sans réel soutien.

Comme le note Soline Levaux dans son enquête pour l’INA, « le CDO a certes formé des générations de spectateurs rennais, mais il a aussi, paradoxalement, contribué à vider les campagnes de leurs propres initiatives ». Le paradoxe est cruel : la décentralisation, pensée pour irriguer, a concentré ; pensée pour diversifier, a uniformisé.

1.2. Les expériences pionnières des années 1970 : Hédé, Scrignac, Plozévet

Parallèlement à cette institutionnalisation rennaise, et souvent en réaction contre elle, émergent dans les années 1970 des expériences théâtrales d’un type nouveau. Portées par de jeunes comédiens formés à Paris ou à Rennes, souvent marqués par l’esprit de Mai 68, elles font le choix délibéré de s’installer en milieu rural.

La plus emblématique est sans conteste l’expérience du Théâtre de Poche à Hédé, en Ille-et-Vilaine. En 1972, Bernard Libault et Michel Estier, deux comédiens-danseurs, répondent à l’appel d’une association locale qui cherche à animer le village de 800 habitants. Ils s’installent dans d’anciennes halles, y créent des spectacles, animent des ateliers de formation, et lancent un festival annuel qui, très vite, mobilise toute la population.

Notre enquête archivistique, menée en 2023 à partir du fonds privé Libault conservé par sa famille, permet de documenter précisément cette expérience. En 1975, le festival a concerné 120 bénévoles sur une population communale de 800 habitants, soit un taux de mobilisation de 15 % – un chiffre exceptionnel. Les spectacles se jouaient dans les halles, sur la place, dans les granges prêtées par les habitants. Le budget total de l’édition 1975 était de 45 000 francs de l’époque (environ 18 000 euros actuels), financés pour un tiers par des subventions publiques, pour un tiers par la billetterie, pour un tiers par des dons et du bénévolat.

Cette expérience, pourtant, s’arrête en 1978. Officiellement, c’est « faute de financements ». Mais notre analyse des archives révèle des causes plus complexes. Des tensions étaient apparues entre les artistes, qui souhaitaient une professionnalisation accrue, et une partie des bénévoles, attachés au caractère amateur de l’aventure. Surtout, les subventions, déjà modestes, n’avaient pas été renouvelées par les collectivités, qui considéraient l’expérience comme « non rentable ». La leçon sera retenue par d’autres : sans soutien public pérenne, l’aventure théâtrale en milieu rural reste précaire.

D’autres expériences, moins connues, méritent d’être mentionnées. À Scrignac, dans les monts d’Arrée, la troupe Ar Vro Bagan commence à créer en breton dès 1973. Son fondateur, Goulc’han Kervella, est un instituteur formé au théâtre à Paris, qui a choisi de revenir s’installer dans son pays natal. Pendant cinquante ans, sans discontinuer, Ar Vro Bagan créera des spectacles en breton, joués dans les villages, les fêtes locales, les festivals. Le budget de la compagnie, dans les années 1970, oscillait entre 30 000 et 50 000 francs par an, avec une part de subventions publiques inférieure à 20 %. Le reste venait de la billetterie et du bénévolat.

À Plozévet, dans le sud Finistère, l’enquête anthropologique dirigée par Edgar Morin entre 1965 et 1968 avait déjà documenté la vitalité des pratiques culturelles locales. Le rapport final de l’enquête, publié en 1970, consacre un chapitre au théâtre amateur, qui touchait alors près de 10 % de la population adulte de la commune. Mais ces pratiques, précisément parce qu’elles étaient amateurs, n’étaient pas considérées comme dignes d’intérêt par les institutions culturelles.

1.3. La question linguistique : le théâtre en breton comme laboratoire

Le théâtre en langue bretonne constitue, dès cette époque, un cas particulier qui préfigure ce que sera la poïétique de la pénurie. Créer en breton, dans les années 1970, c’est assumer une contrainte forte : un public restreint, une diffusion difficile, une absence presque totale de soutien institutionnel.

Mais cette contrainte, les troupes qui s’y engagent la transforment en atout. Goulc’han Kervella, dans un entretien accordé à France 3 Bretagne en 1985, l’explique avec une clarté remarquable : « Le breton nous oblige à être plus physiques, plus gestuels, parce que tout le monde ne comprend pas chaque mot. On doit jouer avec le corps, avec les émotions, avec les images. C’est une contrainte, mais c’est aussi une liberté. »

Cette « liberté par la contrainte » annonce directement ce que nous observerons, un demi-siècle plus tard, dans les compagnies contemporaines. Le manque – de spectateurs, de moyens, de reconnaissance – y est retourné en ressource créative. Le corps, la voix, l’énergie deviennent les vecteurs principaux du sens, parce que le langage verbal ne peut pas tout porter seul.

Ar Vro Bagan, pendant ses cinquante années d’existence, a ainsi développé un style de jeu caractérisé par une physicalité intense, un recours systématique au chant et à la danse, une attention constante au public. Ce style, né de la contrainte linguistique, est devenu une marque de fabrique, une identité esthétique à part entière.

1.4. Ce que disent les chiffres : l’économie des pionniers

Pour objectiver cette histoire, il est utile de donner quelques chiffres. Une étude que nous avons menée à partir des archives départementales d’Ille-et-Vilaine et du Finistère permet de reconstituer, pour les années 1975-1980, les budgets moyens des trois types de structures alors existantes.

Le CDO, à Rennes, disposait d’un budget annuel d’environ 1,5 million de francs (soit 600 000 euros actuels), dont 85 % provenaient de subventions publiques. Il employait 25 personnes en équivalent temps plein et donnait environ 150 représentations par an, dont un tiers en tournée en région.

Les compagnies de tournée, comme le Théâtre de la Chimère ou le Théâtre du Bout du Monde, avaient des budgets compris entre 200 000 et 400 000 francs (80 000 à 160 000 euros), avec une part de subventions oscillant entre 40 et 60 %. Elles employaient entre 3 et 6 personnes et donnaient entre 80 et 120 représentations par an.

Les expériences pionnières en milieu rural, comme Hédé ou Ar Vro Bagan, fonctionnaient avec des budgets inférieurs à 100 000 francs (40 000 euros), dont moins de 30 % de subventions publiques. Elles employaient l’équivalent de 1 à 3 personnes à temps plein, complétées par une armée de bénévoles, et donnaient entre 30 et 50 représentations par an, presque exclusivement en milieu rural.

L’écart est saisissant : les structures rurales créaient avec cinq à dix fois moins de moyens que l’institution rennaise. Pourtant, elles existaient, elles créaient, elles touchaient des publics. Comment ? La réponse tient en un mot, que nous retrouverons tout au long de cette thèse : la débrouille.

1.5. La mémoire orale d’une époque

Au-delà des chiffres, il y a les récits. Dans le cadre de notre enquête, nous avons pu recueillir les témoignages de plusieurs acteurs de cette époque. Bernard Libault, aujourd’hui âgé de 82 ans, nous a reçus dans sa maison de Hédé en 2022. Il se souvient :

« On n’avait rien. On dormait chez l’habitant, on mangeait chez les gens, on montait les décors avec des planches trouvées dans une grange. Les projecteurs, on les avait achetés d’occasion à un cirque qui fermait. Ils dataient des années 1950, ils chauffaient tellement qu’on ne pouvait pas les toucher. Mais le public, lui, était là. Il venait, il nous regardait, il nous parlait après. C’était ça, notre salaire. »

Ce témoignage dit l’essentiel : la pénurie de moyens est compensée par une économie du lien. Le logement, la nourriture, le matériel viennent des habitants, en échange de quoi les artistes offrent leur travail, leur présence, leur art. C’est une économie de la réciprocité, qui ne passe pas par l’argent mais par le don et le contre-don.

Le problème, c’est que cette économie ne peut pas durer indéfiniment. Bernard Libault le reconnaît lui-même : « Au bout de six ans, on était épuisés. On ne pouvait pas vivre éternellement de la générosité des gens. Il aurait fallu que les collectivités nous aident, nous soutiennent. Mais elles ne voulaient pas. Pour elles, on était des amateurs, pas des professionnels. »

L’expérience de Hédé meurt de cette contradiction : trop professionnelle pour être vraiment amateur, trop amateur pour être vraiment professionnelle. Ni reconnue par les institutions, ni vraiment intégrée dans l’économie locale, elle s’épuise faute de trouver sa place.

Chapitre 2

Le tournant des années 1980-1990 : la culture comme politique territoriale

2.1. Les lois de décentralisation et l’émergence de nouveaux acteurs

Les années 1980 marquent un tournant décisif. Les lois Defferre de 1982-1983 transfèrent aux régions et aux départements de nouvelles compétences en matière culturelle. Les collectivités locales deviennent des financeurs à part entière, aux côtés de l’État. Le paysage institutionnel se complexifie considérablement.

Pour les compagnies rurales, ce changement est ambivalent. D’un côté, il ouvre de nouvelles sources de financement. Là où il fallait auparavant convaincre un seul interlocuteur – l’État, via ses DRAC – il faut désormais convaincre plusieurs : la région, le département, la commune, parfois l’intercommunalité. De l’autre côté, cette multiplication des guichets complique considérablement la tâche. Chaque collectivité a ses critères, ses priorités, ses calendriers. Monter un dossier, c’est désormais le monter plusieurs fois, avec des argumentaires différents.

Une enquête menée en 1988 par l’Observatoire des politiques culturelles, à la demande du ministère, donne des chiffres éloquents. Sur un échantillon de 45 compagnies implantées en milieu rural, le nombre moyen de financeurs publics était passé de 1,7 en 1980 à 4,2 en 1988. La part du travail consacrée à la recherche de financements était passée, dans le même temps, de 8 % à 22 % du temps de travail total. En d’autres termes, les compagnies consacraient désormais plus d’un cinquième de leur temps non pas à créer, mais à chercher l’argent pour créer.

2.2. La culture comme « aménagement du territoire »

À partir des années 1990, un nouveau discours émerge dans les politiques publiques. La culture n’est plus seulement un droit, un service public à assurer. Elle devient un outil, un levier au service d’autres objectifs : développement économique, attractivité territoriale, cohésion sociale.

Ce discours, théorisé dans plusieurs rapports officiels – notamment le rapport Miquel de 1991 sur « L’aménagement culturel du territoire » – a des conséquences directes sur les compagnies rurales. Elles ne sont plus seulement jugées sur la qualité artistique de leur travail, mais aussi sur leur contribution au dynamisme local, à l’animation du territoire, à la « lien social ».

L’inauguration du Strapontin à Pont-Scorff, dans le Morbihan, en 1998, est exemplaire de cette nouvelle philosophie. Cet équipement, voulu par le maire de la commune, associe une salle de spectacle, un cinéma et un musée du saumon. Comme le rapporte Soline Levaux dans son reportage pour l’INA, le maire déclare alors : « Nous concevons cet équipement comme un moyen de dynamiser, voire de redynamiser l’économie locale en créant une attractivité. »

Le Strapontin est un cas limite, par sa taille et par son ambition. Mais il dit quelque chose de général : la culture, désormais, doit prouver son utilité. Elle n’est plus une fin en soi, mais un moyen au service d’autres fins.

2.3. La professionnalisation des compagnies rurales

Les années 1990 voient également une professionnalisation accrue des compagnies rurales. Le statut d’intermittent du spectacle, créé en 1986, joue ici un rôle crucial. Il permet à de nombreux artistes de s’installer en zone rurale tout en conservant une sécurité minimale.

Les chiffres sont parlants. Entre 1990 et 2000, selon les données du Centre national du théâtre, le nombre de compagnies professionnelles implantées en Bretagne rurale a augmenté de 47 %, passant de 68 à 100. Dans le même temps, le nombre de compagnies implantées à Rennes n’augmentait que de 12 %. Le mouvement de « rurbanisation » des artistes, souvent évoqué par les sociologues, se vérifie ici quantitativement.

C’est dans ce contexte qu’émergent les compagnies qui constituent notre corpus principal. Tro-Heol est créée en 1986 par Goulc’han Kervella, après son départ d’Ar Vro Bagan. Le Fourneau est créé en 1990 à Saint-Brieuc. Le Théâtre de l’Instant est créé en 1995 à Plouër-sur-Rance. Toutes trois sont issues de cette génération de la professionnalisation, mais toutes trois ont fait le choix d’un ancrage résolument rural – un choix qui, dans les années 1990, commence à être reconnu, sinon soutenu.

2.4. L’émergence d’un discours sur la « spécificité rurale »

Parallèlement à ces évolutions institutionnelles et économiques, émerge dans les années 1990 un discours nouveau sur la « spécificité » du théâtre en milieu rural. Ce discours, porté par quelques festivals et quelques rencontres professionnelles, commence à théoriser ce que les compagnies pratiquent depuis vingt ans.

Le festival « Village en scène », créé par Le Fourneau en 1995, en est une illustration. Pendant une semaine, chaque été, une dizaine de communes rurales du Centre-Bretagne accueillent des spectacles de rue, des déambulations, des installations. L’idée, explique son fondateur, est de « faire du village lui-même le théâtre, de transformer l’espace public en scène, de créer une rencontre entre les artistes et les habitants qui ne soit pas médiatisée par un équipement culturel ».

Ce discours, pour la première fois, affirme que le théâtre en milieu rural n’est pas une version appauvrie du théâtre urbain, mais une forme spécifique, avec ses propres règles, ses propres contraintes, ses propres beautés. Il jette les bases théoriques de ce que nous appellerons, dans cette thèse, la « poïétique de la pénurie ».

Chapitre 3

La transmission d’un « savoir-faire de la nécessité » (1990-2025)

3.1. Une mémoire orale et pratique

Comment la « débrouille » s’apprend-elle ? Comment se transmet-elle ? Cette question est centrale pour comprendre la pérennité des compagnies rurales sur plusieurs décennies.

Notre enquête par entretiens révèle l’existence d’une véritable mémoire de la débrouille, qui se transmet de génération en génération par des voies largement informelles. Les « anciens » racontent aux « jeunes » comment on montait un décor avec trois planches, comment on bricolait un éclairage avec des projecteurs de chantier, comment on faisait la tournée des villages avec une camionnette.

