Pour une poétique de la résistance : La matrice sophocléenne à l’épreuve du contemporain

Vers une théorie de la réactivation tragique

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Cet article entreprend une refondation théorique de la question de la réécriture sophocléenne au XXIe siècle. À rebours des approches qui réduisent la tragédie antique à un patrimoine ou à un réservoir de mythes, nous soutenons que la matrice sophocléenne constitue une technologie cognitive et affective toujours opérante, dont la réactivation permet de penser ce que nous nommons les « situations-limites contemporaines ». Mobilisant les apports croisés de la poétique aristotélicienne, de l’anthropologie historique (Vernant, Vidal-Naquet), de la philosophie politique (Arendt, Butler, Agamben), de la théorie critique (Adorno, Benjamin, Szondi) et des études de réception (Steiner, Hardwick), nous proposons une typologie des régimes de réécriture et une analyse des conditions de possibilité d’une tragédie authentiquement contemporaine. L’étude détaillée de douze cas paradigmatiques (de Brecht à Mouawad, de Césaire à Kane) permet d’identifier les opérateurs de transl historicité spécifiques à l’œuvre sophocléenne. Nous défendons enfin la thèse selon laquelle le geste de réécriture tragique constitue une forme de résistance à l’oubli et à la novlangue néolibérale, une anamnèse des catastrophes et une archéologie du présent.

Introduction : Le différend sophocléen

 1.1. Le paradoxe fondateur

Un paradoxe travaille souterrainement toute réflexion sur la tragédie antique et sa postérité. D’un côté, les conditions sociales, politiques, religieuses et anthropologiques qui ont présidé à l’émergence de la tragédie attique au Ve siècle avant notre ère ont irrémédiablement disparu. La cité grecque, le culte dionysiaque, le dispositif institutionnel des concours tragiques, la fonction civique du théâtre, la cosmologie mythique qui structurait l’imaginaire des spectateurs – tout cela appartient à un monde révolu dont aucune résurrection n’est possible. Comme l’ont magistralement établi Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet (1972), la tragédie grecque est historiquement située : elle naît d’une conjoncture unique, celle de l’Athènes démocratique du Ve siècle, prise entre les représentations archaïques du mythe et l’émergence d’une pensée politique rationnelle.

De l’autre côté, pourtant, la figure de Sophocle n’a cessé de hanter la scène occidentale. Des réécritures latines de Sénèque aux adaptations françaises du XVIIe siècle, de la traduction-appropriation de Hölderlin aux réinterprétations de Brecht, de Cocteau à Heiner Müller, d’Anouilh à Wajdi Mouawad, le geste de réécriture est consubstantiel à l’histoire même du théâtre (Steiner, 1986). Cette persistance à travers les siècles et les cultures n’est pas celle d’un simple patrimoine à préserver, d’un répertoire de mythes commodes qu’on pourrait indifféremment utiliser ou délaisser. Elle atteste d’une puissance d’actualisation spécifique, d’une capacité à parler à des époques, à des régimes politiques, à des configurations anthropologiques radicalement différentes.

Comment comprendre ce paradoxe ? Comment une forme dramatique aussi étroitement liée à son contexte d’émergence peut-elle continuer à produire du sens, à susciter des réécritures, à hanter l’imaginaire des créateurs ? La question n’est pas seulement historique ou philologique : elle engage une réflexion fondamentale sur ce que signifie « faire date » dans l’histoire des formes, sur les conditions de possibilité de la transmission culturelle, sur la nature même de ce que nous appelons la « tradition ».

 1.2. Les impasses d’une double doxa

Deux positions symétriques et également insatisfaisantes dominent le champ des études sur la réception de la tragédie antique.

La première, qu’on pourrait qualifier de « position historiciste radicale », soutient que la tragédie grecque est un objet si spécifique, si ancré dans son contexte, que toute tentative de réactivation contemporaine est nécessairement anachronique et vouée à l’échec ou au contresens. Cette position, défendue sous des formes diverses par certains hellénistes, a le mérite de rappeler l’irréductible altérité du monde antique. Mais elle aboutit à une impasse pratique et théorique : si la tragédie ne peut plus être écrite, que faire des œuvres qui continuent de s’en réclamer ? Les déclarer illégitimes ? Les ignorer ? Cette position revient à nier le fait même de la réception, à refuser d’interroger ce qui, dans les œuvres, permet leur traversée du temps.

La seconde, qu’on pourrait appeler « position universaliste naïve », postule au contraire l’existence d’une essence éternelle du tragique, qui s’incarnerait aussi bien dans Sophocle que dans Racine, dans Shakespeare que dans les tragédies contemporaines. Cette position a le mérite de rendre compte de la persistance de certains motifs, de certaines configurations dramatiques. Mais elle évacue la question de la spécificité historique et tend à gommer les différences pour mieux affirmer des continuités souvent illusoires. Le « tragique » devient alors une catégorie vague, applicable à peu près n’importe quoi, et qui perd toute valeur heuristique.

