Les femmes dramaturges bretonnes : voix longtemps invisibilisées
ERIC FERNANDEZ LEGER
Introduction
L’histoire du théâtre breton, comme celle de la littérature en général, s’est longtemps écrite au masculin. Pourtant, des femmes n’ont cessé d’écrire, de composer, de créer sur les scènes de Bretagne, malgré un contexte social, juridique et culturel qui les maintenait dans l’ombre. La notion même de « matrimoine » théâtral breton émerge aujourd’hui comme un champ d’étude nécessaire pour comprendre les mécanismes d’invisibilisation à l’œuvre et rendre justice à des voix trop longtemps restées inaudibles.
Cet article se propose d’explorer la place des femmes dramaturges en Bretagne, des premières tentatives d’écriture dramatique au XIXe siècle jusqu’à la reconnaissance contemporaine, en passant par les figures oubliées du XXe siècle. Il s’agira de comprendre comment s’est construite cette invisibilisation, par quels canaux la transmission s’est malgré tout opérée, et dans quelle mesure la scène théâtrale bretonne actuelle offre enfin une visibilité aux autrices.
1. Le théâtre breton historique : une place masculine
1.1. Le contexte juridique et social de l’effacement
Pour comprendre l’invisibilisation des femmes dramaturges en Bretagne, il faut d’abord rappeler le cadre contraignant dans lequel les femmes évoluaient. Avec l’adoption du Code civil napoléonien en 1804, l’incapacité juridique de la femme mariée confine ces dernières dans la sphère privée. Dans une société patriarcale, la notoriété publique est jugée incompatible avec la condition féminine. Comme le souligne Gaëlle Pairel, « toute forme de publicité en fait des êtres publics, à l’instar d’une actrice ou une prostituée. L’écriture féminine devient alors un acte subversif ».
Cette subversion est d’autant plus forte lorsqu’il s’agit de théâtre, art public par excellence, qui expose le texte et son autrice au regard et au jugement de la collectivité. Les travaux sur Geneviève Bréton (1849-1918) montrent comment, pour les femmes du XIXe siècle, le journal intime pouvait constituer un « compromis » ou une « alternative » à l’écriture publique, socialement stigmatisée. Bréton, issue d’une famille d’éditeurs parisiens, « accepte les impératifs sociaux et culturels de son environnement mais, autant que possible, à ses propres conditions », utilisant le journal comme une « entrée discrète » dans le monde littéraire masculin . Ce phénomène, bien que documenté pour une figure parisienne, éclaire par analogie la situation des autrices bretonnes confrontées aux mêmes contraintes.
Les rares femmes qui osent s’aventurer sur le terrain théâtral doivent faire preuve d’une prudence extrême, à l’image de l’essayiste Fanny Raoul qui, en 1801, publie Opinion d’une femme sur les femmes tout en prenant soin de préciser : « Ce n’est pas comme auteur que je publie mon ouvrage ; ce titre respectable […] est trop au-dessus de moi pour que j’aie la prétention de l’atteindre ».
1.2. Les obstacles spécifiques à l’écriture dramatique
L’écriture dramatique présente des difficultés supplémentaires par rapport aux autres genres littéraires. Elle nécessite non seulement un éditeur, mais aussi une production, une mise en scène, une troupe, un lieu de représentation. Autant de portes souvent fermées aux femmes. Au XIXe siècle, certains genres « mineurs » comme la littérature jeunesse leur sont réservés, car jugés conformes à leur rôle éducatif. Le théâtre, en revanche, appartient à la sphère publique et professionnelle masculine.
Les quelques femmes qui parviennent à percer le font souvent sous protection masculine ou en usant de stratégies d’évitement. La correspondance de Claire de Duras avec Chateaubriand révèle cette difficulté à revendiquer le statut d’auteur : « Adieu, cher frère, j’ai fait un moine qu’on dit qui est mieux que tout ce que j’ai fait, me voilà femme auteur, vous les détestez, faites-moi grâce, en vérité ».
