Ontologie du théâtre – Présence, événement et irréductibilité du vivant

ERIC FERNANDEZ LEGER

INTRODUCTION GÉNÉRALE

I. Problématisation : pourquoi une ontologie du théâtre ?

La question « qu’est-ce que le théâtre ? » paraît d’une simplicité désarmante. Pourtant, dès qu’elle est posée rigoureusement, elle se révèle d’une redoutable complexité. Le théâtre est-il un texte ? Une représentation ? Une performance ? Un événement social ? Une institution culturelle ? Un art du corps ? Une fiction incarnée ? Une relation ? Une présence ?

Depuis la Poétique d’Aristote, la réflexion sur le théâtre s’est principalement organisée autour de la mimèsis, c’est-à-dire de la représentation d’actions humaines. Mais cette définition est-elle suffisante ? La danse représente des actions ; le cinéma également ; la performance artistique aussi. La mimèsis ne suffit donc pas à circonscrire l’ontologie spécifique du théâtre.

Les études théâtrales contemporaines ont largement privilégié l’approche sémiotique (Anne Ubersfeld), la théorie de la réception (Hans Robert Jauss), ou la théorie de la performativité (Richard Schechner). Ces perspectives ont enrichi la compréhension du phénomène théâtral, mais elles laissent souvent en suspens une question plus fondamentale : quel est le mode d’être du théâtre ?

Autrement dit :

Le théâtre est-il une œuvre ou un événement ?

Est-il une entité stable ou une occurrence singulière ?

Existe-t-il indépendamment de son actualisation ?

Peut-il survivre à sa représentation ?

Ces interrogations relèvent d’une discipline philosophique spécifique : l’ontologie, c’est-à-dire la théorie de l’être en tant qu’être.

Or, si la musique, la littérature et les arts plastiques ont fait l’objet de travaux ontologiques approfondis (Roman Ingarden, Nelson Goodman, Arthur Danto), le théâtre demeure paradoxalement un cas encore insuffisamment élucidé dans sa structure ontologique propre.

Ce paradoxe est frappant :

Le théâtre est peut-être l’art qui interroge le plus radicalement la présence, la temporalité et la relation, mais il est aussi celui dont le statut ontologique demeure le plus instable.

II. Hypothèse centrale : le théâtre comme événement relationnel irréductible

La thèse défendue dans cet ouvrage est la suivante :

 Le théâtre n’est ni un objet, ni un texte, ni une performance isolée : il est un événement relationnel irréductible, dont l’être consiste dans la coprésence dynamique d’acteurs et de spectateurs.

Cette définition comporte plusieurs implications :

1. Le théâtre n’est pas une substance.

2. Il n’est pas réductible à son texte.

3. Il n’est pas entièrement assimilable à une performance reproductible.

4. Il ne peut être pensé sans la question du public.

5. Il est fondamentalement événementiel.

6. Il appartient à l’ordre du vivant.

Ainsi, nous nous situons dans une ontologie de type événementiel et relationnel, plus proche des perspectives de Alfred North Whitehead que d’une ontologie substantielle classique.

Le théâtre ne serait pas un « être-là » stable, mais un « advenir ».

III. Méthodologie : une ontologie appliquée

La démarche adoptée ici repose sur quatre axes méthodologiques complémentaires :

1. Analyse conceptuelle

Nous procéderons à une clarification systématique des concepts mobilisés :

présence, représentation, fiction, performativité, coprésence, aura, reproductibilité, public.

2. Dialogue interdisciplinaire

L’analyse convoquera :

La phénoménologie (Maurice Merleau-Ponty)

L’herméneutique (Hans-Georg Gadamer)

La déconstruction (Jacques Derrida)

La théorie critique (Walter Benjamin)

3. Comparaison interartistique

Nous analyserons le théâtre en contraste avec :

le cinéma

la performance art

le rituel

la danse

les arts numériques

afin d’isoler ce qui constitue sa singularité ontologique.

4. Études de cas historiques

L’ontologie sera mise à l’épreuve à travers des formes théâtrales distinctes :

Tragédie grecque (Sophocle)

Théâtre élisabéthain (William Shakespeare)

Théâtre moderne (Samuel Beckett)

IV. État de la recherche

Les études théâtrales ont connu plusieurs tournants majeurs :

1. Le tournant structuraliste

Le théâtre y est envisagé comme système de signes (Ubersfeld).

Limite : réduction sémiotique.

2. Le tournant performatif

Chez Schechner, le théâtre devient une catégorie élargie de performance.

Limite : dilution ontologique du théâtre dans la performance en général.

3. Le tournant de la présence

Avec Erika Fischer-Lichte, la notion d’« autopoïèse » met l’accent sur l’échange énergétique acteur/spectateur.

Limite : conceptualisation encore partiellement descriptive.

Notre projet consiste à dépasser ces approches sans les nier, en proposant une synthèse ontologique structurée.

V. Les quatre questions cardinales

L’ouvrage s’organise autour de quatre questions fondamentales :

1. Qu’est-ce qui distingue fondamentalement le théâtre des autres arts performatifs ?

Nous soutiendrons que le théâtre suppose :

fiction instituée

séparation scène/salle

reconnaissance partagée du « comme si »

2. Le théâtre peut-il exister sans public ?

Nous examinerons :

répétition

théâtre filmé

théâtre virtuel

performance solitaire

3. Qu’est-ce que la présence théâtrale ?

La présence n’est ni pure matérialité, ni pure spiritualité :

elle est relation incarnée.

4. Le théâtre face à la reproductibilité technique

À partir de Benjamin, nous interrogerons la perte ou la transformation de l’aura théâtrale.

VI. Position philosophique générale

Nous adoptons trois positions structurantes :

1. Ontologie événementielle

2. Ontologie relationnelle

3. Ontologie incarnée

Le théâtre n’est pas une chose.

Il n’est pas un texte.

Il n’est pas un objet reproductible.

Il est un événement vivant qui advient entre des corps conscients.

VII. Définition provisoire

À ce stade introductif, nous pouvons proposer une première formulation synthétique :

 Le théâtre est un art événementiel fondé sur la coprésence incarnée d’acteurs et de spectateurs, instituant un espace-temps fictionnel partagé et irréductible à toute reproduction technique.

Cette définition reste provisoire. Elle sera mise à l’épreuve tout au long de l’ouvrage.

VIII. Structure de l’ouvrage

La monographie se déploiera en six parties :

1. Fondements ontologiques

2. Définition spécifique du théâtre

3. La question du public

4. La présence

5. Reproductibilité technique

6. Ontologie appliquée (études de cas)

IX. Enjeu contemporain

À l’ère :

du streaming,

de la captation,

des performances hybrides,

du théâtre numérique,

la question ontologique devient urgente.