 1.3. Proposition : le concept de « matrice opératoire »

Pour sortir de cette double impasse, nous proposons d’introduire le concept de matrice opératoire. Par là, nous entendons un ensemble de structures formelles, de configurations dramatiques, de dispositifs poétiques qui, bien qu’ayant émergé dans un contexte historique spécifique, possèdent une capacité de réactivation dans d’autres contextes. Cette réactivation n’est ni une répétition (elle opère nécessairement des transformations) ni une simple transposition (elle engage une réflexion sur ce qui, dans la matrice, résiste au temps).

Le concept de matrice opératoire emprunte à plusieurs traditions théoriques. De la poétique aristotélicienne, il retient l’idée que certaines configurations formelles (péripétie, reconnaissance, pathos) ont une efficacité propre qui transcende les contextes particuliers. De l’anthropologie historique de Vernant et Vidal-Naquet, il retient l’exigence de ne pas essentialiser ces structures, mais de les rapporter aux conditions de possibilité qui les ont rendues pensables. De la théorie des actes de langage (Austin, Searle), il retient l’idée que les formes poétiques sont aussi des « façons de faire des choses avec des mots », qu’elles produisent des effets, transforment les subjectivités, configurent des expériences.

Notre hypothèse est que la matrice sophocléenne – caractérisée par une anthropologie du conflit, une épistémologie ironique, une temporalité de la catastrophe et une configuration chorale spécifique – constitue une technologie cognitive et affective toujours opérante pour penser ce que nous appellerons, à la suite de Karl Jaspers (1932), les « situations-limites » de l’existence contemporaine.

 1.4. Plan et méthode

Pour établir cette thèse, nous procéderons en sept temps.

Premièrement, nous entreprendrons une archéologie de la matrice sophocléenne, en identifiant ses composantes essentielles et en montrant comment elles forment système.

Deuxièmement, nous interrogerons les conditions de possibilité de la réactivation, en mobilisant les apports de la théorie de la réception (Jauss, Iser) et de la philosophie de l’histoire (Benjamin, Koselleck).

Troisièmement, nous analyserons la puissance opératoire du mythe à travers le cas paradigmatique d’Antigone, en montrant comment ce personnage a pu être investi par des lectures politiques, philosophiques et esthétiques radicalement diverses.

Quatrièmement, nous examinerons le problème spécifique que pose la réactivation du chœur dans le contexte de l’atomisation sociale contemporaine, en proposant une typologie des solutions mises en œuvre par les créateurs.

Cinquièmement, nous étudierons en détail douze cas de réécriture sophocléenne, répartis sur trois périodes (1930-1960, 1960-1990, 1990-2020), afin d’identifier les opérateurs de transhistoricité spécifiques à l’œuvre.

Sixièmement, nous interrogerons la dimension éthique et politique de la réécriture tragique, en la rapportant à la question de la mémoire des catastrophes et de la résistance à la novlangue néolibérale.

Enfin, nous esquisserons les linéaments d’une poétique de la réactivation, en proposant quelques principes pour l’écriture d’une tragédie sophocléenne authentiquement contemporaine.

 Chapitre 1 : Archéologie de la matrice sophocléenne

 1.1. Le tournant sophocléen : rupture et continuité

Pour comprendre ce qui rend la matrice sophocléenne spécifiquement réactivable, il faut d’abord mesurer ce qui la distingue de ses prédécesseurs et contemporains. Sophocle n’est ni Eschyle ni Euripide, et cette différence n’est pas seulement stylistique : elle engage une conception du tragique, de l’action humaine, du rapport aux dieux, de la fonction du théâtre.

1.1.1. Contre Eschyle : l’invention du héros psychologique

L’innovation majeure de Sophocle par rapport à Eschyle tient dans le recentrement de l’action tragique sur la subjectivité du héros. Chez Eschyle, les personnages sont souvent moins importants que les forces cosmiques qui les traversent. Dans Les Perses, c’est la démesure de Xerxès et la justice divine qui sont en jeu ; dans L’Orestie, c’est la transformation des Érinyes en Euménides, l’institution du tribunal de l’Aréopage, la fondation d’un nouvel ordre politique et religieux. Les personnages sont les supports de ces transformations plus qu’ils n’en sont les agents conscients.

Sophocle, au contraire, approfondit considérablement la psychologie de ses personnages. Non pas au sens où il leur donnerait des « états d’âme » ou des « complexités » anachroniques, mais au sens où il les place face à des situations qui exigent d’eux une décision, un choix, une prise de position subjective. Le tragique sophocléen n’est pas d’abord dans l’ordre cosmique ou dans la fatalité, mais dans la confrontation du héros avec une situation où aucun choix n’est bon, où toute décision est en même temps une faute.

Cette innovation a des conséquences considérables pour la postérité. En faisant du héros le centre de l’action tragique, Sophocle invente une configuration qui pourra être reprise, adaptée, transformée par des cultures et des époques très différentes. Le héros moderne (cornélien, racinien, romantique) doit beaucoup à cette invention sophocléenne.