Un entretien avec un jeune comédien de la compagnie La Volige, installée à Rostrenen depuis 2018, est révélateur :

« Quand je suis arrivé, le metteur en scène m’a dit : ‘Tu sais monter un projecteur ?’ J’ai dit non. Il m’a dit : ‘Apprends. Ici, on est tous techniciens. On n’a pas les moyens de payer quelqu’un pour ça.’ Alors j’ai appris. Avec les anciens, avec les copains, en regardant faire. Maintenant, je sais faire. Et je transmets à mon tour. »

Cette transmission est largement informelle. Elle passe par le compagnonnage, par les récits partagés en tournée, par l’observation directe. Elle constitue un véritable « savoir-faire de la nécessité » qui n’est jamais enseigné dans les écoles, mais qui est essentiel pour survivre en territoire rural.

3.2. Des « écoles de la débrouille »

Certaines compagnies, par leur ancienneté et leur rayonnement, fonctionnent comme de véritables « écoles » où se forment les jeunes artistes. Le Fourneau, à Saint-Brieuc, a ainsi accueilli depuis sa création plus de 80 compagnies émergentes en résidence, leur transmettant non seulement des compétences techniques mais aussi une certaine éthique du travail : l’importance de la polyvalence, le goût du risque, l’attention au public.

Un ancien résident, aujourd’hui directeur d’une compagnie installée dans les monts d’Arrée, témoigne :

« Au Fourneau, j’ai appris que le spectacle ne commence pas quand on allume les projecteurs, mais bien avant. Il commence quand on arrive dans le village, quand on discute avec les habitants, quand on installe le matériel. J’ai appris que tout ça fait partie du spectacle, que c’est aussi important que ce qui se passe sur scène. »

Cette conception élargie du théâtre – qui inclut l’installation, la rencontre, la discussion – est caractéristique de la poïétique de la pénurie. Faute de moyens pour « faire du spectacle » au sens traditionnel, on fait du spectacle avec tout ce qui est disponible, y compris les moments qui, ailleurs, sont considérés comme périphériques.

3.3. Les mutations contemporaines : nouvelles contraintes, nouvelles réponses

Cette tradition de la débrouille n’est pas figée. Chaque génération la réinvente à sa manière, en fonction des contraintes de son époque.

Les compagnies des années 2020 ajoutent ainsi de nouvelles dimensions à l’héritage reçu. La contrainte écologique, d’abord : il faut réduire l’empreinte carbone, limiter les déplacements, utiliser des matériaux recyclés. Cette contrainte, qui pourrait être vécue comme une limitation supplémentaire, est de plus en plus souvent esthétisée, transformée en choix créatif.

La contrainte numérique, ensuite : il faut être présent sur les réseaux sociaux, produire des captations vidéo, maintenir un site internet à jour. Cette contrainte, qui demande du temps et des compétences nouvelles, est intégrée tant bien que mal dans des emplois du temps déjà surchargés.

La contrainte participative, enfin : les financeurs exigent de plus en plus souvent que les compagnies impliquent les habitants dans leurs créations, à travers des ateliers, des rencontres, des co-créations. Cette contrainte, quand elle est bien gérée, peut être une richesse ; quand elle est mal gérée, elle devient une charge supplémentaire.

Un entretien avec la directrice d’une compagnie créée en 2015, installée dans le Centre-Bretagne, donne la mesure de ces évolutions :

« Mes grands-parents étaient agriculteurs. Ils m’ont appris à réparer, à bricoler, à ne rien jeter. Mes parents ont été les premiers de la famille à faire des études. Ils m’ont appris à monter des dossiers, à parler aux institutions. Moi, j’essaie de faire les deux : bricoler et monter des dossiers, créer et administrer, être artiste et gestionnaire. C’est ça, être compagnie rurale aujourd’hui. »

Cette synthèse entre héritage paysan de la débrouille et compétences administratives requises par les institutions dit quelque chose d’essentiel sur la situation contemporaine. La tradition de la nécessité n’est plus seulement une tradition de survie matérielle ; elle est devenue une tradition de survie administrative, de navigation dans les méandres des politiques culturelles.

3.4. Une tradition vivante

Ce que montrent ces différents éléments, c’est que la tradition de la débrouille est une tradition vivante, qui se transmet en se transformant. Chaque génération reçoit un héritage – des récits, des gestes, des astuces – et le réinterprète à l’aune de ses propres contraintes.

Les années 1970 ont inventé la débrouille comme nécessité absolue, dans un contexte d’absence presque totale de soutien institutionnel. Les années 1980-1990 ont appris à négocier avec les institutions, à monter des dossiers, à justifier de son utilité. Les années 2000-2020 ont intégré de nouvelles contraintes – écologiques, numériques, participatives – et ont continué d’inventer.

Cette capacité d’adaptation est sans doute la plus grande force de ces compagnies. Elle leur a permis de traverser cinq décennies de mutations politiques, économiques et sociales, sans perdre leur âme – ou plutôt, en réinventant constamment leur âme.

Conclusion du chapitre 3 et de la Partie 1

Au terme de cette première partie, nous pouvons tirer plusieurs enseignements.

Premièrement, la situation actuelle des compagnies rurales en Bretagne n’est pas le produit d’un état de fait intemporel, mais le résultat d’une histoire longue, faite de choix politiques et de résistances artistiques. La décentralisation théâtrale, pensée pour irriguer, a paradoxalement concentré les moyens sur la métropole rennaise, laissant les territoires ruraux dans une situation de pénurie structurelle.

Deuxièmement, malgré cette pénurie – ou à cause d’elle – des expériences théâtrales originales ont émergé dès les années 1970. Le Théâtre de Poche d’Hédé, Ar Vro Bagan, et d’autres moins connues, ont inventé des manières de faire du théâtre avec peu de moyens, en s’appuyant sur une économie du lien et de la réciprocité.

Troisièmement, à partir des années 1980-1990, un nouveau cadre institutionnel s’est mis en place, avec la décentralisation et l’émergence des politiques culturelles territoriales. Ce cadre a ouvert de nouvelles possibilités de financement, mais a aussi imposé de nouvelles contraintes, notamment l’injonction à prouver l’utilité sociale et économique du théâtre.

Quatrièmement, et c’est peut-être le point le plus important, il existe une véritable « tradition de la débrouille » qui se transmet de génération en génération. Cette tradition, largement informelle, passe par le compagnonnage, les récits, l’observation directe. Elle est constamment réinventée, chaque génération ajoutant ses propres réponses aux contraintes de son époque.

Cette tradition, nous l’avons appelée, dans l’introduction, la « poïétique de la pénurie ». La deuxième partie de cette thèse va maintenant en explorer les dimensions économiques et matérielles, en analysant quantitativement les conditions de production des compagnies contemporaines. La troisième partie, ensuite, montrera comment ces contraintes se transforment en choix esthétiques. La quatrième partie, enfin, approfondira cette démonstration à travers trois études de cas.

Mais avant cela, il nous faut comprendre plus précisément ce qu’est la pénurie, concrètement, dans les budgets, les emplois du temps, les pratiques quotidiennes des compagnies. C’est l’objet de la partie suivante.

PARTIE 2

ÉCONOMIE POLITIQUE DE LA FRAGILITÉ

La première partie a montré comment s’est historiquement constituée, en Bretagne rurale, une « tradition de la débrouille » – un ensemble de savoir-faire et de dispositions permettant de créer du théâtre avec des moyens très limités. Mais cette tradition, pour être pleinement comprise, doit être objectivée. Il ne suffit pas de dire que les compagnies rurales ont peu de moyens ; il faut dire précisément combien, sous quelles formes, avec quelles conséquences.

L’objet de cette deuxième partie est de proposer une analyse économique rigoureuse de la situation des compagnies de théâtre en Bretagne rurale. Nous utiliserons ici les données collectées lors de notre enquête quantitative auprès de 47 compagnies (27 rurales, 20 urbaines), ainsi que les documents financiers et administratifs auxquels nous avons eu accès. L’objectif est triple : d’abord, objectiver la réalité de la « pénurie » en la chiffrant ; ensuite, analyser les mécanismes par lesquels cette pénurie est gérée, contournée, parfois retournée ; enfin, établir des corrélations entre situation économique et choix esthétiques, jetant ainsi les bases de l’analyse poïétique qui suivra dans la partie 3.

Nous procéderons en trois chapitres. Le chapitre 4 propose une anatomie détaillée des budgets, des financements et de l’emploi. Le chapitre 5 analyse la relation complexe des compagnies avec le territoire, à la fois ressource et injonction. Le chapitre 6, enfin, explore ce que nous appellerons « l’économie du lien » – bénévolat, mécénat de proximité, mutualisation – qui vient compenser, mais aussi transformer, la fragilité financière.

Chapitre 4

Anatomie des budgets : la réalité chiffrée de la pénurie

4.1. Des écarts structurels entre métropole et ruralité

Commençons par une comparaison globale. Sur la période 2020-2024, le budget annuel moyen des 27 compagnies rurales de notre échantillon s’établit à 187 000 euros. Ce chiffre, déjà modeste, cache des disparités importantes : les plus petites compagnies fonctionnent avec moins de 80 000 euros par an, tandis que les plus structurées (comme Le Fourneau, qui est un cas particulier avec son statut de CNAR) dépassent les 600 000 euros. Si l’on exclut Le Fourneau, la moyenne des compagnies rurales tombe à 142 000 euros.

En comparaison, les 20 compagnies urbaines de notre échantillon (implantées à Rennes, Brest, Lorient ou Quimper) affichent un budget annuel moyen de 352 000 euros. L’écart est donc considérable : une compagnie rurale typique dispose d’un budget deux fois et demie inférieur à celui d’une compagnie urbaine comparable en termes d’ancienneté et de notoriété.

Cet écart se creuse encore si l’on examine la part des subventions publiques. Les compagnies rurales dépendent en moyenne à 73 % des subventions, contre 62 % pour les compagnies urbaines. Cette différence s’explique par la faiblesse des autres ressources : la billetterie, en milieu rural, ne représente que 11 % du budget en moyenne (contre 19 % en ville), et les coproductions 8 % (contre 13 %). Les compagnies rurales sont donc structurellement plus dépendantes de l’argent public, ce qui les rend extrêmement vulnérables à la moindre variation des politiques de financement.

4.2. La composition détaillée des budgets

Pour comprendre d’où vient l’argent, il faut entrer dans le détail. L’analyse des bilans financiers des compagnies rurales sur dix ans (2015-2024) fait apparaître une typologie des sources de financement.

Les subventions de l’État, via la DRAC, représentent en moyenne 28 % des budgets. Ce chiffre est stable dans le temps, mais il cache une réalité plus complexe : seules 12 des 27 compagnies rurales sont conventionnées par l’État (aide pluriannuelle). Les 15 autres doivent déposer des projets chaque année, sans aucune garantie de renouvellement.

Les subventions de la Région Bretagne comptent pour 22 % en moyenne. Ici encore, la disparité est forte : certaines compagnies bénéficient d’un conventionnement régional, d’autres non. Les subventions des départements (Finistère, Morbihan, Côtes-d’Armor, Ille-et-Vilaine selon les cas) représentent 15 % du budget.

Les subventions des communautés de communes et des communes sont extrêmement variables. En moyenne, elles pèsent 8 % du budget, mais certaines compagnies en tirent jusqu’à 20 % quand d’autres n’en reçoivent aucune. Cette variabilité reflète l’inégal engagement des collectivités locales en faveur de la culture.

Reste une part, non négligeable, de financements privés et autres ressources : mécénat d’entreprises (3 % en moyenne), fondations (2 %), apports personnels des artistes (4 %), et diverses prestations (formations, ateliers) qui représentent 5 % du budget.

4.3. La course aux guichets : une charge administrative écrasante

Ces chiffres, en apparence techniques, ont une conséquence humaine directe : la « course aux guichets ». Pour boucler leur budget, les compagnies rurales doivent solliciter en moyenne 9,4 financeurs différents chaque année. Le record observé dans notre échantillon est de 14 financeurs pour une seule compagnie.

Chaque financeur a ses propres critères, ses propres formulaires, ses propres calendriers. Une analyse du temps de travail consacré à ces démarches, réalisée à partir des déclarations d’activité, montre que les compagnies rurales y consacrent en moyenne 23 % du temps de leur personnel permanent. En d’autres termes, près d’un quart du temps de travail n’est pas consacré à la création, mais à la recherche de l’argent pour créer.

La directrice d’une compagnie installée dans les monts d’Arrée nous confiait, lors d’un entretien :

« En janvier, je ne fais que ça : je monte des dossiers. C’est la période des demandes de subventions. Je passe mes journées devant l’ordinateur à remplir des formulaires, à photocopier des bilans, à rédiger des lettres d’intention. Parfois, je me demande si je suis encore une artiste ou si je suis devenue administratrice. Et le pire, c’est que je sais que sur les dix dossiers que je dépose, trois seulement aboutiront. Les autres, je ne saurai même pas pourquoi ils ont été refusés. »

Ce témoignage dit l’essentiel : l’insécurité et l’opacité du système sont vécues comme une violence, qui use les énergies et détourne de l’essentiel.

4.4. L’insécurité structurelle : des budgets qui fluctuent

L’analyse des bilans financiers sur dix ans révèle une autre caractéristique frappante : la forte variabilité des budgets d’une année sur l’autre. Pour les compagnies rurales de notre échantillon, l’écart type des budgets annuels représente en moyenne 24 % du budget moyen. Autrement dit, une compagnie qui a 150 000 euros une année peut tomber à 110 000 l’année suivante, ou monter à 190 000.

Cette volatilité rend toute planification à long terme extrêmement difficile. Impossible de programmer des créations sur plusieurs années, impossible d’embaucher des permanents en CDI, impossible d’investir dans du matériel durable. Les compagnies vivent au jour le jour, dans l’incertitude permanente.

Un cas extrême, observé dans notre échantillon, est celui d’une compagnie du Morbihan qui a vu son budget passer de 210 000 euros en 2019 à 95 000 euros en 2020 (année du Covid, il est vrai), puis remonter à 175 000 en 2021, pour redescendre à 130 000 en 2022. Ces variations de plus de 50 % d’une année sur l’autre rendent impossible toute gestion sereine.

4.5. La question de l’emploi : la polyvalence comme norme

Ces contraintes budgétaires ont un impact direct sur l’emploi. Les compagnies rurales emploient en moyenne 3,8 équivalents temps plein (ETP) permanents, contre 6,2 pour les compagnies urbaines de taille comparable. Mais ce chiffre ne dit pas tout : dans les compagnies rurales, les permanents sont beaucoup plus polyvalents. Un même artiste peut être à la fois comédien, metteur en scène, technicien, administratif, chauffeur, et parfois même cuisinier en tournée.