Si tout peut être enregistré, diffusé, rejoué, remixé, que devient le théâtre ?

S’il peut être vu sans salle, sans proximité, sans corps partagés, demeure-t-il du théâtre ?

L’enjeu n’est pas seulement esthétique.

Il est anthropologique.

Le théâtre interroge la condition humaine elle-même :

que signifie être présent à l’autre ?

PARTIE I — FONDEMENTS ONTOLOGIQUES

Chapitre I — Ontologie générale : de la substance à l’événement

I. Pourquoi commencer par l’ontologie générale ?

Toute ontologie appliquée présuppose une ontologie fondamentale.

On ne peut déterminer le mode d’être du théâtre sans clarifier préalablement ce que l’on entend par « être ».

Trois grands paradigmes ont structuré l’histoire de la métaphysique occidentale :

1. L’ontologie substantielle

2. L’ontologie relationnelle

3. L’ontologie événementielle

Le théâtre, nous le verrons, résiste à la première et trouve sa cohérence dans l’articulation des deux autres.

II. L’ontologie substantielle : le modèle classique

Chez Aristote, l’être se dit d’abord comme substance (ousia).

La substance est ce qui subsiste, ce qui demeure identique à travers le changement.

L’œuvre d’art, dans ce cadre, peut être pensée comme :

un objet matériel (tableau),

un texte écrit,

une partition,

une structure identifiable.

Cette ontologie fonctionne relativement bien pour :

la sculpture,

la peinture,

le livre.

Mais elle devient problématique pour les arts temporels.

Si l’on considère le théâtre comme substance, où se situe-t-il ?

Dans le texte dramatique ?

Dans la scénographie ?

Dans la troupe ?

Dans l’institution théâtrale ?

Aucune de ces réponses ne semble satisfaisante.

Le texte dramatique n’est pas le théâtre : il peut être lu sans être joué.

La représentation n’est pas une chose stable : elle disparaît.

La troupe change.

Le décor se transforme.

Le théâtre semble donc résister au modèle substantiel.

III. L’ontologie de l’œuvre chez Roman Ingarden

Ingarden, dans sa théorie de l’œuvre littéraire, propose une stratification ontologique :

couche phonique

couche signifiante

couche d’objets représentés

schèmes d’indétermination

L’œuvre littéraire n’est ni purement matérielle ni purement mentale : elle est une entité intentionnelle stratifiée.

Cette théorie permet-elle d’éclairer le théâtre ?

Partiellement.

Le texte dramatique peut être analysé comme œuvre stratifiée.

Mais la représentation théâtrale introduit un élément supplémentaire : la corporéité effective.

Le théâtre excède le modèle littéraire.

IV. L’ontologie symbolique de Nelson Goodman

Goodman distingue :

œuvres autographiques (non reproductibles : peinture)

œuvres allographiques (reproductibles via notation : musique)

Où situer le théâtre ?

Le texte dramatique est allographique.

Mais la représentation est-elle une simple exécution notée ?

Non.

Car deux représentations fidèles à un même texte peuvent être ontologiquement différentes.

Le théâtre n’est donc pas réductible à une notation.

V. Vers une ontologie relationnelle

Une alternative majeure apparaît avec la phénoménologie.

Chez Maurice Merleau-Ponty, l’être n’est pas une chose isolée mais une chair du monde, une trame relationnelle.

L’existence est toujours :

incarnée

située

intersubjective

Or le théâtre semble relever précisément de cette logique :

Il n’existe que dans la rencontre.

VI. L’ontologie événementielle : l’apport de Alfred North Whitehead

Whitehead propose une rupture radicale :

L’ultime réalité n’est pas la substance, mais l’événement.

Le réel est composé d’« occasions actuelles », c’est-à-dire de processus.

Appliquée au théâtre, cette perspective transforme radicalement la question :

Le théâtre n’est pas une chose.

Il est une occurrence.

Chaque représentation constitue un événement unique, irréductible aux précédentes et aux suivantes.

VII. L’événement chez Martin Heidegger

Heidegger introduit la notion d’Ereignis (événement d’appropriation).

L’œuvre d’art, dans L’origine de l’œuvre d’art, n’est pas un objet décoratif mais une mise en œuvre de la vérité.

L’art ouvre un monde.

Le théâtre, en tant qu’événement, ouvre :

un espace fictionnel

un monde possible

un horizon partagé

Il est donc monde-en-train-d’advenir.

VIII. Première synthèse ontologique

Nous pouvons désormais poser trois thèses provisoires :

Thèse 1 — Le théâtre n’est pas une substance.

Il ne subsiste pas indépendamment de son actualisation.

Thèse 2 — Le théâtre est un événement.

Il advient, puis disparaît.

Thèse 3 — Le théâtre est relationnel.

Il implique nécessairement des consciences en interaction.

IX. Problème critique : tout événement est-il théâtre ?

Si le théâtre est un événement relationnel, alors :

une conférence est-elle du théâtre ?

un meeting politique ?

un rituel religieux ?

Il faut donc préciser.

Le théâtre est un événement relationnel institué comme fiction.

Cette dimension institutionnelle est décisive.

X. Le théâtre comme événement institué

Chez Arthur Danto, une œuvre d’art existe dans un monde de l’art.

De même, le théâtre existe dans un cadre :

séparation scène/salle

reconnaissance du jeu

contrat fictionnel

Ce contrat est essentiel.

Il ne suffit pas qu’il y ait interaction.

Il faut que cette interaction soit comprise comme représentation.

XI. Définition enrichie

À la lumière de ce chapitre, nous pouvons reformuler :

 Le théâtre est un événement relationnel institué, dans lequel des corps incarnés actualisent un espace fictionnel reconnu comme tel par une communauté spectatrice.

Cette définition introduit :

événementialité

relation

institution

fiction

corporéité

Elle sera approfondie dans les chapitres suivants.

Nous avons établi le cadre ontologique général.

Le chapitre suivant devra répondre à une question décisive :

Quel est le statut ontologique d’une œuvre théâtrale par rapport à ses occurrences ?

Autrement dit :

Existe-t-il une œuvre « Hamlet » indépendante de ses représentations ?

Ou n’y a-t-il que des événements singuliers ?

Nous entrerons alors dans une analyse fine du statut de l’œuvre dramatique.

Chapitre II

I. Le problème central : qu’est-ce qu’une « œuvre théâtrale » ?

Lorsque nous affirmons : « Hamlet est une grande œuvre du théâtre », de quoi parlons-nous exactement ?