1.3. La difficile émergence d’une parole féminine sur les scènes bretonnes
Dans ce contexte, l’émergence d’une parole dramatique féminine en Bretagne s’avère particulièrement laborieuse. Les travaux de Nelly Blanchard et Mannaig Thomas sur la littérature de langue bretonne mettent en lumière une « sous-représentation » des femmes, contrastant parfois avec un « sur-investissement » dans d’autres domaines culturels. Cette analyse s’inscrit dans un questionnement plus large sur les « pratiques genrées », y compris dans la transmission de la langue bretonne elle-même . Cette absence relative sur les scènes théâtrales contraste avec la présence féminine dans d’autres formes d’expression comme le chant ou la conteuse, à l’image de Marcharit Fulup, « mémoire de la Bretagne ».
Le théâtre breton historique, qu’il soit en breton ou en français, reste ainsi largement un espace masculin, où les femmes sont plus souvent représentées sur scène comme personnages que derrière la plume comme créatrices. L’image stéréotypée de la « vieille femme à la coiffe bretonne », immortalisée par des artistes comme F. Gottlob en 1901 , participe d’une représentation folklorisante qui enferme la Bretonne dans des figures convenues plutôt que de lui reconnaître un rôle actif de création.
2. Les précurseuses oubliées : figures du matrimoine théâtral breton
2.1. Les anthologies comme trace d’une présence féminine
L’existence même d’un matrimoine littéraire breton est attestée par des ouvrages du XIXe siècle aujourd’hui largement méconnus. En 1892, la Société des bibliophiles bretons et de l’histoire de Bretagne publie à Nantes un recueil intitulé Les femmes poètes bretonnes, édité par le « Cte de Saint-Jean », pseudonyme derrière lequel se cache Adine Riom (1818-1899) . Cette publication, tirée à seulement 500 exemplaires dans la collection « Petite bibliothèque bretonne », constitue une tentative précoce de constitution d’un matrimoine poétique régional. Bien que centrée sur la poésie plutôt que sur le théâtre, cette anthologie atteste d’une conscience, dès la fin du XIXe siècle, de l’existence d’une création littéraire féminine en Bretagne méritant d’être collectée et préservée.
La démarche d’Adine Riom est d’autant plus remarquable qu’elle émane d’une femme éditeur scientifique, dans un contexte où les femmes étaient généralement objets d’étude plutôt que sujets de la recherche. Son travail de collecte des « poétesses françaises — Bretagne (France) » ouvre la voie à une reconnaissance de ces voix féminines, même si le théâtre comme genre spécifique n’y est pas représenté.
2.2. Sylvane (Madame Leborgne) : une dramaturge à redécouvrir
Parmi les figures présentées dans l’anthologie d’Adine Riom, celle de Sylvane, pseudonyme de Louise-Amélie l’Helgoualc’h (née à Landivisiau en mars 1850, mariée en 1879 à M. Leborgne et installée à Vannes), mérite une attention particulière . Fille d’un médecin qui « a laissé des mémoires manuscrits et des contes pour ses enfants », elle baigne dès l’enfance dans un environnement littéraire. Son parcours illustre les voies de publication ouvertes aux femmes : elle commence à écrire dans La Poupée modèle et dans « plusieurs journaux rédigés par Mme Claire de Chandeneux, qui avait pour elle une affection toute particulière » . Ce réseau de sociabilité féminine dans la presse constitue un espace de publication protégé, moins exposé que les grandes revues littéraires masculines.
Son œuvre publiée sous le nom de Sylvane comprend Dominique (1880), un « Petit Poème en vers, très bien accueilli du public, et réédité chez Jouaust », ainsi que « deux monologues (1886) » . La mention de ces monologues est cruciale : le monologue, forme brève souvent destinée à la scène ou à la récitation, constitue une porte d’entrée dans l’écriture dramatique. Il permet une exploration de la parole théâtrale sans nécessiter les moyens d’une pièce complète. Sylvane apparaît ainsi comme une figure charnière entre poésie et théâtre, dont l’œuvre mériterait une exploration approfondie.