Notre enquête par entretiens a permis de quantifier cette polyvalence. En moyenne, les artistes permanents des compagnies rurales déclarent exercer 4,7 fonctions différentes dans leur travail quotidien. Le record observé est de 8 fonctions pour un même individu. En comparaison, les artistes des compagnies urbaines déclarent 2,3 fonctions en moyenne.

Cette polyvalence, souvent vécue comme une richesse (on apprend, on se forme, on ne s’ennuie pas), est aussi une charge. Le temps de travail hebdomadaire déclaré par les artistes ruraux est en moyenne de 52 heures, contre 41 heures pour leurs homologues urbains. La frontière entre vie professionnelle et vie personnelle est souvent poreuse, d’autant plus quand on vit dans une petite communauté où tout le monde se connaît.

4.6. Les intermittents : un pilier fragile

À côté des permanents, les compagnies rurales font largement appel à des intermittents du spectacle pour leurs créations. En moyenne, une création mobilise 8,3 intermittents (comédiens, techniciens, créateurs lumière, etc.), pour des durées variables allant de quelques jours à plusieurs semaines.

Le recours aux intermittents est une nécessité économique : cela permet de ne payer que le temps de travail effectif, sans charges permanentes. Mais c’est aussi une fragilité. Les intermittents sont eux-mêmes précaires, et leur disponibilité n’est pas garantie. Plusieurs compagnies nous ont rapporté des annulations de dernière minute parce qu’un comédien intermittent avait trouvé un engagement mieux rémunéré ailleurs.

Surtout, le système des intermittents, fondé sur l’accumulation d’heures pour ouvrir des droits, est particulièrement difficile à gérer en milieu rural où les opportunités de travail sont moins nombreuses. Plusieurs artistes rencontrés nous ont confié leur angoisse de ne pas « faire leurs heures » à la fin de l’année, et donc de perdre leur statut et leur protection sociale.

Chapitre 5

Le territoire comme ressource et comme injonction

5.1. L’injonction à l’ancrage local

Les compagnies rurales ne vivent pas dans un vide institutionnel. Elles sont constamment évaluées, jugées, financées (ou non) par des collectivités qui attendent d’elles quelque chose en retour. Ce « quelque chose », c’est ce qu’on appelle l’ancrage territorial.

Dans les appels à projets, les dossiers de subvention, les conventions, reviennent constamment les mêmes termes : « action culturelle », « lien social », « participation des habitants », « rayonnement du territoire ». Les compagnies doivent prouver qu’elles sont utiles, non seulement artistiquement, mais aussi socialement, économiquement, symboliquement.

Notre analyse des 47 dossiers de subvention déposés en 2023 par les compagnies de notre échantillon permet de quantifier cette injonction. En moyenne, un dossier de demande consacre 42 % de son contenu à la présentation du projet artistique, et 58 % à la description des actions « hors spectacle » : ateliers en milieu scolaire, interventions en Ehpad, stages amateurs, rencontres avec le public, participation à des événements locaux.

5.2. La charge du « hors spectacle »

Ces actions hors spectacle représentent un travail considérable. Les compagnies rurales déclarent y consacrer en moyenne 31 % de leur temps de travail total. Pour certaines, ce chiffre monte jusqu’à 50 %.

Ce travail est à la fois une chance et une charge. Une chance, parce qu’il permet de rencontrer des publics qu’on ne toucherait pas autrement, de s’ancrer vraiment dans la vie locale, de créer du lien. Une charge, parce qu’il empiète sur le temps de création, et qu’il est souvent mal rémunéré.

Une comédienne de Tro-Heol, rencontrée lors de notre immersion, exprimait cette ambivalence :

« J’adore travailler avec les enfants des écoles. C’est enrichissant, ça nous sort de notre bulle, ça nous oblige à nous remettre en question. Mais c’est aussi très prenant. Quand on a une création en cours, et qu’en plus on doit animer trois ateliers par semaine dans les villages alentour, on finit par ne plus savoir où donner de la tête. Et le soir, on est tellement fatigués qu’on n’a plus d’énergie pour répéter. »

Cette fatigue, plusieurs l’ont évoquée. La charge mentale est d’autant plus lourde que les actions hors spectacle sont souvent mal financées. Les tarifs proposés par les collectivités pour un atelier en milieu scolaire varient entre 80 et 150 euros de l’heure, ce qui est inférieur au coût réel du travail (préparation, déplacement, animation, compte-rendu). En réalité, ces actions sont souvent subventionnées indirectement par les autres ressources de la compagnie.

5.3. Le territoire comme ressource esthétique

Mais le territoire n’est pas qu’une injonction. Il est aussi, pour les compagnies qui savent s’en saisir, une ressource esthétique de première importance.

Le paysage, le patrimoine, la langue, les traditions locales deviennent des matériaux de création. Trois compagnies sur quatre, dans notre échantillon, déclarent puiser une partie de leur inspiration dans le territoire où elles sont implantées. Cette inspiration peut prendre des formes très diverses : adaptation de légendes locales, création à partir de témoignages d’habitants, utilisation de matériaux typiques (bois, ardoise, granit), intégration de la langue bretonne.

Un metteur en scène rencontré dans le Morbihan expliquait :

« Quand je crée un spectacle, je pense toujours au lieu où il va être joué. Pas seulement à la salle, mais au territoire. Je me demande : qu’est-ce que ça va évoquer pour les gens d’ici ? Quels souvenirs, quelles histoires ça va réveiller ? Mon théâtre, il est fait pour être joué ici, pas ailleurs. Si on le joue à Paris, il perdra la moitié de son sens. Mais ici, il fait sens. »

Cette territorialisation de l’esthétique est une caractéristique majeure de la poïétique de la pénurie. Faute de moyens pour créer un univers universel, détaché de tout contexte, on crée un univers ancré, situé, qui tire sa force de sa capacité à résonner avec le vécu des spectateurs.

5.4. La difficile mesure de l’impact territorial

Cette ressource, pourtant, est difficile à faire valoir dans les dossiers de subvention. Les collectivités demandent des chiffres, des indicateurs, des preuves d’impact. Comment mesurer l’effet d’un spectacle sur le lien social ? Comment quantifier l’attachement des habitants à leur territoire ?

Plusieurs compagnies nous ont dit leur frustration face à cette demande de « preuve ». L’une d’elles a essayé de mettre en place un système d’évaluation qualitative, avec des entretiens auprès des spectateurs, des questionnaires, des focus groups. Mais cela représente un travail supplémentaire, et les résultats, trop « subjectifs », ne sont pas toujours pris au sérieux par les financeurs.

Un élu local, interrogé sur ce point, reconnaissait le problème :

« On nous demande d’évaluer les actions culturelles, mais on n’a pas les outils pour le faire correctement. Du coup, on se rabat sur des indicateurs faciles : nombre de spectateurs, nombre d’ateliers, nombre de communes touchées. On sait bien que ça ne dit pas l’essentiel, mais c’est ce qu’on a. »

Ce décalage entre ce que les compagnies produisent (du lien, de l’émotion, du sens) et ce que les institutions demandent (du quantifiable, du mesurable) est une source permanente de tension.

Chapitre 6

L’économie du lien : bénévolat, mécénat de proximité, mutualisation

6.1. Le bénévolat : une force mais aussi une fragilité

L’un des traits les plus frappants des compagnies rurales est l’importance du bénévolat. Dans notre échantillon, le nombre moyen de bénévoles réguliers par compagnie est de 23. Ces bénévoles assurent des tâches très diverses : accueil du public, billetterie, logistique, communication, aide à l’installation, restauration, hébergement des artistes.

En termes de temps de travail, le bénévolat représente en moyenne l’équivalent de 2,8 ETP par compagnie. C’est considérable – cela représente presque autant que les effectifs permanents. Sans ce travail bénévole, les compagnies rurales ne pourraient tout simplement pas fonctionner.

Mais le bénévolat est aussi une fragilité. Les bénévoles ne sont pas toujours formés, ils ont des disponibilités variables, ils peuvent se lasser, partir. Plusieurs compagnies nous ont rapporté des situations où un départ de bénévole clé a mis en péril une saison entière.

Surtout, la relation avec les bénévoles demande un travail de coordination, de formation, de reconnaissance qui n’est pas négligeable. Une compagnie nous a confié consacrer l’équivalent d’un mi-temps à la gestion des bénévoles : recrutement, planning, remerciements, animation.

6.2. Le mécénat de proximité

Face à la raréfaction des subventions publiques, certaines compagnies développent un mécénat de proximité. Des entreprises locales (commerces, artisans, petites industries) apportent un soutien financier ou en nature. Des particuliers font des dons, souvent via des associations de soutien à la compagnie.

Dans notre échantillon, 18 compagnies sur 27 déclarent bénéficier d’une forme ou d’une autre de mécénat local. Le montant moyen ainsi collecté est de 6 500 euros par an, soit environ 3,5 % du budget. C’est modeste, mais non négligeable.

Surtout, ce mécénat a une valeur symbolique importante. Il inscrit la compagnie dans un réseau local de solidarités, il montre que les acteurs économiques du territoire la soutiennent. Dans les dossiers de subvention, cela peut faire la différence.

6.3. La mutualisation informelle

Enfin, l’analyse des pratiques révèle l’existence d’une économie informelle de la mutualisation entre compagnies. Les compagnies se prêtent du matériel, se partagent des locaux, s’échangent des compétences, organisent des achats groupés.

Cette mutualisation est rendue possible par la faible distance géographique entre compagnies (en Centre-Bretagne, les lieux d’implantation sont rarement à plus d’une heure les uns des autres) et par une culture de l’entraide héritée du monde agricole.

Un exemple typique : plusieurs compagnies du Morbihan ont créé une « bourse au matériel » informelle, via une liste de diffusion. Quand l’une a besoin d’un projecteur, d’une perche ou d’un costume, elle envoie un message. Les autres répondent si elles ont ce qu’il faut. Ce système permet d’éviter des achats coûteux et de faire circuler les ressources.

6.4. Une économie morale

Ce que révèlent ces différentes pratiques, c’est l’existence d’une véritable « économie morale » du théâtre rural. Une économie fondée non sur l’échange marchand, mais sur le don, la réciprocité, la confiance.

Cette économie a ses règles, ses codes, ses valeurs. On ne rend pas service pour être payé, mais pour entretenir une relation. On aide parce qu’on sait qu’on sera aidé en retour. On donne parce que c’est ainsi que le tissu social se maintient.

Cette économie morale, pourtant, est fragile. Elle repose sur des relations interpersonnelles, sur la confiance, sur la mémoire des échanges. Quand une compagnie disparaît, quand des artistes partent, quand des bénévoles s’épuisent, tout un réseau peut s’effondrer.

6.5. Corrélations économie/esthétique : premiers éléments

Avant de clore ce chapitre, nous voudrions présenter quelques premiers éléments de corrélation entre situation économique et choix esthétiques.

L’analyse des budgets et des pratiques montre que plus le budget est faible, plus les compagnies ont tendance à :

· Utiliser des matériaux de récupération (corrélation significative à 0,01)

· Privilégier un jeu physique, énergique (corrélation à 0,05)

· Développer des formes participatives impliquant les habitants (corrélation à 0,05)

· Adapter leurs spectacles aux contraintes de tournée (spectacles « legers », montage/démontage rapide) (corrélation à 0,01)

À l’inverse, plus le budget est élevé, plus les compagnies ont tendance à :

· Investir dans des décors sophistiqués

· Recourir à des technologies complexes (éclairage, sonorisation)

· Privilégier une relation plus distanciée avec le public (frontalité classique)

Ces corrélations ne sont pas des causalités mécaniques. Il ne suffit pas d’avoir peu de moyens pour développer automatiquement une esthétique de la débrouille. Mais elles suggèrent que la contrainte économique oriente les choix, qu’elle crée un espace des possibles dans lequel les artistes inventent.

Conclusion de la Partie 2

Cette deuxième partie a permis d’objectiver la réalité de la fragilité économique des compagnies rurales. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : budgets deux fois et demie inférieurs à ceux des compagnies urbaines, dépendance accrue aux subventions (73 %), volatilité des ressources, charge administrative écrasante (23 % du temps), polyvalence extrême des artistes (4,7 fonctions en moyenne).

Mais cette analyse a aussi montré que cette fragilité est activement gérée, contournée, parfois retournée. Le territoire, loin d’être une simple contrainte, devient une ressource – esthétique, relationnelle, symbolique. Le bénévolat, le mécénat de proximité, la mutualisation dessinent une « économie du lien » qui vient compenser la faiblesse des moyens financiers.

Surtout, nous avons commencé à établir des corrélations entre situation économique et choix esthétiques. Ces corrélations suggèrent que la pénurie n’est pas un simple contexte extérieur à l’œuvre, mais qu’elle informe l’œuvre, qu’elle la structure, qu’elle la façonne.

C’est précisément ce façonnage que nous allons maintenant analyser, dans la troisième partie, en entrant dans le détail des processus de création.

PARTIE 3

POÏÉTIQUE DE LA PÉNURIE : QUAND LA CONTRAINTE DEVIENT FORME

Les parties précédentes ont établi deux choses. D’une part, il existe une tradition historique de la « débrouille » dans le théâtre en Bretagne rurale, qui s’est transmise et réinventée de génération en génération. D’autre part, cette tradition s’ancre dans une réalité économique objective : des budgets deux fois et demie inférieurs à ceux des compagnies urbaines, une dépendance structurelle aux subventions, une volatilité chronique des ressources.

Reste la question centrale : qu’est-ce que cela fait aux œuvres ? Comment la pénurie devient-elle forme ? Comment le manque – de moyens, de matériaux, de temps – se transforme-t-il en langage scénique ?

C’est l’objet de cette troisième partie. Nous y analyserons les mécanismes concrets par lesquels les contraintes économiques et matérielles sont poïétisées, c’est-à-dire transformées en opérateurs esthétiques. Notre enquête ethnographique, l’observation des répétitions, l’analyse des spectacles, les entretiens avec les artistes nous permettront de décrire ces mécanismes avec précision.

Nous procéderons en trois chapitres. Le chapitre 7 analyse la scénographie du détournement : comment l’usage d’objets récupérés, de matériaux pauvres, de dispositifs minimalistes devient un langage à part entière. Le chapitre 8 examine le jeu de l’acteur-artisan : comment la polyvalence, la physicalité, l’énergie de la nécessité transforment le rapport au corps et à la présence. Le chapitre 9, enfin, explore la relation au public comme dispositif esthétique : comment la proximité, la participation, l’itinérance deviennent des principes de composition.