Parlons-nous :

du texte écrit par William Shakespeare ?

d’une représentation particulière ?

d’un ensemble de traditions d’interprétation ?

d’un type abstrait qui se réalise dans diverses occurrences ?

Cette question engage le cœur de l’ontologie artistique : la distinction entre type et occurrence.

II. Le modèle type/occurrence dans la philosophie de l’art

Dans l’esthétique analytique, notamment chez Nelson Goodman, une œuvre musicale est considérée comme un type (la partition), dont les exécutions sont des occurrences.

La partition de Beethoven existe comme structure normative.

Chaque interprétation en est une instanciation.

Peut-on appliquer ce modèle au théâtre ?

En première approximation, le texte dramatique jouerait le rôle de partition.

La représentation serait l’occurrence.

Mais cette analogie rencontre rapidement des limites.

III. Le texte dramatique n’est pas une partition musicale

Trois différences majeures apparaissent :

1. Indétermination beaucoup plus grande

Un texte dramatique ne prescrit pas précisément :

la diction

le rythme

les gestes

les silences

la scénographie

la lumière

La marge interprétative est considérable.

2. Multiplicité des régimes d’interprétation

Une même pièce peut être :

naturaliste

symboliste

minimaliste

politique

parodique

L’identité théâtrale n’est pas seulement formelle.

3. Le texte n’est pas toujours premier

Dans certaines traditions (théâtre de création collective, improvisation), le texte est secondaire.

Ainsi, réduire le théâtre au texte reviendrait à ignorer sa dimension vivante.

IV. L’approche phénoménologique de Roman Ingarden

Ingarden distingue :

l’œuvre littéraire comme objet intentionnel

ses concrétisations par la lecture

Pourrait-on dire que la représentation théâtrale est une « concrétisation » du texte ?

Partiellement.

Mais la représentation n’est pas seulement une actualisation mentale.

Elle est une actualisation corporelle, collective et publique.

Le théâtre introduit donc une dimension intersubjective irréductible.

V. L’identité problématique de l’œuvre théâtrale

Supposons que dix mises en scène différentes de Hamlet aient lieu.

S’agit-il de la même œuvre ?

Deux positions sont possibles :

Position 1 — Identité textuelle

L’œuvre est le texte.

Les mises en scène sont des interprétations secondaires.

Position 2 — Identité performative

L’œuvre est chaque représentation singulière.

Il n’existe pas d’entité stable « Hamlet ».

Aucune des deux positions n’est satisfaisante.

VI. Proposition : ontologie stratifiée du théâtre

Nous proposons une ontologie à trois niveaux :

Niveau 1 — Le texte dramatique (structure scripturale)

Objet littéraire relativement stable.

Niveau 2 — Le projet scénique (interprétation structurée)

Mise en scène, choix esthétiques, distribution.

Niveau 3 — L’événement performatif (occurrence effective)

Représentation singulière devant un public donné.

Ces trois niveaux ne se confondent pas, mais interagissent.

Le théâtre n’est pas l’un d’eux isolément.

Il est leur articulation dynamique.

VII. L’événement comme lieu d’identité

Chaque représentation est ontologiquement unique :

public différent

état émotionnel différent

accidents possibles

énergie singulière

Cela rapproche le théâtre d’une ontologie événementielle au sens de Alfred North Whitehead.

Cependant, il existe malgré tout une continuité.

Cette continuité n’est pas substantielle, mais institutionnelle et interprétative.

VIII. Institution et monde de l’art

Chez Arthur Danto, une œuvre existe dans un monde de l’art.

De même, l’identité théâtrale repose sur :

reconnaissance culturelle

tradition d’interprétation

mémoire collective

transmission

L’œuvre théâtrale est donc :

ni purement abstraite

ni purement événementielle

mais historiquement constituée

IX. Le cas limite : théâtre sans texte

Que devient notre modèle dans le cas :

d’improvisation pure ?

de performance collective ?

de théâtre postdramatique ?

Dans ces cas, le niveau 1 (texte stable) disparaît.

L’identité se construit alors :

par le projet esthétique

par la continuité d’une troupe

par une tradition performative

Le théâtre peut donc exister sans texte préalable.

Mais peut-il exister sans public ?

Cette question devient maintenant centrale.

X. Conclusion provisoire

Nous pouvons formuler une nouvelle thèse :

 L’œuvre théâtrale n’est ni un simple texte ni une pure occurrence ; elle est une structure interprétative ouverte dont l’identité se constitue historiquement à travers une pluralité d’événements performatifs.

Le théâtre n’est pas un objet figé.

Il est une tradition vivante.

Nous avons établi :

la non-substantialité du théâtre

son caractère événementiel

son identité stratifiée

Mais un élément demeure encore implicitement présent :

le spectateur.

Le chapitre suivant posera frontalement la question :

Le théâtre peut-il exister sans public ?

Ce problème est décisif, car s’il apparaît que le public est constitutif de l’être du théâtre, alors nous devrons admettre que la coprésence n’est pas accidentelle mais ontologique.

Chapitre III — Le théâtre peut-il exister sans public ?

Public, coprésence et condition ontologique

I. Formulation du problème

La question paraît simple, presque naïve :

Une répétition sans spectateurs est-elle du théâtre ?

Une pièce jouée dans une salle vide demeure-t-elle théâtrale ?

Un acteur répétant seul dans un studio fait-il encore du théâtre ?

Mais derrière ces interrogations pratiques se cache une question ontologique fondamentale :

Le public est-il un élément accidentel du théâtre ou une condition constitutive de son être ?

Si le théâtre est un événement relationnel, comme nous l’avons soutenu, la question du public ne relève plus de la sociologie, mais de l’ontologie.

II. Le modèle classique : le spectateur comme destinataire

Dans la tradition aristotélicienne, le spectateur est principalement envisagé comme celui qui reçoit l’effet mimétique et cathartique.

Chez Aristote, la tragédie suscite la catharsis des passions.

Le public apparaît alors comme bénéficiaire d’un processus esthétique.

Mais dans ce modèle, l’œuvre semble exister indépendamment du public.

Le spectateur reçoit ; il ne constitue pas l’être de l’œuvre.

Cette position demeure dominante dans une certaine esthétique objectiviste.

III. Le tournant herméneutique : l’œuvre n’existe que dans sa réception

Avec Hans-Georg Gadamer, l’œuvre d’art n’est pas un objet clos : elle advient dans l’expérience de compréhension.

L’art est jeu (Spiel).

Le spectateur n’est pas extérieur au jeu : il est pris dedans.

Plus radicalement encore, Hans Robert Jauss soutient que l’œuvre littéraire se constitue dans l’horizon d’attente du public.

Transposée au théâtre, cette thèse suggère :

Sans spectateur, pas d’actualisation complète.