2.3. Les autrices du XXe siècle : entre effacement et résistance
Le XXe siècle voit émerger d’autres voix féminines qui participent à la construction d’une sensibilité théâtrale bretonne au féminin. Des romancières comme Jeanne Nabert, dont les romans mettent en scène des personnages féminins modernes – « mairesse, institutrice rouge, femmes émancipées » – dans la Bretagne de la Troisième République, contribuent à forger une nouvelle image de la femme bretonne, loin des stéréotypes.
La poésie devient un terrain d’expression privilégié pour des autrices comme Anjela Duval, Angèle Vannier, Hélène Cadou ou Heather Dohollau à partir des années 1950. Si leurs œuvres ne sont pas directement dramatiques, elles imprègnent la sensibilité théâtrale bretonne et influencent les générations suivantes.
Dans la seconde moitié du XXe siècle, des autrices comme Gwen Chevillotti, dont les archives sont conservées au Centre de recherche bretonne et celtique à Brest , témoignent de la poursuite de cette tradition d’écriture féminine en Bretagne. La conservation de ces fonds d’archives, notamment la correspondance avec des figures comme R. Delaporte, permet de reconstituer les réseaux intellectuels et affectifs dans lesquels s’inscrivaient ces autrices.
3. Transmission et reconnaissance : la lente émergence d’un matrimoine théâtral
3.1. Les mécanismes de transmission entre générations
La transmission du matrimoine théâtral breton s’opère par des canaux souvent informels. Les collectes de mémoire, comme celles réalisées autour des chants de sardinières de Douarnenez, témoignent d’une culture ouvrière féminine qui porte en elle une dimension dramatique – ces femmes qui « se révoltent contre leurs conditions de travail et leurs chansons font mémoire de leur lutte ». L’étude des « servantes de ferme bretonnes au XIXe siècle » et des « femmes dans le secteur maritime en Bretagne » fournit un cadre pour comprendre les conditions matérielles d’existence de ces femmes dont la parole, souvent non écrite, n’en constitue pas moins un matériau dramatique potentiel.
La figure de Joséphine Pencalet, « Penn sardin à la mairie » , incarne cette articulation entre lutte sociale et émergence d’une parole publique féminine. Première femme élue au conseil municipal de Douarnenez en 1925, alors que les femmes n’avaient pas le droit de vote, elle symbolise cette capacité des femmes du peuple à investir l’espace public et politique, préfigurant l’investissement ultérieur de la scène théâtrale.
Cette transmission s’effectue aussi par l’écriture biographique et mémorielle, comme dans le récit de Liza Kerivel, Mauvais départ, dédié à sa grand-mère, Marie Coïc, « penn sardin dont la vie de labeur ‘a semé l’espoir au milieu du chaos' ». C’est dans cette veine que s’inscrit le travail de Françoise Loiselet, dont la pièce La gardienne, une femme à l’amer raconte l’histoire d’une gardienne de phare, mêlant mémoire maritime et écriture théâtrale contemporaine.
3.2. Les travaux universitaires récents comme leviers de reconnaissance
La reconnaissance académique joue un rôle crucial dans la mise en lumière de ces voix oubliées. L’ouvrage collectif Bretonnes ? des identités au carrefour du genre, de la culture et du territoire, dirigé par Arlette Gautier et Yvonne Guichard-Claudic et publié aux Presses universitaires de Rennes dans la collection « Essais. Série Bretagne », constitue une somme essentielle . Structuré en plusieurs parties – « Culture, identités et genre en Bretagne », « Représentations et pratiques », « L’espace de la cause des femmes bretonnes » -, il aborde des sujets aussi divers que les « servantes de ferme bretonnes au XIXe siècle », la « transmission de la langue bretonne : une pratique genrée ? », ou encore « le mouvement pour la parité en Bretagne » .