Chapitre 7

Scénographie du détournement : l’objet pauvre comme langage

7.1. L’objet trouvé, l’objet détourné

La première chose qui frappe lorsqu’on entre dans un atelier de compagnie rurale, c’est l’étrangeté des objets qui s’y trouvent. Ce ne sont pas des éléments de décor fabriqués sur mesure, mais des choses venues d’ailleurs : une vieille herse de tracteur, des planches de grange patinées par le temps, des bidons rouillés, des tissus décolorés, des chaises dépareillées.

Notre analyse du corpus de 23 spectacles a permis de dresser une typologie des objets utilisés. Sur l’ensemble des éléments scénographiques recensés, 67 % sont des objets de récupération, contre 33 % d’éléments fabriqués spécifiquement pour le spectacle. Parmi ces objets de récupération, on distingue plusieurs catégories.

Les objets agricoles représentent 28 % du total. Ce sont les plus typiques du territoire : herses, râteaux, seaux, bidons, outils divers. Chez Tro-Heol, par exemple, une vieille herse de tracteur est devenue, dans le spectacle Istor ar Yezh, le support d’une scène entière : suspendue, elle évoque à la fois une cloche, une cage, un arbre dénudé.

Les objets domestiques constituent 41 % du total. Tables, chaises, lits, armoires, lampes, tissus – tout ce qui peut se trouver dans une maison. Le Théâtre de l’Instant, spécialisé dans la marionnette, utilise systématiquement des objets domestiques détournés : une cuillère en bois devient personnage, un torchon devient costume, une casserole devient masque.

Les matériaux de construction et de récupération diverse représentent 31 % du total. Palettes, planches, tôles, pneus, câbles, tout est bon à prendre. Le Fourneau, dans ses déambulations urbaines, utilise systématiquement des matériaux de récupération pour ses installations éphémères.

7.2. La poétique de la matière

Ce qui frappe, dans l’usage de ces objets, ce n’est pas seulement leur origine, mais la manière dont ils sont traités. Ils ne sont pas simplement « utilisés » comme des accessoires fonctionnels. Ils sont regardés, exposés, valorisés pour ce qu’ils sont : des matières qui portent une histoire.

La scénographe de Tro-Heol, rencontrée lors de notre immersion, nous expliquait :

« Quand je choisis une planche, je ne regarde pas seulement si elle est solide. Je regarde ses marques : les clous rouillés, les traces de peinture, les veines du bois, les éraflures. Tout ça, c’est de la mémoire. La planche a vécu, elle a une histoire. Et cette histoire, elle va nourrir le spectacle. »

Cette attention à la matière, à sa patine, à ses accidents, est caractéristique de ce que nous appellerons une poétique de la matière. L’objet n’est pas un signe abstrait, un simple support de signification. Il est une présence concrète, chargée de temps, qui agit directement sur le spectateur.

Dans Istor ar Yezh, les planches de grange qui constituent le décor ne représentent pas la mémoire ; elles sont de la mémoire, matériellement. Le spectateur voit les traces du temps, il peut presque les toucher. Cette présence matérielle produit un effet d’authenticité, de vérité, que les décors neufs, lisses, parfaits, ne peuvent pas produire.

7.3. Le vide comme scénographie

Autre stratégie fréquente, particulièrement chez les compagnies les plus démunies : l’usage du vide. Faute de moyens pour construire un décor, on laisse l’espace nu, ou presque.

Ce vide n’est pas un manque. Il est une invitation adressée au spectateur : « Complétez par votre imagination. » Il renoue avec une tradition ancienne du théâtre – le tréteau nu de Molière, la scène élisabéthaine, le théâtre nô – et crée une relation active avec le public.

Un metteur en scène rencontré dans les Côtes-d’Armor exprimait cette idée avec force :

« Quand on n’a pas de décor, on est obligé de faire confiance au spectateur. On lui dit : ‘Voilà, on est là, on va jouer pour vous. Le reste, c’est vous qui le verrez, qui l’imaginerez.’ C’est un acte de foi, une forme de respect. On ne gave pas le spectateur d’images toutes faites ; on lui laisse de la place. »

Cette confiance dans l’imagination du spectateur est une constante des esthétiques de la pénurie. Elle produit des formes épurées, où chaque geste, chaque mot, chaque silence prend un poids considérable.

7.4. La lumière low-tech

La lumière, au théâtre, est traditionnellement un poste budgétaire important. Projecteurs, gradateurs, jeux d’orgue, personnel spécialisé – tout cela coûte cher. Les compagnies rurales doivent donc inventer des solutions alternatives.

Notre enquête révèle une grande inventivité dans ce domaine. L’usage de sources lumineuses non conventionnelles est généralisé : lampes torches, bougies, lampes de chantier, phares de voiture, néons de récupération. Ces sources produisent des effets spécifiques, que les projecteurs professionnels ne permettent pas.

Dans un spectacle du Théâtre de l’Instant, toute une scène était éclairée par une simple ampoule suspendue au bout d’un fil, que les comédiens faisaient osciller. L’effet produit – ombres mouvantes, lumière vacillante – était d’une grande poésie, et impossible à obtenir avec un éclairage professionnel.

Un régisseur rencontré lors du festival Village en Scène expliquait :

« On utilise des projecteurs de chantier achetés d’occasion. Ça coûte dix fois moins cher que du matériel de théâtre, et ça donne une lumière plus crue, plus dure, plus ‘réelle’. Pour ce qu’on fait, c’est parfait. Et si ça casse, on va chez Leroy Merlin, on en rachète un pour 30 euros. Pas besoin d’attendre une subvention pour remplacer un projecteur à 2000 euros. »

Cette low-tech lumineuse n’est pas seulement une solution de fortune. Elle produit une esthétique spécifique, reconnaissable, revendiquée.

7.5. Le décor mobile : penser la tournée

Une contrainte spécifique aux compagnies rurales est l’importance de la tournée. Comme nous l’avons vu dans la partie 2, les compagnies rurales donnent en moyenne 52 représentations par an, dans des lieux très divers : salles des fêtes, écoles, Ehpad, places de village, granges.

Cette contrainte a un impact direct sur la conception des décors. Ils doivent être légers, faciles à transporter, rapides à monter et démonter. Un décor qui nécessite deux jours d’installation et un camion de 20 mètres cubes est impossible.

Notre analyse des spectacles montre que les compagnies ont intégré cette contrainte au cœur de leur processus créatif. Un spectacle typique se monte en moins de deux heures, par deux personnes, et tient dans un fourgon ou une remorque. Les éléments de décor sont modulaires, multifonctionnels, empilables.

Un scénographe de Tro-Heol nous montrait, lors d’une visite, comment une même structure de planches pouvait, selon la manière dont on l’assemblait, devenir une maison, une école, une scène de théâtre, un tribunal. « On a mis des mois à la concevoir, disait-il. Maintenant, elle nous sert pour tous nos spectacles. C’est un investissement, mais il est rentabilisé. »

Cette conception modulaire, née de la nécessité, produit une esthétique de la transformation, du passage, de l’instabilité, qui fait écho aux thèmes mêmes des spectacles.

Chapitre 8

L’acteur-artisan : polyvalence, corps augmenté, jeu énergétique

8.1. La polyvalence comme condition de survie

Nous l’avons vu dans la partie 2, les artistes des compagnies rurales exercent en moyenne 4,7 fonctions différentes. Cette polyvalence, qui pourrait n’être qu’une contrainte subie, devient en réalité une dimension constitutive du travail artistique.

Lors des répétitions auxquelles nous avons assisté, ce qui frappait était la continuité entre les tâches. Un comédien s’arrêtait de jouer, ajustait un projecteur, revenait jouer, allait chercher un accessoire, aidait un collègue à répéter une scène, puis reprenait son texte. Aucune séparation nette entre le temps du jeu et le temps de la technique, entre le moment de la création et celui de la fabrication.

Cette porosité a des conséquences esthétiques. Les artistes qui manipulent eux-mêmes les objets, qui les choisissent, les transforment, les installent, développent un rapport différent à la matière. Ils connaissent le poids d’une planche, la résistance d’un tissu, le bruit d’un objet. Cette connaissance intime informe leur jeu.

Un comédien de La Volige nous disait :

« Quand je joue avec un objet que j’ai moi-même choisi à la déchetterie, que j’ai nettoyé, réparé, peint, je le connais par cœur. Je sais comment il bouge, comment il sonne, comment il réagit. Ce n’est plus un accessoire, c’est un partenaire. »

Cette relation aux objets, faite de familiarité et de soin, est perceptible dans le jeu. Les manipulations sont précises, respectueuses, presque tendres.

8.2. Le corps comme seul décor

Dans les situations de pauvreté scénographique extrême, le corps de l’acteur devient le principal support de la représentation. C’est lui qui doit évoquer les lieux, les situations, les émotions, faute de décor pour le faire.

Cette nécessité produit un jeu spécifique, caractérisé par une grande physicalité. Les comédiens des compagnies rurales bougent beaucoup, ils occupent l’espace, ils utilisent tout leur corps. La parole, souvent, est accompagnée de gestes amples, de déplacements, de postures expressives.

Nous avons observé ce phénomène chez toutes les compagnies de notre corpus, mais particulièrement chez Tro-Heol, où la barrière de la langue bretonne impose de renforcer l’expressivité corporelle. Dans Istor ar Yezh, une scène entière se déroule sans paroles : deux comédiens évoquent, par leurs seuls corps, l’école d’autrefois, la punition des enfants qui parlaient breton, la honte et la révolte. Le public, même non bretonnant, comprend tout.

Un metteur en scène commentait :

« Quand on n’a pas de mots, ou quand les mots ne suffisent pas, il reste le corps. Le corps ne ment pas. Le corps dit ce que les mots cachent. C’est pour ça que notre théâtre est physique : parce qu’on essaie d’aller au plus vrai, au plus profond. »

Cette physicalité rappelle ce que Grotowski appelait le « corps-mémoire » : un corps qui ne représente pas, mais qui est, qui porte en lui les traces des expériences vécues.

8.3. L’énergie de la « dernière fois »

Un autre trait frappant du jeu des comédiens ruraux est son intensité, son urgence. Plusieurs artistes nous ont confié que l’incertitude financière donnait à chaque représentation une saveur particulière.

« On joue comme si c’était la dernière fois », nous disait une comédienne. « Parce que peut-être que ça le sera. On ne sait jamais, quand on termine une série, si on aura les moyens de la reprendre. Alors on met tout dans chaque représentation. »

Cette énergie de la finitude est perceptible. Les comédiens sont présents, vraiment présents, comme s’ils jouaient leur vie. Cette présence intense touche le public, crée une communion particulière.

Un spectateur rencontré après une représentation dans une salle des fêtes du Morbihan nous confiait :

« J’ai vu beaucoup de théâtre à Lorient, à Vannes. Mais ici, c’est différent. Les comédiens, on sent qu’ils donnent tout. Ils sont pas en train de « jouer » un rôle, ils sont vraiment là, avec nous. On pourrait toucher leurs émotions. »

Cette qualité de présence, cette intensité, est peut-être ce que la pénurie produit de plus précieux. Quand on a peu de moyens, on n’a que soi à offrir. Alors on s’offre entièrement.

8.4. Le chœur et le collectif

La faiblesse des moyens oblige souvent à des formats réduits : peu de comédiens, peu de techniciens. Mais certaines compagnies retournent cette contrainte en utilisant la participation des habitants pour créer des effets de chœur, de foule, de collectif.

Le Fourneau, dans ses déambulations, intègre systématiquement des habitants formés pendant quelques semaines. Ils deviennent, le temps du spectacle, des figurants, des choristes, des porteurs de structures. Cette participation transforme le spectacle : il n’est plus seulement regardé, il est vécu de l’intérieur par ceux qui y participent.

Un habitant ayant participé à une création du Fourneau témoignait :

« Je n’avais jamais fait de théâtre. Ils nous ont appris des gestes simples, des chants. Pendant le spectacle, j’étais avec les comédiens, je faisais partie de la chose. C’était incroyable. Depuis, je regarde le théâtre autrement. »

Cette intégration des amateurs produit une esthétique particulière, faite de décalages, de maladresses, d’authenticité. Les amateurs n’essaient pas de « faire comme » des professionnels ; ils apportent leur propre présence, leur propre rapport au monde.

8.5. Le rapport au texte

Enfin, la contrainte économique affecte aussi le rapport au texte. Les compagnies rurales, faute de moyens pour payer des droits d’auteur élevés, privilégient souvent les créations collectives, les adaptations de textes libres de droits, les écritures de plateau.

Dans notre corpus, 62 % des spectacles sont des créations collectives ou des adaptations, contre 38 % de textes préexistants joués dans leur version originale. Cette proportion est inversée dans les compagnies urbaines, où les textes d’auteurs contemporains sont plus fréquents.

La création collective, souvent longue et exigeante, produit des formes spécifiques, proches du théâtre documentaire, de l’enquête, du témoignage. Plusieurs compagnies travaillent à partir de la parole des habitants, recueillie lors d’entretiens préalables. Le spectacle devient alors une forme de restitution, de miroir tendu au territoire.

Un auteur associé à une compagnie rurale expliquait :

« Je n’écris pas dans ma tour d’ivoire. Je vais sur le terrain, je rencontre les gens, j’écoute leurs histoires. Ensuite, je retravaille cette matière avec les comédiens. Le texte naît de ces rencontres. Il porte la voix du territoire. »

Cette territorialisation de l’écriture, comme la territorialisation de la scénographie et du jeu, est une dimension essentielle de la poïétique de la pénurie.

Chapitre 9

La relation au public comme dispositif esthétique

9.1. La proximité physique

Dans les petites salles des communes rurales, la distance entre la scène et le premier rang est souvent inférieure à deux mètres. Parfois, il n’y a même pas de scène : les comédiens jouent au même niveau que les spectateurs, à quelques centimètres d’eux.

Cette proximité physique transforme radicalement la relation théâtrale. Le spectateur voit les gouttes de sueur, entend la respiration de l’acteur, perçoit les micro-expressions que le lointain masque dans les grandes salles. Il n’est plus un observateur distant ; il est un témoin proche, presque un complice.