Mais cela suffit-il à dire que sans spectateur, il n’y a pas théâtre ?

IV. L’autopoïèse théâtrale : l’apport d’Erika Fischer-Lichte

Fischer-Lichte propose une thèse décisive : la représentation théâtrale fonctionne comme un système autopoïétique.

Acteurs et spectateurs produisent ensemble l’événement par un échange d’énergie.

L’événement théâtral est une boucle rétroactive :

les acteurs jouent

le public réagit

ces réactions modifient le jeu

le jeu modifie la réception

Le théâtre devient ainsi un processus co-produit.

Cette approche renforce l’hypothèse relationnelle.

V. La répétition : cas limite

Une répétition sans public est-elle du théâtre ?

Arguments pour :

Les acteurs jouent une fiction.

L’espace scénique est activé.

Le processus performatif est présent.

Arguments contre :

Il n’y a pas de reconnaissance publique.

L’espace fictionnel n’est pas validé socialement.

La boucle autopoïétique est incomplète.

Nous pouvons proposer une distinction :

La répétition est une préfiguration du théâtre, mais non son accomplissement ontologique complet.

Elle appartient au processus de production, non à l’événement achevé.

VI. La salle vide : théâtre impossible ?

Imaginons une représentation programmée où aucun spectateur ne se présente.

Si les acteurs jouent malgré tout, y a-t-il théâtre ?

Deux positions s’opposent :

Position minimaliste

Oui, car les conditions scéniques sont réunies.

Position relationnelle forte

Non, car l’événement théâtral suppose un public effectif.

Nous défendrons ici une position médiane :

Il peut y avoir performance sans public,

mais pas théâtre au sens plein.

Le théâtre suppose reconnaissance.

VII. L’expérience mentale : théâtre imaginaire

Supposons un acteur répétant seul, s’adressant à un public imaginaire.

Peut-on parler de théâtre ?

L’espace fictionnel est activé, mais la coprésence réelle est absente.

La différence est cruciale :

Le théâtre implique une intersubjectivité réelle, non simulée.

VIII. L’argument anthropologique

Le théâtre, historiquement, est toujours :

assemblée

rassemblement

événement public

Des Dionysies antiques aux scènes contemporaines, la dimension collective est constante.

Même lorsque la forme évolue, la condition publique demeure.

Cette constance historique renforce l’hypothèse ontologique.

IX. L’argument phénoménologique

Chez Maurice Merleau-Ponty, la présence d’autrui n’est pas une donnée secondaire : elle structure l’expérience.

La perception d’un corps vivant modifie mon propre être-au-monde.

Le théâtre repose précisément sur cette exposition mutuelle.

Un acteur ne joue pas de la même manière :

devant mille personnes

devant dix

devant personne

La présence du public modifie ontologiquement l’événement.

X. Théâtre filmé et diffusion numérique

Qu’en est-il :

des captations

du streaming

du visionnage différé ?

Le spectateur est présent, mais non coprésent.

Il n’y a plus simultanéité incarnée.

La représentation filmée est une trace, une médiation.

Elle peut transmettre un contenu,

mais elle transforme l’ontologie de l’événement.

Nous reviendrons sur cette question dans la partie consacrée à la reproductibilité technique.

XI. Thèse centrale du chapitre

Nous pouvons désormais formuler une thèse structurante :

Le public n’est pas un élément contingent du théâtre ; il est une condition constitutive de son être en tant qu’événement relationnel.

Le théâtre n’est pas simplement joué devant quelqu’un.

Il est joué avec quelqu’un.

XII. Nouvelle définition enrichie

À ce stade, notre définition peut être reformulée :

 Le théâtre est un événement fictionnel institué, produit par la coprésence dynamique d’acteurs et de spectateurs, et irréductible à toute performance solitaire ou médiatisée.

Cette définition renforce :

la dimension relationnelle

la nécessité du public

la centralité de la présence

Nous avons établi que le théâtre suppose coprésence.

Il faut désormais analyser la notion clé qui sous-tend cette coprésence :

La présence.

Qu’est-ce qu’être présent ?

La présence est-elle simplement physique ?

Est-elle psychique ?

Est-elle énergétique ?

Est-elle une illusion métaphysique, comme le suggère Jacques Derrida ?

Le prochain chapitre constituera l’un des noyaux théoriques majeurs de l’ouvrage :

Chapitre IV — Ontologie de la présence théâtrale

I. Pourquoi la présence est-elle la catégorie centrale du théâtre ?

Si le théâtre est un événement relationnel fondé sur la coprésence d’acteurs et de spectateurs, alors la notion de présence devient le pivot ontologique de l’ensemble.

Or, le terme est à la fois omniprésent dans le discours théâtral et conceptuellement flou.

On parle de :

« présence scénique »

« intensité de présence »

« présence charismatique »

« présence du corps »

« présence au monde »

Mais que signifie exactement être présent ?

Est-ce simplement être physiquement là ?

Ou s’agit-il d’une qualité d’apparaître ?

D’une intensité d’être ?

D’un effet relationnel ?

Avant de l’appliquer au théâtre, il faut analyser la présence en général.

II. Présence et métaphysique occidentale

La philosophie occidentale a longtemps privilégié la présence comme forme privilégiée de l’être.

Chez Platon, la vérité est associée à l’intuition immédiate des Idées.

Chez Aristote, la substance est ce qui est présent en soi.

La métaphysique classique valorise :

l’immédiateté

la simultanéité

la coïncidence à soi

La présence devient synonyme de plénitude.

Mais cette tradition sera radicalement interrogée au XXe siècle.

III. La critique de la métaphysique de la présence : Jacques Derrida

Derrida montre que la philosophie occidentale repose sur ce qu’il appelle la « métaphysique de la présence » :

primauté de la parole sur l’écriture

primauté de l’immédiat sur le différé

primauté de l’originaire sur la trace

Or, toute présence est déjà traversée par l’absence et la différance.

Appliquée au théâtre, cette critique pose une question dérangeante :

La présence scénique est-elle une illusion métaphysique ?

L’acteur est présent, mais il joue un personnage absent.

Le spectateur est présent, mais absorbé dans une fiction.

Le théâtre serait-il un art de la présence toujours déjà fissurée ?

IV. Présence et chair : Maurice Merleau-Ponty

Merleau-Ponty propose une alternative :

La présence n’est pas pure identité à soi.

Elle est chair du monde.

La chair désigne une réversibilité :

je vois et suis vu

je touche et suis touché

je perçois et suis perçu

Cette structure est particulièrement éclairante pour le théâtre :

Sur scène, l’acteur voit le public.

Le public voit l’acteur.