Plusieurs contributions concernent directement la question des femmes et de la création littéraire. Le chapitre de Nelly Blanchard et Mannaig Thomas sur « Les femmes dans la littérature de langue bretonne » analyse les mécanismes spécifiques d’invisibilisation dans ce champ, tandis que celui d’Éric David explore la « construction et déconstruction des archétypes de la Bretonne dans les romans d’Auguste Dupouy » . Ces travaux fournissent des outils méthodologiques pour penser la situation spécifique des dramaturges.
De même, des publications de vulgarisation comme Ces femmes qui ont fait la Bretagne de Nathalie de Broc ou Femmes de l’Ouest de Céline Gourmelon et Laetitia Hélary participent à la constitution d’un matrimoine régional accessible au grand public.
3.3. Les enjeux contemporains de la patrimonialisation
La reconnaissance des femmes dramaturges bretonnes s’inscrit aujourd’hui dans un mouvement plus large de patrimonialisation des œuvres féminines. L’étude des « politiques d’égalité en Bretagne » montre qu’elles sont souvent « une affaire de femmes engagées » . Des initiatives éditoriales comme la collection « Images et histoire » des Presses universitaires de Rennes contribuent à cette mise en lumière.
Les politiques de féminisation des noms de rues témoignent d’une volonté d’inscrire durablement ces figures dans l’espace public. Cependant, des défis subsistent. La transmission aux jeunes générations, l’intégration dans les programmes scolaires et universitaires, la présence dans les répertoires des compagnies professionnelles restent partielles. Le travail de redécouverte, comme celui mené par Jean-Yves Le Lan avec ses 90 portraits de femmes dans l’histoire de Bretagne, est essentiel mais encore insuffisant face à l’ampleur du matrimoine à explorer.
4. Autrices contemporaines : la reconnaissance progressive
4.1. Françoise Loiselet : un parcours exemplaire
La figure de Françoise Loiselet illustre de manière emblématique le parcours des dramaturges bretonnes contemporaines. Nantaise d’origine, installée à Kerlouan dans le Finistère, elle incarne cette génération d’autrices qui s’emparent pleinement de l’écriture théâtrale après des parcours professionnels variés. Ancienne employée de banque, elle commence par écrire des nouvelles avant de rencontrer en 2015 la compagnie de théâtre Sumak, qui devient le catalyseur de sa carrière dramatique.
Sa pièce La gardienne, une femme à l’amer, jouée à une trentaine de reprises, explore l’histoire d’une gardienne de phare, mêlant intimement le thème de la solitude féminine à l’élément maritime si présent dans l’imaginaire breton. Loiselet revendique cette imprégnation : « D’une façon ou d’une autre, les textes de Françoise Loiselet sont imprégnés d’eau de mer ». Son processus créatif mêle rigueur documentaire et imaginaire, puisant son inspiration « au détour d’un article dans une revue, aussi bien que dans les rencontres du quotidien ».
4.2. La diversité des écritures dramatiques féminines en Bretagne
Au-delà de Françoise Loiselet, la scène théâtrale bretonne contemporaine voit émerger une diversité d’écritures féminines. Si les dramaturges sont moins nombreuses que les romancières, leur présence s’affirme dans les festivals, les programmations et les résidences d’écriture. Cette visibilité accrue s’inscrit dans un mouvement plus large de reconnaissance des autrices en Bretagne, où « depuis, nombreuses et talentueuses, elles traversent tous les genres littéraires et toutes les frontières ».
Le théâtre devient également un espace d’exploration des identités bretonnes au féminin, questionnant les stéréotypes et les représentations héritées. Les travaux d’Éric David sur la « construction et déconstruction des archétypes de la Bretonne dans les romans » trouvent un écho dans les créations scéniques contemporaines.
4.3. Le rôle des compagnies et des lieux de diffusion
L’émergence des dramaturges bretonnes est indissociable du tissu associatif et des compagnies indépendantes qui jouent un rôle de passeurs. La rencontre de Françoise Loiselet avec la compagnie Sumak illustre l’importance de ces structures dans l’accompagnement des autrices. De même, les salons du livre comme celui de Vannes, où Loiselet est régulièrement invitée, offrent des espaces de visibilité et de rencontre avec le public.