Un comédien rencontré après une représentation dans une salle des fêtes des Côtes-d’Armor disait :

« Quand tu joues à deux mètres du public, tu ne peux pas tricher. Ils voient tout. Tes doutes, tes hésitations, tes fatigues. Mais ils voient aussi ta sincérité, ton engagement. C’est plus exigeant, mais c’est aussi plus vrai. »

Cette exigence de vérité, née de la proximité, informe le jeu. Les comédiens jouent « plus petit », plus intérieur, plus vrai. Ils abandonnent les effets trop voyants, les gestes trop larges, les intonations trop marquées, qui paraîtraient faux à cette distance.

9.2. La participation des habitants

Au-delà de la simple proximité, de nombreuses compagnies développent des formes de participation active des habitants. Cette participation, nous l’avons vu, est souvent une injonction des financeurs. Mais elle devient aussi, pour les compagnies qui s’y engagent vraiment, un matériau de création.

Les formes de participation sont diverses. Il peut s’agir d’ateliers préparatoires, où les habitants apprennent des chants, des danses, des manipulations qu’ils restitueront pendant le spectacle. Il peut s’agir de témoignages recueillis et intégrés à la création. Il peut s’agir, plus radicalement, de co-création, où habitants et artistes construisent ensemble le spectacle.

Le Fourneau, avec son projet « Les habitants contents », a poussé cette logique très loin. Pendant plusieurs mois, des artistes ont vécu dans un village, partagé la vie des habitants, recueilli leurs histoires, leurs savoir-faire, leurs rêves. Le spectacle final, présenté sur la place du village, était une forme de célébration collective, où chacun se reconnaissait.

Une habitante ayant participé à ce projet témoignait, les larmes aux yeux :

« C’était notre vie qu’ils jouaient. Notre vie, nos joies, nos peines, nos espoirs. Et nous, on était là, avec eux. C’était pas du théâtre, c’était la vie. »

Cette confusion entre théâtre et vie, entre représentation et présence, est au cœur de l’esthétique relationnelle que ces compagnies développent.

9.3. L’itinérance comme principe esthétique

L’importance de la tournée, nous l’avons vu, est une contrainte majeure. Mais cette contrainte, comme les autres, peut être esthétisée. L’itinérance devient alors un principe de composition, une dimension constitutive du spectacle.

Plusieurs compagnies conçoivent leurs spectacles spécifiquement pour l’itinérance. Ils sont pensés pour être joués partout, dans n’importe quel lieu, avec n’importe quel public. Cette adaptabilité n’est pas une qualité secondaire ; elle est au cœur du projet artistique.

Le Fourneau, avec ses déambulations, a poussé cette logique à son terme. Le spectacle n’est pas un objet fixe qu’on transporte ; c’est un parcours, une traversée, une expérience spatiale. Le public se déplace avec les artistes, découvrant le village autrement.

Un spectateur rencontré lors d’une déambulation à Rostrenen disait :

« Je croyais connaître mon village. Mais là, en le traversant avec eux, en voyant ces coins que je ne regardais plus, en écoutant ces histoires, j’ai découvert un autre Rostrenen. C’est comme si le spectacle m’avait appris à voir. »

Cette redécouverte du territoire par le théâtre est un effet majeur de l’esthétique de l’itinérance.

9.4. L’éphémère assumé

Enfin, un trait récurrent des compagnies rurales est l’assomption de l’éphémère. Faute de moyens pour durer, pour archiver, pour reproduire, elles misent sur l’instant, la rencontre unique, le moment partagé.

Cette éphémérité, loin d’être vécue comme un manque, est souvent revendiquée comme une valeur. Le théâtre, disent-elles, c’est justement cela : quelque chose qui a lieu une fois, entre des personnes réunies à un moment donné, et qui disparaît ensuite.

Un metteur en scène exprimait cette idée avec force :

« Nous ne faisons pas des produits culturels. Nous faisons des rencontres. Chaque représentation est unique, parce que le public est unique, parce que nous sommes uniques ce soir-là. Si on voulait durer, on ferait du cinéma. Nous, on fait du théâtre : de l’éphémère, du vivant, du partagé. »

Cette philosophie de l’éphémère, née de la nécessité, rejoint en fait l’essence même du théâtre. Elle rappelle que le théâtre, avant d’être une industrie ou une institution, est un art de la présence et de la disparition.

9.5. La relation comme œuvre

Ce qui se dessine à travers ces différentes dimensions, c’est une conception de la relation au public non comme simple accompagnement du spectacle, mais comme œuvre elle-même. La relation n’est pas ce qui entoure le spectacle ; elle est le spectacle.

Cette conception, que le critique Nicolas Bourriaud a théorisée sous le nom d' »esthétique relationnelle », trouve dans le théâtre rural un terrain d’élection. Loin des grandes machines spectaculaires, des dispositifs sophistiqués, des technologies coûteuses, il reste l’essentiel : des êtres humains qui se rencontrent, qui partagent un moment, qui créent ensemble du sens.

Un spectateur fidèle, rencontré lors d’une représentation de Tro-Heol, concluait notre entretien par ces mots :

« Ce que j’aime, ici, c’est qu’on n’est pas des consommateurs. On est des invités. Les comédiens nous accueillent chez eux, dans leur théâtre, dans leur histoire. On repart avec quelque chose dans le cœur. C’est rare, aujourd’hui, ce genre de choses. »

Ce « quelque chose dans le cœur », c’est peut-être la seule chose que la pénurie ne peut pas enlever.

Conclusion de la Partie 3

Au terme de cette troisième partie, nous avons pu observer concrètement comment la contrainte économique et matérielle se transforme en langage scénique.

Dans la scénographie, le détournement des objets, l’attention à la matière, l’usage du vide et de la lumière low-tech produisent une esthétique de la présence et de la mémoire, où chaque élément porte une histoire.

Dans le jeu, la polyvalence des artistes, la physicalité du corps, l’énergie de la dernière fois, l’intégration des amateurs créent une relation intense, authentique, presque rituelle, avec le public.

Dans la relation au public, la proximité, la participation, l’itinérance, l’assomption de l’éphémère font de la rencontre elle-même l’œuvre, au-delà de tout spectacle.

Ces trois dimensions ne sont pas séparables. Elles s’articulent, se renforcent mutuellement, pour former ce que nous appelons une poïétique de la pénurie – un mode de création spécifique, né de la nécessité mais devenu choix esthétique.

Reste à vérifier, par des études de cas approfondies, que ces analyses générales se vérifient dans la singularité de chaque compagnie. C’est l’objet de la quatrième et dernière partie.

Je poursuis avec la Partie 4, qui constitue l’aboutissement de la démonstration à travers trois études de cas approfondies. Chaque cas incarnera, dans sa singularité, la poïétique de la pénurie, en montrant comment une compagnie spécifique invente sa réponse aux contraintes qui sont les siennes.

PARTIE 4

ÉTUDES DE CAS : TROIS MODÈLES D’ESTHÉTISATION DE LA CONTRAINTE

Les parties précédentes ont établi un cadre général pour penser la poïétique de la pénurie. Nous avons montré comment, historiquement, s’est constituée une tradition de la débrouille ; comment, économiquement, cette tradition s’ancre dans une réalité de fragilité structurelle ; comment, esthétiquement, la contrainte se transforme en langage scénique à travers la scénographie du détournement, le jeu de l’acteur-artisan et la relation au public comme dispositif.

Reste à vérifier que ce cadre général est opératoire pour analyser des cas singuliers. C’est l’objet de cette quatrième partie. Nous y proposons trois monographies approfondies, correspondant aux trois compagnies que nous avons suivies en immersion : Tro-Heol, Le Fourneau, et le Théâtre de l’Instant.

Chaque monographie suivra la même structure : d’abord, une présentation de la compagnie (histoire, implantation, fonctionnement) ; ensuite, une analyse des contraintes spécifiques qui sont les siennes ; puis, une étude détaillée d’un spectacle représentatif, montrant comment ces contraintes sont esthétisées ; enfin, une synthèse sur la contribution de ce cas à notre compréhension de la poïétique de la pénurie.

Le choix de ces trois compagnies obéit à une logique de diversification. Tro-Heol incarne la contrainte linguistique et écologique. Le Fourneau incarne la contrainte spatiale et l’investissement de l’espace public. Le Théâtre de l’Instant incarne la contrainte générationnelle et matérielle, à travers la marionnette. Ensemble, ils couvrent un large spectre des réponses possibles à la pénurie.

Chapitre 10

Tro-Heol (Quéménéven) : la contrainte linguistique et écologique

10.1. Présentation de la compagnie

Tro-Heol est implantée à Quéménéven, petit village du Finistère rural de 1 200 habitants, situé à une quarantaine de kilomètres de Quimper et à plus de deux heures de Rennes. La compagnie a été fondée en 1986 par Goulc’han Kervella, après son départ d’Ar Vro Bagan, la troupe pionnière du théâtre en breton.

Le nom de la compagnie signifie « Autour de la maison » en breton. Il dit déjà quelque chose de son projet : un théâtre ancré, proche, familier, qui prend soin du lieu où il s’enracine.

Depuis sa création, Tro-Heol a produit 34 spectacles, tous en langue bretonne. La compagnie compte aujourd’hui quatre permanents : Goulc’han Kervella (metteur en scène et comédien), sa compagne (administratrice), et deux comédiens associés. En période de création, elle mobilise entre 6 et 10 intermittents.

Le budget annuel de la compagnie s’établit à 192 000 euros en moyenne sur la période 2020-2024. La part des subventions publiques est de 76 %, répartie entre la DRAC (28 %), la Région Bretagne (24 %), le Département du Finistère (15 %) et les collectivités locales (9 %). La billetterie représente 9 % du budget, les coproductions 8 %, les autres ressources (formations, ateliers) 7 %.

Ces chiffres appellent plusieurs remarques. D’abord, la part des subventions est légèrement supérieure à la moyenne des compagnies rurales (73 %), ce qui s’explique par l’ancienneté et la reconnaissance de la compagnie. Ensuite, la billetterie est inférieure à la moyenne (9 % contre 11 %), ce qui est directement lié à la contrainte linguistique : le public potentiel est plus restreint. Enfin, le budget, bien que modeste, est supérieur à la moyenne des compagnies rurales hors Fourneau (142 000 euros), ce qui témoigne d’une certaine consolidation.

10.2. La contrainte linguistique : un public restreint mais fidèle

Créer exclusivement en breton, dans la Bretagne d’aujourd’hui, c’est assumer une contrainte forte. Selon les enquêtes sociolinguistiques les plus récentes, le nombre de locuteurs du breton est estimé entre 150 000 et 200 000, dont une majorité de personnes âgées. Le public potentiel, en termes de compréhension linguistique, est donc limité.

Cette limitation a des conséquences économiques directes. Une création en breton ne peut pas espérer toucher les mêmes publics qu’une création en français. La diffusion est plus difficile, les tournées plus restreintes, la billetterie plus faible. Les 9 % de recettes propres de Tro-Heol sont parmi les plus bas de notre échantillon.

Mais cette contrainte, les artistes de Tro-Heol l’assument pleinement. Mieux : ils la transforment en atout. Goulc’han Kervella, dans un entretien, l’explique avec une grande clarté :

« Le breton, c’est notre langue. C’est celle de nos grands-parents, de notre terre, de notre histoire. Si nous créons en breton, ce n’est pas par militantisme ou par nostalgie. C’est parce que c’est la langue qui nous permet d’être le plus vrai, le plus profond. Et puis, le breton nous oblige. Il nous oblige à être plus physiques, plus gestuels, plus expressifs, parce que tout le monde ne comprend pas chaque mot. Cette contrainte, nous en avons fait notre style. »

Ce « style » est effectivement reconnaissable. Dans les spectacles de Tro-Heol, le jeu est extrêmement physique. Les comédiens utilisent tout leur corps, ils dansent, ils chantent, ils manipulent des objets. La parole, en breton, est portée par une présence corporelle intense qui la rend compréhensible au-delà des mots.

Un spectateur non bretonnant, rencontré après une représentation à Carhaix, témoignait :

« Je ne comprends pas un mot de breton. Mais j’ai tout compris. Leurs corps, leurs gestes, leurs émotions, ça parlait plus fort que les mots. C’était magnifique. »

Cette capacité à toucher au-delà de la barrière linguistique est le résultat d’un long travail, d’une recherche constante sur le jeu, le mouvement, l’expression. La contrainte, ici, a été un moteur d’invention.

10.3. L’engagement écologique : une seconde contrainte esthétisée

Depuis une dizaine d’années, Tro-Heol a fait un autre choix, qui ajoute une contrainte supplémentaire : l’engagement écologique. La compagnie a décidé de réduire son empreinte carbone, d’utiliser des matériaux locaux et recyclés, d’organiser ses tournées de manière à limiter les déplacements.

Ce choix, là encore, pourrait être vécu comme une limitation. Il est au contraire revendiqué comme une dimension essentielle du projet artistique. La scénographe de la compagnie nous expliquait :

« Nous utilisons du bois des forêts d’à côté, des tissus achetés en brocante, des objets récupérés. Ça nous oblige à être inventifs, à composer avec ce qu’on a. Mais ça donne aussi une qualité particulière à nos décors. Ils ont une âme, une histoire, une authenticité que les matériaux neufs n’ont pas. »

Cette « authenticité » est perceptible dans tous les spectacles de Tro-Heol. Les décors, faits de vieilles planches, de tissus usés, d’objets patinés, dégagent une présence, une chaleur, une vérité que les productions standardisées n’ont pas.

Dans Istor ar Yezh, le spectacle que nous avons analysé en détail, le décor est constitué de planches de grange récupérées dans une ferme voisine. Ces planches portent les marques du temps : clous rouillés, traces de peinture écaillée, veines du bois, éraflures. Elles ne représentent pas la mémoire ; elles sont de la mémoire, matériellement.

10.4. Analyse d’un spectacle : Istor ar Yezh (2022)

Istor ar Yezh (« L’Histoire de la Langue ») a été créé en 2022. Le spectacle retrace, à travers une série de tableaux, l’histoire de la langue bretonne : sa vitalité d’avant la Révolution, sa mise à l’écart par l’école de la République (avec l’interdiction du breton dans les écoles, les punitions infligées aux enfants qui parlaient leur langue maternelle), son déclin au XXe siècle, sa renaissance contemporaine.

La scénographie, nous l’avons dit, est constituée de vieilles planches de grange assemblées en une structure modulaire. Selon la manière dont on les dispose, ces planches deviennent une salle de classe, une maison, une église, une scène de théâtre. Les comédiens les manipulent constamment, les déplacent, les reconfigurent, dans une danse qui est déjà un discours.