Chacun sait qu’il est vu.

La présence théâtrale est une exposition réciproque.

Elle est une visibilité partagée.

V. La présence comme intensification d’être

Dans le langage courant du théâtre, la « présence » désigne souvent une qualité d’intensité.

Certains acteurs semblent « habiter l’espace » plus fortement que d’autres.

Il ne s’agit pas simplement d’être physiquement là.

Il s’agit d’une densité d’apparition.

Cette intensité n’est ni purement subjective ni purement objective.

Elle est relationnelle.

Un acteur n’a pas une présence isolément.

Sa présence se manifeste dans la réception.

VI. Présence et énergie : dimension performative

Certains théoriciens de la performance parlent d’« énergie » circulant entre scène et salle.

Cette métaphore énergétique traduit une réalité phénoménologique :

tension

concentration

silence partagé

rire collectif

La présence théâtrale est un champ dynamique.

Elle est moins un état qu’un processus.

VII. Présence et temporalité

La présence théâtrale est intrinsèquement temporelle.

Elle ne peut être :

suspendue

enregistrée

conservée

Elle est simultanéité vécue.

Contrairement au cinéma, où la présence est enregistrée, le théâtre repose sur une coïncidence temporelle stricte.

Acteurs et spectateurs partagent le même temps.

Cette simultanéité est constitutive.

VIII. Présence et risque

Un élément distingue profondément la présence théâtrale :

Le risque.

L’événement peut échouer.

Un oubli peut survenir.

Un accident peut modifier la représentation.

Cette vulnérabilité participe de la présence.

Un film ne peut pas trébucher.

Un acteur peut.

La présence est exposition au possible.

IX. Présence et fiction : paradoxe central

Le théâtre est l’art de la fiction incarnée.

L’acteur est :

présent comme corps réel

absent comme personnage fictif

Le spectateur voit simultanément :

un acteur

Hamlet

une personne privée

La présence théâtrale est donc stratifiée.

Elle est double :

1. présence réelle

2. présence fictionnelle

Le théâtre est le lieu où ces deux régimes coexistent sans se confondre.

X. Présence et communauté

La présence théâtrale n’est pas individuelle seulement.

Elle est collective.

Un rire partagé modifie l’expérience.

Un silence collectif crée une densité spécifique.

Le théâtre produit une communauté éphémère.

Cette communauté est constituée par la coprésence.

XI. Thèse du chapitre

Nous pouvons désormais formuler une thèse centrale :

La présence théâtrale n’est ni simple matérialité ni pure illusion ; elle est une intensification relationnelle d’existence, produite par la coprésence incarnée et simultanée d’acteurs et de spectateurs.

La présence est :

relationnelle

temporelle

vulnérable

fictionnellement stratifiée

Elle est le cœur ontologique du théâtre.

XII. Nouvelle synthèse provisoire

Notre définition s’enrichit encore :

Le théâtre est un événement fictionnel institué fondé sur une coprésence incarnée et simultanée, produisant une intensification relationnelle d’existence irréductible à toute médiation technique.

Nous avons désormais établi :

l’ontologie événementielle

la nécessité du public

la centralité de la présence

Il faut maintenant affronter une question décisive :

Qu’est-ce qui distingue fondamentalement le théâtre des autres arts performatifs ?

Car si la présence et la coprésence suffisent, alors :

la danse

le rituel

la performance artistique

seraient indistincts du théâtre.

Le prochain chapitre devra isoler la spécificité théâtrale.

PARTIE II — SPÉCIFICITÉ ONTOLOGIQUE DU THÉÂTRE

Chapitre V — Théâtre et autres arts performatifs : la fiction instituée

I. Le problème de la distinction

Si le théâtre est :

un événement,

relationnel,

fondé sur la coprésence,

inscrit dans la présence incarnée,

alors il partage ces caractéristiques avec :

la danse,

le rituel,

la performance art,

le happening,

certaines formes politiques publiques.

La question devient alors inévitable :

Qu’est-ce qui distingue ontologiquement le théâtre des autres arts performatifs ?

Si aucune différence essentielle n’est identifiable, alors le théâtre ne serait qu’un cas particulier de la performance au sens large.

Or, cette dissolution menace son autonomie conceptuelle.

II. Le paradigme élargi de la performance : Richard Schechner

Schechner propose d’élargir la notion de performance à toute action restaurée (restored behavior).

Dans cette perspective :

un rituel religieux,

une cérémonie politique,

un match sportif,

une manifestation publique

sont des performances.

Le théâtre devient alors une catégorie parmi d’autres.

Mais cette approche, si elle éclaire des continuités anthropologiques, tend à effacer la spécificité théâtrale.

Nous devons donc identifier ce qui distingue le théâtre au sein de cet horizon élargi.

III. Danse et théâtre : différence mimétique

La danse partage :

la présence incarnée,

la coprésence,

l’événementialité.

Mais la danse n’implique pas nécessairement :

fiction narrative,

personnages,

espace fictionnel explicitement institué.

Certes, certaines danses sont narratives.

Mais la danse peut exister comme pure expressivité corporelle sans représentation fictionnelle.

Le théâtre, en revanche, suppose une dimension fictionnelle reconnue comme telle.

IV. Rituel et théâtre : différence institutionnelle

Le rituel partage avec le théâtre :

assemblée collective,

espace séparé,

actions codifiées,

dimension symbolique.

Cependant, le rituel n’est pas joué « comme si ».

Il est accompli comme réel.

Dans un rite religieux, les gestes ont une efficacité supposée réelle.

Dans le théâtre, l’action est reconnue comme fiction.

La distinction décisive est celle du contrat fictionnel explicite.

V. Performance art : brouillage des frontières

La performance art contemporaine remet en question la distinction fiction/réalité.

Certaines performances ne représentent pas :

elles exposent le corps réel de l’artiste.

Dans ce cas, l’artiste ne joue pas un personnage ; il agit en son propre nom.

Le théâtre, au sens strict, suppose :

représentation d’un autre,

jeu d’un personnage,

espace du « comme si ».

La performance peut abolir cette médiation.

VI. La notion de « comme si »

Le cœur distinctif du théâtre réside dans la reconnaissance partagée d’un régime fictionnel.

Acteurs et spectateurs savent :

que l’action n’est pas réelle,

qu’elle est présentée comme autre que la réalité immédiate.

Cette double conscience structure l’événement.

Nous pouvons parler d’un cadre fictionnel institué.

VII. Le cadre : apport d’Erving Goffman

Goffman introduit la notion de frame (cadre).

Une situation est définie par la manière dont elle est encadrée.

Au théâtre :

l’architecture scénique,

la billetterie,

le lever de rideau,

l’obscurité de la salle

participent à l’institution du cadre.