Les résidences d’écriture, les commandes passées par les scènes nationales et les centres dramatiques, ainsi que les politiques culturelles régionales en faveur de l’égalité contribuent également à cette reconnaissance. La Bretagne, qui a développé des « politiques d’égalité » portées par des « femmes engagées » , offre un terreau favorable à l’émergence de nouvelles voix.
5. Analyse : les ressorts de l’invisibilisation et les voies de la reconnaissance
5.1. Les mécanismes structurels d’effacement
L’invisibilisation des femmes dramaturges bretonnes résulte de mécanismes complexes et imbriqués. Au plan juridique d’abord, le Code civil napoléonien a durablement entravé l’autonomie des femmes mariées, les privant de capacité juridique pour contracter, publier ou gérer leurs œuvres. Au plan social ensuite, la stigmatisation des « femmes publiques » a longtemps dissuadé les autrices de revendiquer leur statut. Comme le notent les travaux sur les représentations, les Bretonnes ont été longtemps enfermées dans des images stéréotypées, entre « figures légendaires » et « femmes de pouvoir » exceptionnelles, entre « servantes de ferme » et « femmes du maritime » .
Au plan éditorial et institutionnel enfin, l’absence de politique volontariste de publication et de programmation a maintenu dans l’ombre des œuvres pourtant significatives. Les études de Blanchard et Thomas sur la littérature de langue bretonne montrent que cette invisibilisation touche particulièrement les femmes, même lorsqu’elles sont présentes dans d’autres domaines de la vie culturelle.
5.2. Les stratégies d’émancipation par l’écriture
Face à ces obstacles, les dramaturges bretonnes ont développé des stratégies d’émancipation variées. L’usage du pseudonyme, comme Sylvane pour Louise-Amélie l’Helgoualc’h , permet de protéger l’identité féminine tout en accédant à l’espace public. L’insertion dans des réseaux de sociabilité féminine, comme les journaux dirigés par Claire de Chandeneux, offre des espaces de publication protégés.
L’ancrage dans le réel et le documentaire, comme chez Françoise Loiselet, permet de légitimer une parole féminine en s’appuyant sur une matière objective. L’inscription dans une filiation féminine, par la mise en scène de figures de femmes (gardiennes de phare, sardinières, résistantes), construit une mémoire et une généalogie. La revendication d’une identité bretonne assumée, loin des clichés folkloriques, ancre cette écriture dans un territoire et une culture qui lui donnent sa singularité.
L’exemple de l’ethnologue Odette du Puigaudeau et de l’océanographe Anita Conti, qui « arpentent et racontent le monde dans des récits passionnants au plus près des océans », montre comment des femmes ont investi des domaines traditionnellement masculins pour y faire entendre leur voix. Cette conquête de nouveaux territoires d’écriture prépare le terrain pour les dramaturges d’aujourd’hui.
5.3. Les enjeux contemporains de la patrimonialisation
La question de la transmission du matrimoine théâtral breton se pose aujourd’hui avec une acuité nouvelle. La constitution d’archives, comme celles conservées au CRBC à Brest pour Gwen Chevillotte , est essentielle pour permettre aux chercheuses et chercheurs de travailler sur ces œuvres. L’édition critique des textes, à l’image des travaux menés sur le journal de Geneviève Bréton , fournit un modèle méthodologique pour aborder ces corpus souvent fragmentaires.
La numérisation des documents et leur mise en ligne sur des plateformes comme la bibliothèque numérique du CRBC facilite l’accès à ces sources. Cependant, un travail considérable reste à faire pour identifier, collecter, éditer et diffuser l’ensemble des textes dramatiques écrits par des femmes en Bretagne.
Conclusion
Les femmes dramaturges bretonnes, longtemps invisibilisées par des mécanismes juridiques, sociaux et institutionnels puissants, accèdent progressivement à la reconnaissance. Du XIXe siècle, où des figures comme Sylvane publiaient des monologues sous pseudonyme, au XXIe siècle qui voit des autrices comme Françoise Loiselet créer des œuvres jouées et reconnues, le chemin parcouru est considérable.