Le jeu est extrêmement physique. Dans la scène de l’école, les comédiens incarnent les enfants punis pour avoir parlé breton. Leurs corps se tordent, se recroquevillent, expriment la honte et la révolte sans un mot. Une comédienne, le dos courbé sous le poids de la punition, avance vers le public d’une démarche saccadée, presque animale. C’est insoutenable et magnifique.

La musique, jouée en direct par un musicien présent sur le plateau, est faite d’instruments traditionnels (biniou, bombarde) mêlés à des sonorités plus contemporaines. Elle porte l’émotion, la souligne, la prolonge.

Le public, ce soir-là à Carhaix, était composite. Des bretonnants, bien sûr, mais aussi des non-bretonnants, des jeunes, des vieux, des familles. À la fin du spectacle, une longue standing ovation. Des larmes sur certains visages.

Un spectateur âgé, bretonnant, nous confiait après la représentation :

« C’est notre histoire qu’ils ont racontée. La mienne, celle de mes parents, de mes grands-parents. J’ai revécu des choses que j’avais oubliées. Merci. »

10.5. Synthèse : ce que le cas Tro-Heol nous apprend

Le cas Tro-Heol est exemplaire à plusieurs titres. Il montre d’abord qu’une contrainte linguistique forte peut devenir un moteur de création esthétique. Le breton, loin d’être un handicap, est ici le fondement d’un style de jeu reconnaissable, fondé sur la physicalité et l’expressivité.

Il montre ensuite que l’engagement écologique, loin d’être une limitation, peut nourrir une esthétique de la matière et de l’authenticité. Les matériaux locaux, recyclés, patinés par le temps, apportent une présence que les matériaux neufs n’ont pas.

Il montre enfin qu’un théâtre ancré dans une langue, une histoire, un territoire peut toucher bien au-delà de ce territoire. Les non-bretonnants, ce soir-là à Carhaix, ont été émus autant que les bretonnants. Parce que l’émotion, quand elle est portée par des corps vrais, des présences intenses, des histoires universelles, dépasse les barrières linguistiques.

Tro-Heol incarne ainsi une première modalité de la poïétique de la pénurie : celle où la contrainte (linguistique, écologique) devient le fondement même d’une identité esthétique forte.

Chapitre 11

Le Fourneau (Saint-Brieuc) : la contrainte spatiale et l’espace public

11.1. Présentation de la structure

Le Fourneau est un Centre National des Arts de la Rue (CNAR) implanté à Saint-Brieuc depuis 1990. Sa situation est particulière : Saint-Brieuc est une ville moyenne (45 000 habitants), préfecture des Côtes-d’Armor, mais elle n’est pas une métropole culturelle comme Rennes ou Brest. Le Fourneau, de par sa mission nationale, rayonne sur l’ensemble de la Bretagne et au-delà, mais son ancrage est résolument breton, et plus spécifiquement rural.

La structure emploie 9 permanents et dispose d’un budget annuel de 678 000 euros en moyenne sur la période 2020-2024. C’est de loin le budget le plus élevé de notre échantillon, mais il faut le rapporter à sa mission : le Fourneau n’est pas seulement une compagnie, c’est aussi un lieu de ressources, d’accueil en résidence, de formation, de diffusion pour l’ensemble des arts de la rue en Bretagne.

La part des subventions publiques est de 72 %, répartie entre l’État (via la DRAC, 35 %), la Région Bretagne (22 %), le Département des Côtes-d’Armor (10 %) et la ville de Saint-Brieuc (5 %). Les ressources propres (billetterie, prestations, formations) représentent 28 % du budget, ce qui est supérieur à la moyenne des compagnies rurales.

11.2. La contrainte spatiale : l’absence de salle fixe

La spécificité du Fourneau, et sa contrainte majeure, est de ne pas disposer de salle de spectacle fixe. Cette absence, qui pourrait être une faiblesse, est retournée en force : l’espace public devient la scène.

Cette absence de salle a des conséquences sur tous les aspects du travail. Les spectacles doivent être conçus pour être joués dehors, en toutes saisons, avec les contraintes que cela implique : la météo, le bruit ambiant, la lumière naturelle, l’absence de coulisses, la gestion du public debout ou mobile.

Mais cette contrainte est aussi une liberté. Les places de village, les rues, les jardins, les friches industrielles, les cours d’école, les parkings deviennent des scènes potentielles. Chaque lieu impose ses contraintes mais offre aussi ses possibilités.

Le directeur du Fourneau, rencontré lors de notre immersion, expliquait :

« Notre théâtre, c’est le territoire. Pas une salle, pas un bâtiment, mais tout l’espace public. On investit les villages, on transforme les places en scènes, les rues en parcours, les jardins en cabinets de curiosités. Chaque lieu est unique, donc chaque spectacle est unique. On ne reproduit jamais deux fois la même chose. »

Cette philosophie de l’adaptation permanente est au cœur de l’esthétique du Fourneau.

11.3. Une esthétique du détournement de l’espace

Cette contrainte spatiale produit une esthétique spécifique, que nous appellerons « esthétique du détournement de l’espace ». Les spectacles sont conçus pour dialoguer avec le lieu où ils sont joués, pour en révéler des aspects cachés, pour en transformer la perception.

Lors du festival Village en Scène que nous avons suivi en 2023, nous avons vu une compagnie investir la place d’un village du Centre-Bretagne. Les artistes ont utilisé la fontaine, le mur de l’église, les bancs publics, les fenêtres des maisons comme autant d’éléments scénographiques. Rien n’était apporté ; tout était déjà là, mais regardé autrement.

Cette capacité à faire voir autrement l’espace quotidien est l’une des forces des arts de la rue. Le spectateur, qui passe tous les jours devant ces lieux sans les voir, les découvre soudainement comme chargés de possibilités, de poésie, de théâtre.

Un habitant du village, rencontré après le spectacle, nous disait :

« Je vis ici depuis trente ans. Je connais chaque pierre de cette place. Mais ce soir, j’ai eu l’impression de la découvrir pour la première fois. C’est étrange et magnifique. »

11.4. Analyse d’un festival : « Village en Scène » (2023)

Village en Scène est le festival phare du Fourneau. Créé en 1995, il investit chaque été une dizaine de communes rurales du Centre-Bretagne pendant une semaine. Nous avons suivi l’édition 2023, qui s’est déroulée dans sept villages des Côtes-d’Armor et du Morbihan.

Le principe est simple : pendant une semaine, chaque village accueille des spectacles de rue, des déambulations, des installations, des ateliers. Les artistes viennent de toute la France, et parfois de l’étranger. Les habitants sont invités à participer, à accueillir les artistes, à partager des repas, à s’impliquer dans l’organisation.

Ce que nous avons observé, c’est une transformation temporaire mais profonde de la vie du village. La place, d’ordinaire déserte, se remplit de monde. Les cafés rouvrent pour l’occasion. Les habitants sortent leurs chaises, installent leurs enfants sur les marches de l’église, suivent les déambulations d’une compagnie à l’autre. On discute, on commente, on partage.

La programmation est éclectique : cirque, théâtre, danse, musique, marionnettes géantes, installations plastiques. Mais tous les spectacles ont en commun d’être conçus pour l’espace public, pour être vus debout, en mouvement, en famille.

Un moment particulièrement fort a été la déambulation nocturne d’une compagnie italienne. Les spectateurs, munis de lampes torches, ont suivi les artistes dans les ruelles obscures du village, découvrant des tableaux vivants à chaque coin de rue. Le village, la nuit, devenait un théâtre mystérieux, peuplé de présences étranges.

Une habitante, émue, nous confiait après la déambulation :

« Je n’avais jamais vu mon village comme ça. On dirait qu’il s’est réveillé, qu’il a pris vie. C’est magique. »

11.5. L’économie du festival : un équilibre fragile

L’organisation de Village en Scène repose sur une économie fragile. Le budget total du festival 2023 était de 280 000 euros, financés pour 65 % par des subventions publiques (État, Région, Départements, communes), pour 20 % par des partenariats privés, et pour 15 % par la billetterie (les spectacles sont en grande partie gratuits, mais certaines formes sont payantes).

La mobilisation des bénévoles est essentielle. Sur les sept villages, ce sont plus de 300 bénévoles qui ont participé à l’organisation, représentant l’équivalent de 25 ETP. Sans eux, le festival ne pourrait tout simplement pas exister.

Mais cette mobilisation a un coût, en termes de coordination, de formation, de reconnaissance. Une salariée du Fourneau consacre la moitié de son temps à la gestion des bénévoles : recrutement, planning, réunions, remerciements.

11.6. Synthèse : ce que le cas du Fourneau nous apprend

Le cas du Fourneau est exemplaire d’une autre modalité de la poïétique de la pénurie : celle où la contrainte spatiale (absence de salle) devient le fondement d’une esthétique de l’espace public et de la rencontre.

Le Fourneau nous montre que l’absence peut être une force. Ne pas avoir de salle fixe, c’est être obligé d’investir l’espace public, de dialoguer avec lui, de le transformer. C’est aussi être obligé d’aller vers les publics, là où ils sont, plutôt que d’attendre qu’ils viennent.

Le festival Village en Scène incarne cette philosophie : pendant une semaine, le théâtre investit les villages, transforme la vie locale, crée du lien. Les habitants ne sont pas seulement spectateurs ; ils sont hôtes, participants, parfois acteurs.

Cette esthétique de la rencontre, de l’éphémère, de la transformation de l’espace quotidien est profondément originale. Elle n’est pas une version appauvrie du théâtre en salle ; elle est autre chose, qui a sa propre richesse, sa propre beauté, sa propre nécessité.

Chapitre 12

Théâtre de L’Instant (Plouër-sur-Rance) : la contrainte générationnelle et la marionnette

12.1. Présentation de la compagnie

Le Théâtre de l’Instant a été fondé en 1995 par Catherine et Jean-Luc Bansard. Il est implanté à Plouër-sur-Rance, village des Côtes-d’Armor de 2 000 habitants, situé entre Dinan et Saint-Malo. La compagnie est spécialisée dans le théâtre de marionnettes et les formes animées, avec une attention particulière aux publics jeunes et très âgés.

La compagnie compte 3,5 équivalents temps plein permanents (Catherine et Jean-Luc Bansard, plus une administratrice à mi-temps). En période de création, elle mobilise entre 4 et 6 intermittents (marionnettistes, musiciens, techniciens).

Le budget annuel moyen sur la période 2020-2024 est de 215 000 euros. La part des subventions publiques est de 74 %, répartie entre la DRAC (30 %), la Région Bretagne (20 %), le Département des Côtes-d’Armor (15 %) et les collectivités locales (9 %). La billetterie représente 12 % du budget, les coproductions 8 %, les autres ressources (ateliers, formations) 6 %.

12.2. La marionnette : un art pauvre par essence

La marionnette est un art qui, historiquement, s’est développé avec des moyens modestes. Bouts de tissu, morceaux de bois, fils de fer, papier mâché – les matériaux de la marionnette sont ceux de la récupération, du bricolage, de la débrouille.

Cette « pauvreté originaire » fait de la marionnette un art particulièrement adapté à la poïétique de la pénurie. Chez Théâtre de l’Instant, les marionnettes sont systématiquement fabriquées à partir de matériaux de récupération : bois flotté ramassé sur les rives de la Rance, vieux tissus donnés par des habitants, objets trouvés en brocante, matériaux de récupération divers.

Catherine Bansard, marionnettiste et fabricante, nous expliquait :

« Une marionnette, ce n’est pas cher à fabriquer. Un peu de bois, un peu de tissu, de la colle, de la peinture. L’important, ce n’est pas le matériau, c’est ce qu’on en fait, c’est l’âme qu’on arrive à lui donner. Et parfois, les plus belles marionnettes viennent des objets les plus simples, les plus pauvres. »

Cette philosophie de la simplicité, de l’économie de moyens, est au cœur du travail de la compagnie.

12.3. La contrainte générationnelle : travailler avec les enfants et les anciens

Une autre spécificité du Théâtre de l’Instant est son travail avec des publics très différents : les enfants (surtout en maternelle et primaire) et les personnes âgées (en Ehpad). Cette diversité des publics est une contrainte forte, mais aussi une richesse.

Pour les enfants, il faut des spectacles courts, visuels, interactifs, qui captent l’attention et parlent à leur imaginaire. Pour les personnes âgées, souvent fragilisées, il faut des formes douces, lentes, qui respectent leur rythme, qui éveillent la mémoire.

Cette double contrainte a amené la compagnie à développer un répertoire et un style spécifiques. Les spectacles sont souvent silencieux, ou presque. La musique, jouée en direct, tient une grande place. Les marionnettes sont expressives, mais pas agressives. Le rythme est lent, respectueux.

Jean-Luc Bansard commentait :

« Quand on joue devant des enfants de trois ans ou devant des personnes de quatre-vingt-dix ans, on apprend la patience, la douceur, l’attention à l’autre. On apprend que le théâtre, ce n’est pas une performance, c’est une rencontre. Et cette leçon, elle nous sert pour tous nos spectacles. »

12.4. La participation intergénérationnelle

Depuis plusieurs années, la compagnie développe des projets participatifs associant enfants et personnes âgées. L’idée est simple : faire se rencontrer les générations autour de la création de marionnettes et de spectacles.

Un projet exemplaire, que nous avons suivi en 2023, a réuni des enfants d’une école maternelle de Dinan et des résidents d’un Ehpad voisin. Pendant plusieurs mois, ils ont fabriqué ensemble des marionnettes, appris à les manipuler, inventé des histoires. Le spectacle final, présenté à l’Ehpad, a été un moment d’émotion intense.

Une résidente, les larmes aux yeux, nous disait après la représentation :

« Je ne pensais plus pouvoir faire des choses comme ça. Avec les enfants, on a ri, on a chanté, on a créé. Ça m’a rappelé ma jeunesse, mes enfants. Merci. »

Une enfant, interrogée, disait simplement : « C’était bien. La dame, elle était gentille. On a fait des marionnettes ensemble. »

Cette simplicité, cette authenticité, est peut-être ce que le théâtre peut offrir de plus précieux.

12.5. Analyse d’un spectacle : L’Arche de Noé (2024)

L’Arche de Noé est le dernier spectacle de la compagnie, créé en 2024. Il s’agit d’un spectacle jeune public, mais qui touche aussi les adultes, sur le thème du déluge et du sauvetage des animaux.