Ce cadre signale :

« Ceci est du théâtre. »

Cette signalisation distingue le théâtre d’événements non fictionnels.

VIII. Théâtre et politique : distinction ontologique

Un meeting politique peut ressembler à une représentation :

discours,

mise en scène,

public,

dramaturgie implicite.

Mais il ne se présente pas comme fiction.

Il revendique une efficacité réelle.

La différence ontologique ne tient donc pas à la forme extérieure, mais au statut intentionnel de l’événement.

IX. Fiction instituée et double conscience

Le théâtre suppose une double structure :

1. Immersion dans l’action

2. Conscience de la fiction

Le spectateur pleure la mort d’un personnage tout en sachant qu’il s’agit d’un acteur.

Cette double conscience est constitutive.

Elle distingue le théâtre :

du rituel (qui vise l’efficacité réelle),

de la performance autobiographique (qui efface la distance fictionnelle).

X. Théâtre et cinéma : similarité et rupture

Le cinéma partage la fiction instituée.

Mais il diffère sur un point fondamental :

absence de coprésence.

Le spectateur ne partage pas le même temps que les acteurs.

L’événement filmique est différé.

Le théâtre maintient une simultanéité incarnée.

XI. Thèse du chapitre

Nous pouvons désormais formuler la distinction ontologique centrale :

 Le théâtre se distingue des autres arts performatifs par l’institution explicite d’un cadre fictionnel partagé, actualisé dans une coprésence incarnée et simultanée.

Il ne suffit pas qu’il y ait performance.

Il faut :

fiction reconnue,

séparation instituée,

double conscience partagée,

simultanéité incarnée.

XII. Nouvelle définition consolidée

À ce stade, notre définition devient plus précise :

 Le théâtre est un événement fictionnel institué, fondé sur la coprésence incarnée et simultanée d’acteurs et de spectateurs, actualisant un espace-temps du « comme si » irréductible à toute efficacité réelle immédiate.

Cette formulation permet désormais de distinguer :

théâtre,

rituel,

performance,

cinéma,

événement politique.

Nous avons établi :

l’événementialité,

la coprésence,

la présence,

la fiction instituée.

Il faut désormais aborder une question contemporaine majeure :

Le théâtre face à la reproductibilité technique

Car si la coprésence et la simultanéité sont constitutives,

que devient le théâtre :

lorsqu’il est filmé ?

diffusé ?

archivé ?

numérisé ?

PARTIE III — THÉÂTRE ET REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE

Chapitre VI — Théâtre et reproductibilité technique : aura, trace et transformation ontologique

I. La question contemporaine

À l’ère :

de la captation HD,

du streaming en direct,

des archives numériques,

des scènes hybrides,

des dispositifs immersifs,

la question ontologique du théâtre devient plus aiguë que jamais.

Si le théâtre est un événement fondé sur la coprésence incarnée et simultanée, que devient-il lorsqu’il est :

filmé ?

diffusé à distance ?

visionné en différé ?

intégré dans des environnements numériques ?

Assistons-nous à :

une transformation ?

une extension ?

une altération ?

une dissolution ontologique ?

Pour répondre, il faut revenir à la notion centrale d’aura.

II. L’aura chez Walter Benjamin

Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin définit l’aura comme :

l’unicité d’une présence ici et maintenant,

l’autorité de l’original,

la distance sacrale qui entoure l’œuvre.

La reproduction technique dissout cette aura :

le film remplace la scène,

la photographie multiplie l’image,

l’enregistrement remplace la performance.

Appliquée au théâtre, la question devient :

La captation détruit-elle l’aura théâtrale ?

III. Théâtre et aura : singularité radicale

Le théâtre semble être l’art auratique par excellence :

chaque représentation est unique,

non reproductible,

dépendante d’un public donné,

liée à un espace précis.

Même si la mise en scène est répétée, l’événement ne l’est jamais identiquement.

L’aura théâtrale n’est pas attachée à un objet, mais à un événement.

IV. Captation et transformation ontologique

Une captation vidéo conserve :

le texte,

la mise en scène,

les voix,

les mouvements.

Mais elle modifie :

la perspective (choix de caméra),

le cadre,

le montage,

la temporalité de réception.

La captation transforme l’événement théâtral en objet audiovisuel.

Ce n’est plus la même ontologie.

Il ne s’agit pas d’un théâtre « conservé »,

mais d’un artefact dérivé.

V. Simultanéité et médiation

Le streaming en direct semble préserver la simultanéité.

Mais la coprésence incarnée disparaît :

absence de partage spatial,

absence de perception mutuelle,

absence de boucle énergétique.

La relation devient unilatérale.

L’acteur ne perçoit pas le spectateur distant.

La structure autopoïétique décrite par Erika Fischer-Lichte est rompue.

VI. Le paradoxe numérique

Les technologies numériques permettent :

diffusion massive,

archivage,

accessibilité démocratique.

Mais elles transforment l’événement en contenu.

Le théâtre devient consommable.

Or, ontologiquement, le théâtre n’est pas un contenu.

Il est une relation.

VII. Théâtre filmé : nouvelle œuvre ou trace ?

Deux positions possibles :

Position 1 — Continuité

La captation reste du théâtre, simplement médiatisé.

Position 2 — Rupture ontologique

La captation produit une œuvre différente, hybride entre théâtre et cinéma.

Nous défendons la seconde.

Le théâtre filmé n’est pas du théâtre strictement parlant.

Il est une trace audiovisuelle d’un événement théâtral.

VIII. La trace et la mémoire

La captation possède néanmoins une fonction essentielle :

mémoire,

archive,

transmission,

étude.

Elle prolonge la vie du spectacle.

Mais elle ne reproduit pas l’événement.

Elle en documente l’occurrence.

Cette distinction est cruciale.

IX. Théâtre immersif et réalité virtuelle

Les dispositifs immersifs tentent de recréer :

présence,

interactivité,

immersion.

Mais même dans ces environnements, la corporéité réelle partagée est remplacée par une simulation.

Le corps numérique n’est pas le corps vulnérable.

Or, le risque et la vulnérabilité participent de la présence théâtrale.

X. Thèse du chapitre

Nous pouvons formuler une thèse structurante :

 La reproductibilité technique ne détruit pas le théâtre, mais elle en modifie l’ontologie : elle produit des traces, des dérivés ou des hybridations, sans pouvoir reproduire la coprésence incarnée constitutive de l’événement théâtral.

Le théâtre est fondamentalement non reproductible.

Il est inséparable de son ici et maintenant partagé.