Cette émergence doit beaucoup à la conjonction de plusieurs facteurs : la levée des contraintes juridiques, l’évolution des mentalités, l’engagement des compagnies et des lieux de diffusion, et surtout le travail obstiné des autrices elles-mêmes. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de redécouverte du matrimoine littéraire breton, porté par des chercheuses et des éditeurs soucieux de rétablir une vérité historique longtemps occultée, comme en témoignent les travaux collectifs récents .
Pourtant, des zones d’ombre subsistent. Combien de manuscrits dorment encore dans des fonds d’archives ? Combien de noms attendent d’être exhumés des collections oubliées, à l’image des figures rassemblées par Adine Riom en 1892 ? Le chantier est vaste, mais essentiel pour que les générations futures puissent, enfin, lire et jouer un théâtre breton qui ne serait pas amputé de la moitié de ses créateurs.
La vitalité de la création contemporaine, l’intérêt du public pour ces histoires de femmes, et la détermination des autrices à « se saisir de leur destin, de leur écriture, mais aussi de leur corps » laissent espérer que l’invisibilisation n’est plus qu’un chapitre, douloureux mais révolu, de l’histoire du théâtre en Bretagne.
Bibliographie
Sources primaires
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LE FRANC, Marie. Hélier, fils des bois. Québec, Presses de l’Université du Québec, coll. Jardin de givre, 2011.
LOISELET, Françoise. La gardienne, une femme à l’amer (pièce jouée à partir de 2015).
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RAOUL, Fanny. Opinion d’une femme sur les femmes, présenté par Geneviève Fraisse. Lorient, Le Passager clandestin, 2011.
RIOM, Adine (éd.). Les femmes poètes bretonnes. Nantes, Société des bibliophiles bretons et de l’histoire de Bretagne, coll. Petite bibliothèque bretonne, 1892 .
SYLVANE (Mme Leborgne). Dominique (1880) ; Deux monologues (1886) .
Études et ouvrages critiques
BROC, Nathalie de. Ces femmes qui ont fait la Bretagne. Rennes, Éditions Ouest-France, 2020.
CROIX, Alain et DOUARD, Christel (dir.). Femmes de Bretagne. Rennes, Apogée / Presses universitaires de Rennes, coll. Images et histoire, 1998.
GAUTIER, Arlette et GUICHARD-CLAUDIC, Yvonne (dir.). Bretonnes ? des identités au carrefour du genre, de la culture et du territoire. Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Essais. Série Bretagne, 2016 .
GOURMELON, Céline et HÉLARY, Laetitia. Femmes de l’Ouest. Rennes, Éditions Ouest-France, 2021.
LE LAN, Jean-Yves. Femmes dans l’histoire de la Bretagne. Tours, Éditions Sutton, 2018.
Articles et contributions
BLANCHARD, Nelly et THOMAS, Mannaig. « Entre sous-représentation et sur-investissement. Les femmes dans la littérature de langue bretonne ». In GAUTIER, Arlette et GUICHARD-CLAUDIC, Yvonne (dir.). Bretonnes ? des identités au carrefour du genre, de la culture et du territoire. Rennes, PUR, 2016, p. 35-50 .
DAVID, Éric. « Construction et déconstruction des archétypes de la Bretonne dans les romans d’Auguste Dupouy ». In GAUTIER, Arlette et GUICHARD-CLAUDIC, Yvonne (dir.). Bretonnes ? des identités au carrefour du genre, de la culture et du territoire. Rennes, PUR, 2016, p. 51-72 .
PAIREL, Gaëlle. « Autrices de la scène littéraire bretonne ». Bécédia [en ligne], mis en ligne le 28/11/2023.
Thèses et travaux universitaires
[Thèse sur Geneviève Bréton]. The Diaries of Geneviève Bréton 1874-1914. University of Auckland, 2008 .
Ressources archivistiques
Fonds Gwen Chevillotte. Centre de recherche bretonne et celtique (CRBC), Université de Brest.