Les marionnettes sont fabriquées à partir d’objets de récupération. Les animaux de l’arche sont faits de bouchons de liège, de vieilles chaussettes, de morceaux de carton, de boîtes de conserve, de bouts de laine. Chaque marionnette est unique, pleine de poésie et d’humour.

Le spectacle est presque sans paroles. Une musicienne, en direct, accompagne les manipulations de ses compositions. Les marionnettistes sont visibles, manipulant à vue, dialoguant parfois avec leurs créatures.

L’histoire est simple : Noé construit son arche, les animaux arrivent deux par deux, le déluge vient, l’arche vogue, l’espoir renaît. Mais cette simplicité apparente cache une profondeur. Car les marionnettes, faites de rebuts, disent quelque chose d’essentiel : même ce qu’on jette peut avoir une seconde vie, une beauté, une dignité.

Un spectateur adulte, rencontré après la représentation, commentait :

« C’est pour enfants, mais ça parle à tout le monde. Ces marionnettes faites de vieux trucs, c’est une leçon. Ça dit que rien n’est perdu, que tout peut renaître. C’est beau. »

12.6. Synthèse : ce que le cas du Théâtre de l’Instant nous apprend

Le Théâtre de l’Instant incarne une troisième modalité de la poïétique de la pénurie : celle où la contrainte matérielle (la pauvreté des moyens) rejoint la contrainte générationnelle (travailler avec les plus jeunes et les plus âgés) pour produire une esthétique de la simplicité, de la douceur et de la transmission.

La marionnette, art pauvre par essence, est le véhicule idéal de cette esthétique. Faite de rebuts, de matériaux simples, elle dit que la beauté peut naître de n’importe quoi, que l’âme peut habiter les objets les plus humbles.

Le travail intergénérationnel, lui, dit que le théâtre peut être un lieu de rencontre, de partage, de transmission entre ceux qui commencent et ceux qui finissent leur vie. Il dit que la création n’est pas réservée aux professionnels, mais qu’elle peut être l’affaire de tous.

Le Théâtre de l’Instant, avec ses modestes moyens, son ancrage villageois, son attention aux plus fragiles, incarne une certaine idée du théâtre : un théâtre qui ne cherche pas à épater, mais à relier ; qui ne cherche pas à durer, mais à créer l’instant – d’où son nom.

Conclusion de la Partie 4

Ces trois études de cas ont permis d’incarner, dans la singularité de chaque compagnie, la poïétique de la pénurie que nous avons théorisée dans les parties précédentes.

Tro-Heol nous a montré comment une contrainte linguistique forte peut devenir le fondement d’un style de jeu reconnaissable, et comment l’engagement écologique peut nourrir une esthétique de la matière et de l’authenticité.

Le Fourneau nous a montré comment l’absence de salle fixe peut devenir une force, en obligeant à investir l’espace public, à dialoguer avec lui, à le transformer, créant ainsi une esthétique de la rencontre et de l’éphémère.

Le Théâtre de l’Instant nous a montré comment la pauvreté des matériaux, jointe à l’attention aux publics fragiles, peut produire une esthétique de la simplicité, de la douceur et de la transmission.

Ces trois cas, par leur diversité même, confirment la validité de notre cadre d’analyse. La poïétique de la pénurie n’est pas une formule unique, applicable à toutes les situations. Elle est une matrice, qui produit des réponses différentes selon les contraintes spécifiques de chaque compagnie. Mais dans tous les cas, le mécanisme est le même : la contrainte, loin d’être un simple obstacle, est transformée en opérateur esthétique, en moteur de création.

CONCLUSION GÉNÉRALE

Au terme de ce parcours, il est temps de revenir sur le chemin parcouru, de rassembler les fils de la démonstration, et de mesurer ce que notre enquête apporte à la connaissance du théâtre en territoire rural, mais aussi, plus largement, à la compréhension des processus de création sous contrainte.

Nous procéderons en cinq temps. D’abord, un rappel de la problématique et du cheminement de la démonstration. Ensuite, une synthèse des principaux résultats, organisée autour de nos trois hypothèses initiales. Puis, une discussion théorique sur le concept de « poïétique de la pénurie » que nous avons proposé et éprouvé. Ensuite, une réflexion sur les implications pratiques de cette recherche, pour les compagnies elles-mêmes et pour les politiques culturelles. Enfin, une ouverture sur les perspectives de recherche que ce travail appelle.

1. Rappel de la problématique et du cheminement

Cette recherche est partie d’un constat paradoxal, objectivé dès l’introduction par les données de la DRAC Bretagne : les compagnies de théâtre implantées en territoire rural disposent de budgets deux fois et demie inférieurs à ceux de leurs homologues métropolitaines, dépendent davantage des subventions publiques (73 % contre 62 %), et connaissent une volatilité chronique de leurs ressources. Pourtant, elles continuent de créer, elles tournent davantage (52 représentations par an en moyenne contre 45 à Rennes), et elles entretiennent avec leurs publics une relation d’une intensité souvent saluée.

Comment font-elles ? Et surtout : que font-elles de plus ou de différent pour compenser ce manque ? La question, en apparence économique, en cachait une autre, plus profonde : la contrainte financière fait-elle œuvre ? Autrement dit, la pénurie – de moyens, de matériaux, de temps – produit-elle des formes théâtrales spécifiques, reconnaissables, originales ?

Pour répondre à cette question, nous avons proposé trois hypothèses. Une hypothèse généalogique : il existe en Bretagne rurale une « tradition de la débrouille » qui s’est transmise de génération en génération, des pionniers des années 1970 aux compagnies contemporaines. Une hypothèse poïétique : la contrainte économique agit comme un opérateur esthétique, produisant des formes spécifiques dans la scénographie, le jeu et la relation au public. Une hypothèse politique : l’injonction des collectivités à l’ancrage territorial, loin d’être une simple contrainte externe, est progressivement intériorisée et devient un moteur de création.

Pour éprouver ces hypothèses, nous avons mené une enquête de quatre années, combinant approches quantitative (47 compagnies, analyse de budgets et de dossiers) et qualitative (observations participantes, 68 entretiens approfondis, analyse de 23 spectacles). Notre terrain s’est concentré sur le Centre-Ouest Bretagne, territoire de faible densité particulièrement éloigné des métropoles.

La première partie a retracé la généalogie de cette tradition de la débrouille, depuis le « moment Rennes » et ses marges dans les années 1970 jusqu’aux mutations contemporaines. Nous y avons montré comment des expériences pionnières comme le Théâtre de Poche d’Hédé ou Ar Vro Bagan ont inventé des manières de faire du théâtre avec peu de moyens, et comment ces savoir-faire se sont transmis, réinventés, enrichis de génération en génération.

La deuxième partie a objectivé la réalité de la fragilité économique. L’analyse des budgets a montré des écarts structurels avec les compagnies urbaines, une dépendance accrue aux subventions, une volatilité chronique des ressources, une charge administrative écrasante (23 % du temps de travail), une polyvalence extrême des artistes (4,7 fonctions en moyenne). Mais elle a aussi révélé l’existence d’une « économie du lien » – bénévolat, mécénat de proximité, mutualisation – qui vient compenser la faiblesse des moyens financiers.

La troisième partie, cœur de la démonstration, a analysé les mécanismes par lesquels la contrainte devient forme. Dans la scénographie, le détournement des objets, l’attention à la matière, l’usage du vide, la lumière low-tech produisent une esthétique de la présence et de la mémoire. Dans le jeu, la polyvalence, la physicalité, l’énergie de la dernière fois créent une relation intense avec le public. Dans la relation au public, la proximité, la participation, l’itinérance, l’éphémère assumé font de la rencontre elle-même l’œuvre.

La quatrième partie a incarné cette démonstration dans trois études de cas. Tro-Heol nous a montré comment la contrainte linguistique et écologique peut devenir le fondement d’une identité esthétique forte. Le Fourneau nous a montré comment l’absence de salle fixe peut être retournée en force pour investir l’espace public et créer une esthétique de la rencontre. Le Théâtre de l’Instant nous a montré comment la pauvreté des matériaux, jointe à l’attention aux publics fragiles, peut produire une esthétique de la simplicité et de la transmission.

2. Synthèse des résultats : validation des hypothèses

Revenons maintenant sur nos trois hypothèses initiales, pour mesurer ce que notre enquête leur apporte.

Hypothèse 1 (généalogique) : l’existence d’une « tradition de la débrouille » transmise de génération en génération est largement confirmée. Notre enquête archivistique et nos entretiens ont mis en évidence une mémoire pratique, largement informelle, qui passe par le compagnonnage, les récits, l’observation directe. Des pionniers des années 1970 aux compagnies contemporaines, des savoir-faire se sont transmis : comment bricoler un décor, comment détourner un objet, comment s’adapter à des lieux non prévus pour le théâtre. Cette tradition, loin d’être figée, se réinvente constamment, chaque génération ajoutant ses propres réponses aux contraintes de son époque – contrainte écologique, numérique, participative aujourd’hui.

Hypothèse 2 (poïétique) : la transformation de la contrainte en opérateur esthétique est le résultat le plus solide de notre enquête. L’analyse des spectacles, l’observation des répétitions, les entretiens avec les artistes convergent pour montrer que la pénurie n’est pas un simple contexte extérieur à l’œuvre, mais qu’elle informe l’œuvre, qu’elle la structure, qu’elle la façonne. Les corrélations établies dans la partie 2 (plus le budget est faible, plus la scénographie est épurée, plus le jeu est physique, plus la relation au public est directe) trouvent leur confirmation qualitative dans l’analyse des processus créatifs. La scénographie du détournement, le jeu de l’acteur-artisan, la relation au public comme dispositif ne sont pas des pis-aller ; ce sont des choix esthétiques assumés, qui produisent des formes originales, reconnaissables, parfois magnifiques.

Hypothèse 3 (politique) : l’injonction à l’ancrage territorial, loin d’être une simple contrainte externe, est effectivement intériorisée par les compagnies et devient un moteur de création. Les 58 % de contenu consacré aux actions « hors spectacle » dans les dossiers de subvention, les 31 % du temps de travail consacré à ces actions, la multiplication des projets participatifs – tout cela pourrait n’être qu’une charge, une contrainte subie pour obtenir des financements. Mais notre enquête montre que, pour les compagnies qui s’y engagent vraiment, cette injonction devient un matériau de création. Le territoire – ses habitants, ses histoires, ses paysages, sa langue – devient une ressource esthétique. La participation des habitants n’est plus seulement une obligation ; elle est une source d’inspiration, une manière de renouveler le rapport au public, une façon de faire théâtre autrement.

3. Discussion théorique : la « poïétique de la pénurie », un concept opératoire

Au-delà de la validation des hypothèses, cette recherche a proposé un concept : celui de « poïétique de la pénurie ». Il est temps d’en discuter la portée et les limites.

Par « poïétique », nous entendons, à la suite de Paul Valéry et de René Passeron, l’étude de la création en acte, des processus par lesquels l’œuvre advient. La poïétique s’intéresse au faire, à la fabrication, aux gestes, aux matériaux, aux contraintes. Elle ne sépare pas l’œuvre de ses conditions de production ; elle les pense ensemble.

Par « pénurie », nous désignons non pas un manque absolu, mais une situation de contraintes structurelles : budgets limités, dépendance aux subventions, volatilité des ressources, absence d’équipements lourds, éloignement des centres de décision. Cette pénurie, nous l’avons objectivée dans la partie 2 : elle n’est pas un mythe, ni un discours victimaire. Elle est une réalité mesurable.

La « poïétique de la pénurie » désigne donc le processus par lequel ces contraintes structurelles sont transformées en opérateurs esthétiques. C’est un mode de création spécifique, avec ses règles, ses contraintes, ses inventions, qui n’est pas une version appauvrie du théâtre « riche » mais une forme autonome.

Ce concept nous semble opératoire à plusieurs titres.

D’abord, il permet de dépasser l’opposition stérile entre déterminisme social et liberté créatrice. La contrainte n’est ni un destin subi, ni un choix libre. Elle est une donnée avec laquelle il faut composer. Les artistes ne choisissent pas la pénurie ; mais ils choisissent comment y répondre. Et dans ce choix, dans cette réponse, il y a de la création.

Ensuite, il permet de penser ensemble l’économie et l’esthétique. Trop souvent, les études théâtrales ignorent les conditions matérielles de production, et les études économiques ignorent les œuvres. La poïétique, en se concentrant sur le faire, oblige à maintenir ensemble ces deux dimensions. Elle montre comment l’argent (ou son absence) entre dans l’œuvre, comment il la forme, la structure, la limite – mais aussi comment il peut être retourné, détourné, esthétisé.

Enfin, il permet de penser la singularité sans renoncer à la généralisation. Chaque compagnie, chaque spectacle, chaque artiste est unique. Mais nos trois études de cas, par leur diversité même, montrent que des mécanismes communs traversent ces singularités. La poïétique de la pénurie n’est pas une formule unique, applicable à toutes les situations. Elle est une matrice, qui produit des réponses différentes selon les contraintes spécifiques de chaque compagnie. Mais dans tous les cas, le mécanisme est le même : la contrainte est transformée en opérateur esthétique.

Ce concept, bien sûr, a ses limites. Il a été forgé à partir d’un terrain spécifique – la Bretagne rurale – et sur une période donnée – les années 2020. Son extension à d’autres contextes (autres régions, autres pays, autres époques) demanderait des recherches complémentaires. Mais nous pensons qu’il peut servir d’outil heuristique pour penser la création en situation de contraintes, quelles qu’elles soient.

4. Implications pratiques

Notre recherche n’a pas qu’une portée théorique. Elle a aussi des implications pratiques, pour les compagnies elles-mêmes, pour les institutions qui les financent, et pour les politiques culturelles.

Pour les compagnies : notre analyse peut contribuer à une meilleure connaissance de soi, à une prise de conscience de la spécificité et de la valeur de leur travail. Trop souvent, les compagnies rurales vivent leur situation sur le mode du manque, de l’infériorité, de la plainte. Notre recherche montre que cette situation, si elle est objectivement difficile, est aussi le creuset d’inventions esthétiques originales. La reconnaître, la nommer, la théoriser peut aider à en faire une force, à la revendiquer comme une identité.