XI. Nouvelle synthèse globale

À ce stade avancé de l’ouvrage, nous pouvons proposer une définition stabilisée :

 Le théâtre est un événement fictionnel institué, fondé sur la coprésence incarnée et simultanée d’acteurs et de spectateurs, produisant une intensification relationnelle d’existence irréductible à toute reproduction technique ou médiation différée.

Cette définition intègre désormais :

l’événementialité,

la relation,

la fiction,

la présence,

la non-reproductibilité.

Nous avons posé les fondements ontologiques généraux.

Il nous faut désormais appliquer ces concepts à des cas concrets pour éprouver leur robustesse.

PARTIE IV — ONTOLOGIE APPLIQUÉE

Chapitre VII — Tragédie grecque et naissance de la coprésence

Nous analyserons :

la structure des Dionysies,

la fonction politique de l’assemblée,

la dimension chorale,

la naissance de la communauté théâtrale.

À travers notamment l’œuvre de Sophocle.

Parfait.

Nous entrons maintenant dans la phase architectonique majeure de l’ouvrage.

PARTIE VI

ONTOLOGIE POLITIQUE DU THÉÂTRE

I. Le théâtre comme espace public originaire

Toute ontologie du théâtre demeure incomplète si elle n’intègre pas sa dimension politique constitutive.

Le théâtre n’est pas seulement un art de la présence.

Il est un art de l’apparition publique.

Chez Hannah Arendt, le politique naît lorsque les individus apparaissent les uns aux autres dans un espace commun. Dans La condition de l’homme moderne, elle définit l’espace public comme lieu d’apparition et de pluralité.

Or, historiquement, le théâtre occidental naît précisément dans ce contexte.

À Athènes, le théâtre n’est pas divertissement privé mais institution civique. Les Grandes Dionysies rassemblent la cité entière. Le théâtre est alors un lieu où la communauté se voit elle-même.

Chez Sophocle, la tragédie met en crise la loi, la famille, la souveraineté. Elle ne représente pas le politique :

elle est un événement politique.

Ontologiquement, cela signifie :

 Le théâtre est une forme d’apparition publique de la conflictualité humaine.

II. Théâtre et pluralité

Pour Arendt, la pluralité est la condition du politique.

Le théâtre est l’art qui matérialise la pluralité :

pluralité des voix,

pluralité des points de vue,

pluralité des corps.

Même dans la tragédie la plus unifiée, la polyphonie est constitutive.

La scène est un lieu où la divergence devient visible.

Ainsi, le théâtre ne représente pas la société :

il en actualise la structure dialogique.

III. La scène comme laboratoire démocratique

L’ontologie politique du théâtre se radicalise avec Bertolt Brecht.

Le théâtre épique ne vise pas l’identification mais la distanciation (Verfremdungseffekt).

Pourquoi ?

Parce que le spectateur doit devenir sujet critique.

Le théâtre devient :

espace d’analyse,

espace de transformation,

espace de conscience.

Avec Augusto Boal, cette dimension atteint son paroxysme. Le Théâtre de l’opprimé transforme le spectateur en « spect-acteur ».

La frontière ontologique acteur/public devient poreuse.

Nous assistons ici à une mutation :

 Le théâtre n’est plus seulement relationnel : il devient co-agissant.

IV. Ontologie et conflictualité

Le politique n’est pas harmonie.

Chez Chantal Mouffe, la démocratie est agonistique.

Le théâtre, par sa structure dialogique, est l’art agonistique par excellence.

La scène est un espace où les positions inconciliables coexistent sans se détruire.

Ainsi, ontologiquement :

 Le théâtre est un dispositif de mise en visibilité des antagonismes.

Il ne supprime pas le conflit ; il le rend partageable.

V. Le théâtre comme constitution symbolique de la communauté

Une représentation théâtrale crée une communauté provisoire.

Durant deux heures :

des inconnus respirent ensemble,

rient ensemble,

se taisent ensemble.

Il se constitue un corps collectif.

Ce phénomène, analysé par Erika Fischer-Lichte, relève d’une autopoïèse relationnelle.

Le théâtre n’est donc pas seulement art :

il est expérience communautaire.

PARTIE VII

ONTOLOGIE DU SACRÉ ET DU RITUEL

I. Origine rituelle

Les anthropologues ont souvent affirmé que le théâtre dérive du rituel.

Chez Victor Turner, le rituel crée une « communitas » : un état liminaire où les hiérarchies sont suspendues.

Le théâtre partage cette structure liminale :

séparation du quotidien,

entrée dans un espace autre,

retour transformé.

II. Performance et restauration du comportement

Richard Schechner introduit la notion de « comportement restauré » :

la performance rejoue des comportements déjà codifiés.

Le théâtre n’est pas improvisation brute.

Il est répétition ritualisée.

Cependant, il diffère du rituel religieux en ce qu’il assume la fictionnalité.

III. Le sacré laïcisé

Chez Antonin Artaud, le théâtre doit retrouver une puissance quasi sacrée.

Le Théâtre de la Cruauté vise :

intensité,

révélation,

transformation.

Le théâtre serait alors :

 Un espace de dévoilement existentiel.

Il ne transmet pas un dogme.

Il provoque une expérience.

IV. Liminalité ontologique

Le théâtre est un entre-deux :

ni réalité ordinaire,

ni pure fiction.

Cette zone liminaire est précisément son lieu ontologique.

Il suspend les catégories sans les abolir.

PARTIE VIII

ONTOLOGIE COMPARÉE

I. Théâtre et performance art

La performance contemporaine (ex. Marina Abramović) radicalise la présence corporelle.

Différence essentielle :

La performance peut exister sans public structuré.

Le théâtre suppose une architecture relationnelle.

La performance peut être pure exposition. Le théâtre est dramaturgie relationnelle.

II. Théâtre et happening

Chez Allan Kaprow, le happening dissout la séparation scène/salle.

Le théâtre conserve généralement un cadre symbolique.

La frontière peut être abolie, mais elle est toujours signifiée.

III. Théâtre et installation immersive

Les dispositifs immersifs contemporains modifient la spatialité.

Mais tant que :

l’événement est irréversible,

les corps sont présents,

la co-présence structure l’expérience,

nous restons dans le théâtre.

IV. Théâtre et cinéma

Le cinéma, art de la reproductibilité, relève d’un régime ontologique différent.

Le théâtre est événement unique. Le film est objet reproductible.

PARTIE IX

CONCLUSION

Nous pouvons désormais proposer une définition ontologique intégrale :

 Le théâtre est un événement corporel, relationnel et public, fondé sur la co-présence irréversible d’acteurs et de spectateurs dans un espace-temps partagé, structuré par une fiction assumée, et générateur d’une communauté provisoire où se manifestent conflictualité, pluralité et expérience liminaire.