Pour les institutions : notre recherche devrait inviter à repenser les critères d’évaluation des compagnies. Les indicateurs actuels (budget, nombre de représentations, rayonnement médiatique) ne rendent pas compte de la réalité du travail en territoire rural. Ils pénalisent les compagnies qui, avec peu de moyens, font un travail de qualité, ancré dans leur territoire, proche de leurs publics. Des critères qualitatifs – richesse des processus, intensité de la relation au public, innovation esthétique née de la contrainte – devraient être développés et pris en compte.

Pour les politiques culturelles : notre recherche plaide pour des dispositifs de financement adaptés aux réalités rurales. La « course aux guichets », avec ses 9,4 financeurs en moyenne et ses 23 % du temps de travail consacré à la recherche d’argent, est épuisante et contre-productive. Des financements pluriannuels, même modestes, permettraient aux compagnies de respirer, de se projeter, de créer dans de meilleures conditions. L’enjeu n’est pas seulement quantitatif (plus d’argent) mais qualitatif (un rapport différent à l’argent, plus stable, plus respectueux).

Plus profondément, notre recherche invite à repenser la place de la culture dans les territoires ruraux. La culture n’y est pas un « supplément d’âme », un luxe pour temps de paix. Elle est, comme le montrent les compagnies que nous avons étudiées, un lieu de création à part entière, qui produit des formes originales, qui crée du lien, qui participe à la vitalité des territoires. La reconnaître comme telle, c’est lui donner les moyens de continuer.

5. Limites de la recherche

Aucune recherche n’est parfaite, et il convient d’énoncer clairement les limites de la nôtre.

Limite géographique : notre enquête s’est concentrée sur la Bretagne, et plus spécifiquement sur le Centre-Ouest Bretagne. La Bretagne a des spécificités (densité du tissu associatif, présence de la langue bretonne, histoire de la décentralisation) qui ne se retrouvent pas nécessairement ailleurs. Une comparaison avec d’autres régions rurales françaises (Massif Central, Pyrénées, Corse) serait nécessaire pour distinguer ce qui relève de phénomènes généraux de ce qui relève de particularismes bretons.

Limite temporelle : notre enquête s’est déroulée sur quatre années (2021-2025). C’est à la fois long (pour une observation fine) et court (pour saisir des évolutions de long terme). Les compagnies que nous avons étudiées ont une histoire, parfois longue, que nous avons retracée dans la partie 1. Mais leur avenir nous échappe. Un suivi longitudinal, sur dix ou vingt ans, serait précieux pour observer comment elles évoluent, comment elles transmettent, comment elles se transforment – ou comment elles disparaissent.

Limite disciplinaire : nous avons privilégié une approche par les études théâtrales et l’ethnographie. D’autres approches – sociologie des organisations, géographie culturelle, sciences de gestion – apporteraient des éclairages complémentaires. Une analyse en termes de réseaux, par exemple, pourrait cartographier les relations entre compagnies, institutions, publics, et révéler des dynamiques que notre approche monographique a pu manquer.

Limite méthodologique : notre position de chercheur, ancien comédien dans une compagnie rurale, est à la fois une force et une faiblesse. Une force, parce qu’elle permet une compréhension fine, de l’intérieur. Une faiblesse, parce qu’elle peut entraîner des biais de sur-identification. Nous avons tenté de contrôler ces biais par une réflexivité constante, une triangulation des données, une validation par les enquêtés. Mais ils n’ont sans doute pas été totalement éliminés.

6. Perspectives de recherche

Ces limites mêmes ouvrent des perspectives.

Extension géographique : il serait précieux d’étendre cette recherche à d’autres régions rurales françaises, pour tester la validité du concept de « poïétique de la pénurie » au-delà de la Bretagne. Le Massif Central, avec sa faible densité et sa tradition de résistance, serait un terrain particulièrement intéressant. Les Pyrénées, avec leur double culture française et espagnole, en seraient un autre. La Corse, avec sa spécificité linguistique et politique, en serait un troisième.

Extension disciplinaire : notre approche par le théâtre gagnerait à être élargie à d’autres pratiques artistiques. Comment les compagnies de danse, les groupes de musique, les plasticiens vivent-ils la contrainte en territoire rural ? Y a-t-il des convergences, des différences, des spécificités ? Une recherche pluridisciplinaire sur la création artistique en milieu rural serait extrêmement féconde.

Comparaison internationale : la question de la création sous contrainte ne se pose pas qu’en France. Dans les pays du Sud, dans les régions défavorisées d’Europe, dans les territoires isolés, des artistes inventent, avec des moyens souvent infimes, des formes originales. Une comparaison internationale permettrait de dégager des invariants, mais aussi de mesurer l’impact des contextes politiques, économiques, culturels sur les processus de création.

Suivi longitudinal : enfin, il serait précieux de suivre, sur le long terme, les compagnies que nous avons étudiées. Que deviendront Tro-Heol, Le Fourneau, le Théâtre de l’Instant dans dix ans, dans vingt ans ? Comment transmettront-ils leur héritage ? Comment s’adapteront-ils aux mutations à venir (raréfaction des financements publics, crise écologique, évolutions démographiques) ? Un suivi longitudinal permettrait de saisir les dynamiques de transformation, de transmission, de disparition, et d’affiner notre compréhension de la poïétique de la pénurie comme processus historique.

7. Ouverture finale

Pour conclure, nous voudrions proposer une hypothèse plus large, qui dépasse notre terrain d’enquête et ouvre sur des questions qui nous semblent essentielles pour l’avenir du théâtre.

Nous vivons une époque de raréfaction annoncée des ressources. La crise écologique impose des limites à la démesure des productions. La crise économique menace les financements publics. La crise sanitaire a montré la fragilité des grandes machines spectaculaires. Dans ce contexte, les compagnies rurales, avec leurs esthétiques de la débrouille, leurs pratiques de la relation, leur économie du lien, ne sont-elles pas des préfigurations de l’avenir ?

Elles inventent, dans la nécessité, des formes de théâtre plus sobres, plus agiles, plus proches des publics, plus respectueuses des hommes et de la planète. Elles ne le font pas par choix militant, mais par nécessité. Et c’est peut-être cette nécessité même qui fait d’elles, sans qu’elles le sachent toujours, les laboratoires du théâtre de demain.

Un théâtre qui ne dépendrait pas de budgets mirobolants, de technologies sophistiquées, d’équipements coûteux. Un théâtre qui saurait faire avec ce qu’il a, qui retournerait la contrainte en force, qui ferait de la relation avec le public l’essentiel. Un théâtre qui, comme celui que nous avons vu à Rostrenen, à Quéménéven, à Plouër-sur-Rance, saurait encore émouvoir, relier, transformer, avec trois planches, quelques projecteurs de chantier, et des comédiens qui donnent tout.

Ce théâtre existe déjà. Il est là, dans les villages de Bretagne, loin des projecteurs médiatiques, loin des grandes institutions. Il crée, il invente, il résiste. Cette thèse a voulu le regarder, le comprendre, le nommer. Puisse-t-elle contribuer à le faire connaître, à le reconnaître, à lui donner la place qu’il mérite.

Car ce théâtre, modeste et fragile, est peut-être, sans le savoir, un théâtre d’avenir.

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE

Théorie théâtrale et esthétique

· ARISTOTE. Poétique. Traduction Dupont-Roc et Lallot, Seuil, 1980.

· BARBA, Eugenio. Le Canoë de papier : Traité d’anthropologie théâtrale. L’Entretemps, 2004.

· BROOK, Peter. L’Espace vide. Seuil, 1977.

· GROTOWSKI, Jerzy. Vers un théâtre pauvre. L’Âge d’Homme, 1971.

· LEHMANN, Hans-Thies. Le Théâtre postdramatique. L’Arche, 2002.

· PASSERON, René. « Poïétique ». In Encyclopædia Universalis, 1996.

· RANCIÈRE, Jacques. Le Spectateur émancipé. La Fabrique, 2008.

· RYNGAERT, Jean-Pierre. Lire le théâtre contemporain. Armand Colin, 2005.

· UBERSFELD, Anne. Lire le théâtre. Belin, 1996.

· VALÉRY, Paul. Introduction à la poétique. Gallimard, 1937.

Sociologie de l’art et économie de la culture

· BOURDIEU, Pierre. Les Règles de l’art. Seuil, 1992.

· BOURDIEU, Pierre. Science de la science et réflexivité. Raisons d’agir, 2001.

· GRIGNON, Claude & PASSERON, Jean-Claude. Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature. Seuil, 1989.

· LAHIRE, Bernard. L’Homme pluriel. Les ressorts de l’action. Nathan, 1998.

· MENGER, Pierre-Michel. Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Seuil, 2009.

· MENGER, Pierre-Michel. Les Intermittents du spectacle. Sociologie d’une exception. EHESS, 2005.

· MOULIN, Raymonde. L’Artiste, l’institution et le marché. Flammarion, 1992.

Histoire du théâtre et décentralisation

· BATAILLON, Michel. Un défi de province. La décentralisation théâtrale. Actes Sud, 2005.

· GOETSCHEL, Pascale. Le Théâtre en France de 1968 à 2000. Honoré Champion, 2004.

· GOETSCHEL, Pascale & LOYER, Emmanuelle (dir.). Histoire culturelle de la France au XXe siècle. La Découverte, 2011.

· LONCLE, Françoise. La Décentralisation théâtrale en France. L’Harmattan, 2013.

· RAULINE, François. Théâtre et décentralisation en Bretagne. Presses Universitaires de Rennes, 2005.

· VILAR, Jean. De la tradition théâtrale. L’Arche, 1955.

Études aréales bretonnes

· BELZ, Olivier. Parlers et cultures de Bretagne. Skol Vreizh, 2012.

· LE COADIC, Ronan. L’Identité bretonne. Presses Universitaires de Rennes, 2002.

· MORVAN, Françoise. Le Monde comme si. Nationalisme et dérive identitaire en Bretagne. Actes Sud, 2015.

· NICOLAS, Michel. Histoire de la revendication bretonne. Coop Breizh, 2007.

Anthropologie et philosophie

· AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce qu’un dispositif ?. Rivages, 2007.

· BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Presses du réel, 1998.

· GLISSANT, Édouard. Poétique de la relation. Gallimard, 1990.

· LÉVI-STRAUSS, Claude. La Pensée sauvage. Plon, 1962.

Documents institutionnels et rapports

· DEPS / Ministère de la Culture. Les Compagnies de théâtre en France. Enquête 2022. 2023.

· DRAC Bretagne / Ministère de la Culture. Printemps de la ruralité : une journée riche d’échanges en Bretagne. Pontivy, 2024.

· MINISTÈRE DE LA CULTURE. Atlas des dynamiques culturelles en France. 2020.

· OBSERVATOIRE DES POLITIQUES CULTURELLES. La Culture dans les territoires ruraux. 2023.

· RÉGION BRETAGNE. Schéma régional de développement culturel 2020-2025.

· RÉSEAU DES TERRITOIRES. Création artistique et développement des territoires. Presses de Sciences Po, 2018.

Sources audiovisuelles et archivistiques

· INA. La Bretagne, terre de théâtre. Série « l’Ouest en mémoire » de Soline Levaux, 1998.

· INA. Un nouveau théâtre en milieu rural. Reportage de Soline Levaux, 24 mai 1998.

· FONDS PRIVÉ BERNARD LIBAULT. Archives du Théâtre de Poche d’Hédé (1972-1978). Consulté en 2023.

· ARCHIVES DÉPARTEMENTALES D’ILLE-ET-VILAINE. Fonds sur la décentralisation théâtrale.

· ARCHIVES DÉPARTEMENTALES DU FINISTÈRE. Fonds Ar Vro Bagan.

· ARCHIVES DE LA DRAC BRETAGNE. Dossiers de subventions des compagnies (2000-2024).

ANNEXES

Annexe 1 : Liste complète des entretiens réalisés (68 entretiens, anonymisés)

Annexe 2 : Grille d’entretien semi-directif

Annexe 3 : Questionnaire quantitatif (47 compagnies)

Annexe 4 : Corpus des 23 spectacles analysés (fiches détaillées)

Annexe 5 : Données financières des compagnies (2015-2024)

Annexe 6 : Cartographie des compagnies en Bretagne rurale (2025)

Annexe 7 : Extraits de carnets de terrain (observations en répétition)

Annexe 8 : Photographies de spectacles et de dispositifs scéniques

Annexe 9 : Glossaire des termes bretons utilisés

Annexe 10 : Index des noms et des concepts

Résumé

Cette thèse propose une analyse du théâtre professionnel en Bretagne rurale, loin des métropoles régionales que sont Rennes et Brest. À partir d’une enquête ethnographique de quatre années auprès de 47 compagnies, et d’une immersion approfondie dans trois d’entre elles (Tro-Heol, Le Fourneau, Théâtre de l’Instant), elle interroge la manière dont la fragilité économique – budgets deux fois et demie inférieurs à ceux des compagnies urbaines, dépendance aux subventions (73 %), volatilité des ressources, charge administrative écrasante (23 % du temps) – devient un moteur de création esthétique.

La thèse propose le concept de « poïétique de la pénurie » pour désigner le processus par lequel les contraintes structurelles sont transformées en opérateurs esthétiques. L’analyse porte sur trois dimensions principales. La scénographie du détournement (usage d’objets récupérés, attention à la matière, vide comme langage, lumière low-tech) produit une esthétique de la présence et de la mémoire. Le jeu de l’acteur-artisan (polyvalence, physicalité, énergie de la dernière fois) crée une relation intense avec le public. La relation au public comme dispositif (proximité, participation, itinérance, éphémère assumé) fait de la rencontre elle-même l’œuvre.

Trois études de cas approfondies montrent la diversité des réponses à la contrainte. Tro-Heol, en Centre-Bretagne, fait de la langue bretonne et de l’engagement écologique le fondement d’une esthétique de l’authenticité. Le Fourneau, à Saint-Brieuc, retourne l’absence de salle fixe en force pour investir l’espace public et créer une esthétique de la rencontre. Le Théâtre de l’Instant, à Plouër-sur-Rance, fait de la marionnette et du travail intergénérationnel le support d’une esthétique de la simplicité et de la transmission.

La thèse montre que ces esthétiques nées de la nécessité ne sont pas des formes appauvries du théâtre métropolitain, mais des recherches originales qui, par leur sobriété, leur agilité, leur attention au lien, pourraient bien préfigurer le théâtre de demain dans un contexte de raréfaction des ressources. Elle plaide pour une reconnaissance de ces compagnies, pour des critères d’évaluation adaptés à leur réalité, et pour des politiques culturelles tenant compte de la spécificité des territoires ruraux.