Il se distingue :

par son irréversibilité,

par sa vulnérabilité,

par sa dimension politique,

par sa corporéité,

par sa relationnalité constitutive,

par son ancrage dans le présent.

THÈSE FINALE

Le théâtre n’est pas seulement un art parmi d’autres.

Il est :

une ontologie de l’apparition,

une phénoménologie de la présence,

une politique de la pluralité,

une anthropologie de la liminalité,

une métaphysique de l’événement.

Il est le lieu où l’humain se donne à voir en train d’être.

PARTIE X

THÉÂTRE, NUMÉRIQUE ET INTELLIGENCE ARTIFICIELLE

Crise ou mutation de l’ontologie théâtrale ?

I. La question contemporaine : le théâtre peut-il survivre à la dématérialisation ?

Nous avons établi que l’être du théâtre repose sur :

la co-présence corporelle

l’irréversibilité temporelle

la relation acteur-spectateur

la constitution d’une communauté provisoire

Or, les technologies contemporaines semblent mettre en tension chacune de ces dimensions.

Captation en streaming, réalité virtuelle, hologrammes, avatars numériques, intelligence artificielle générative : ces dispositifs interrogent la définition même du théâtre.

La question n’est pas simplement esthétique.

Elle est ontologique.

II. Reproductibilité numérique et crise de l’aura

Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin affirme que la reproduction technique dissout l’aura — c’est-à-dire l’unicité située d’une œuvre.

Le théâtre, historiquement, résiste à cette dissolution :

chaque représentation est unique

chaque public est singulier

chaque soir modifie l’événement

Mais la diffusion en direct brouille cette singularité.

Un spectacle diffusé en streaming conserve-t-il son ontologie ?

La réponse doit être nuancée :

La captation n’est pas l’événement.

Elle est trace audiovisuelle de l’événement.

L’ontologie se déplace.

III. Réalité virtuelle et co-présence simulée

Les environnements immersifs proposent une « co-présence » médiée.

Mais une co-présence sans corporéité partagée est-elle encore co-présence ?

La phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty rappelle que la perception est toujours incarnée.

Un avatar numérique ne transpire pas.

Il ne risque pas l’erreur.

Il ne partage pas la vulnérabilité biologique.

L’irréversibilité peut être simulée, mais la matérialité demeure absente.

Nous pouvons donc distinguer :

co-présence physique

co-présence médiée

présence simulée

Le théâtre, dans son sens ontologique fort, requiert la première.

IV. Intelligence artificielle et acteur non humain

L’émergence de systèmes génératifs pose une question radicale :

Un acteur non humain peut-il produire un événement théâtral ?

La réponse dépend de ce que nous retenons comme critères essentiels :

1. Corporéité matérielle

2. Imprévisibilité

3. Relationnalité vivante

4. Vulnérabilité

Une intelligence artificielle peut simuler l’imprévisibilité, mais elle ne partage pas la condition biologique.

Elle ne peut mourir.

Elle ne peut trembler de trac.

Elle ne peut échouer.

Or le théâtre est l’art du risque réel.

V. Hybridations fécondes

Il serait pourtant naïf d’opposer théâtre et technologie.

Des metteurs en scène contemporains — de Robert Lepage à Katie Mitchell — ont intégré vidéo et dispositifs numériques sans dissoudre la présence.

Le numérique peut :

amplifier la perception

complexifier la spatialité

redoubler la fiction

Mais tant que demeure :

la co-présence des corps

la temporalité partagée

l’irréversibilité

l’ontologie théâtrale subsiste.

VI. Vers une ontologie différenciée

Il faut désormais distinguer :

1. Théâtre présentiel

2. Théâtre médié

3. Performance numérique

4. Simulation dramatique

Ces catégories ne sont pas hiérarchiques mais ontologiquement distinctes.

Le théâtre pourrait devenir, paradoxalement, l’un des derniers lieux de résistance à la dématérialisation intégrale.

Il préserverait :

la vulnérabilité

la contingence

l’événementialité

Dans un monde d’archives infinies, il resterait l’art de l’instant.

VII. Conclusion générale

Au terme de cette enquête ontologique, nous pouvons affirmer :

Le théâtre n’est pas un genre artistique parmi d’autres.

Il est une structure fondamentale de l’apparition humaine.

Il articule :

corps

temps

relation

pluralité

conflictualité

communauté

fiction assumée

Il est à la fois :

phénomène esthétique

expérience politique

rituel laïcisé

métaphysique de l’événement

Si le monde devient reproductible à l’infini, le théâtre demeure irréversible.

Si l’image prolifère, il maintient la présence.

Si l’intelligence artificielle simule la parole, il conserve la vulnérabilité du souffle.

Le théâtre est peut-être, aujourd’hui plus que jamais, l’art de l’humain en situation.

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE STRUCTURÉE

I. Textes fondateurs et philosophie antique

Aristote. Poétique.

Platon. La République (Livre X).

Sophocle. Œdipe Roi.

Eschyle. L’Orestie.

II. Philosophie de la présence et phénoménologie

Edmund Husserl. Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps.

Martin Heidegger. Être et Temps.

Maurice Merleau-Ponty. Phénoménologie de la perception.

Jacques Derrida. La Voix et le phénomène.

III. Théories modernes du théâtre

Bertolt Brecht. Petit organon pour le théâtre.

Antonin Artaud. Le Théâtre et son double.

Jerzy Grotowski. Vers un théâtre pauvre.

Peter Brook. L’Espace vide.

IV. Anthropologie et performance

Victor Turner. The Ritual Process.

Richard Schechner. Performance Theory.

Erika Fischer-Lichte. The Transformative Power of Performance.

V. Philosophie politique

Hannah Arendt. La Condition de l’homme moderne.

Augusto Boal. Théâtre de l’opprimé.

Chantal Mouffe. Agonistics.

VI. Esthétique et reproductibilité

Walter Benjamin. L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

Hans-Thies Lehmann. Le Théâtre postdramatique.

VII. Esthétique contemporaine et performance

Marina Abramović. Walk Through Walls.

Allan Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life.

Robert Lepage. Entretiens et travaux scéniques.

Épilogue

Cet ouvrage n’a pas cherché à définir le théâtre de manière restrictive, mais à en dégager les structures ontologiques fondamentales.

Il appartient désormais au lecteur, au praticien et au chercheur d’éprouver ces catégories à l’épreuve des formes à venir.

Le théâtre survivra peut-être parce qu’il est, au fond, une expérience irréductible :

celle d’êtres humains rassemblés dans un même lieu pour assister à l’apparition d’autres êtres humains jouant à être d’autres.