1.1.2. Contre Euripide : la gravité contre l’ironie

Euripide, le troisième des grands tragiques, représente une autre voie. Son théâtre est marqué par une ironie plus corrosive, un scepticisme plus marqué, une tendance à dégonfler les grandeurs héroïques pour montrer l’humain dans sa faiblesse, ses petitesses, ses contradictions. Médée est une meurtrière, Phèdre une amoureuse coupable, Hécube une victime qui devient bourreau. Euripide est le plus « moderne » des trois, celui qui anticipe le plus directement certaines préoccupations du théâtre contemporain.

Sophocle, par contraste, maintient une forme de gravité, de sérieux, de hauteur. Ses héros peuvent être obstinés, aveugles, démesurés, mais ils ne sont jamais petits. Œdipe, même aveugle et exilé, conserve une grandeur qui force le respect. Antigone, même morte, reste une figure de la résistance absolue. Cette gravité sophocléenne est ce qui permet à ses personnages de fonctionner comme des figures exemplaires, des archétypes moraux et politiques, au-delà de leur contexte d’origine.

 1.2. Les composantes de la matrice

La matrice sophocléenne peut être décomposée en plusieurs éléments qui, ensemble, forment un système cohérent. Chacun de ces éléments est susceptible d’être réactivé séparément, mais c’est leur combinaison qui produit l’effet spécifiquement « sophocléen ».

1.2.1. L’anthropologie du conflit

Le premier élément est ce que nous appellerons une anthropologie du conflit. Chez Sophocle, l’être humain est essentiellement défini par sa capacité à entrer en conflit – avec les dieux, avec la cité, avec les autres, avec lui-même. Mais ce conflit n’est jamais simple : il oppose des valeurs, des légitimités, des obligations également fondées.

Le cas d’Antigone est à cet égard paradigmatique. Le conflit entre Antigone et Créon n’est pas un conflit entre le bien et le mal, entre la justice et l’injustice. C’est un conflit entre deux justices, deux légitimités, deux conceptions également respectables du devoir. Créon défend la cité, l’ordre, la raison d’État – des valeurs nécessaires à la survie de toute communauté politique. Antigone défend la famille, le devoir envers les morts, les lois non écrites – des valeurs tout aussi nécessaires à l’humanité de l’humain.

Cette structure a été analysée par Hegel dans sa Phénoménologie de l’esprit (1807) comme le conflit entre la loi divine et la loi humaine, entre la famille et l’État, entre le féminin et le masculin. Mais l’interprétation hégélienne, pour puissante qu’elle soit, tend à figer ce conflit en une opposition métaphysique. Or, ce qui fait la force de la configuration sophocléenne, c’est précisément que les termes du conflit ne sont pas fixés une fois pour toutes : ils se redéfinissent à chaque époque, à chaque contexte, à chaque réécriture.

1.2.2. L’épistémologie ironique

Le deuxième élément est ce que nous appellerons une épistémologie ironique. Aristote, dans la Poétique (1452a), voyait dans Œdipe roi le paradigme de la tragédie, notamment pour son usage magistral de la périphérie (renversement) et de l’anagnorisis (reconnaissance). Le spectateur sait ce que le héros ignore, et chaque action qu’entreprend Œdipe pour sauver la cité le rapproche un peu plus de sa perte.

Cette structure ironique n’est pas un simple procédé de suspense. Elle constitue une épistémologie, c’est-à-dire une théorie de la connaissance et de ses limites. Le tragique, chez Sophocle, naît de l’écart entre ce que les humains croient savoir et ce qu’ils savent réellement, entre leur maîtrise apparente et leur ignorance réelle, entre leurs projets conscients et les forces qui les traversent à leur insu.

Peter Szondi, dans son Essai sur le tragique (1961), a montré que cette structure ironique est ce qui distingue la tragédie antique de la tragédie moderne. Chez Sophocle, l’ironie est objective : elle tient à la condition humaine, à la finitude de la connaissance, à l’opacité du réel. Chez les modernes (Shakespeare, Racine), l’ironie devient subjective : elle tient aux erreurs des personnages, à leurs passions, à leurs illusions. Cette différence est capitale pour penser les conditions de la réactivation.

1.2.3. La temporalité de la catastrophe

Le troisième élément est une temporalité spécifique, que nous appellerons la temporalité de la catastrophe. Dans Œdipe roi, l’action est concentrée en quelques heures, dans une accélération vertigineuse qui mime l’irrésistible logique de la chute. Chaque révélation en précipite une autre, et le mouvement s’accélère jusqu’au dénouement final.

Cette temporalité n’est pas naturelle : elle est construite, artificielle, théâtrale. Sophocle condense, accélère, dramatise. Il transforme ce qui pourrait être une longue enquête en une course contre la montre, une descente inexorable aux enfers. Cette condensation temporelle est un opérateur de sens : elle signifie que la vérité, une fois mise en mouvement, ne peut plus s’arrêter ; que la catastrophe, une fois enclenchée, suit sa pente jusqu’au bout.

Cette temporalité trouve un écho frappant dans l’expérience contemporaine de la crise. Les effondrements financiers, les catastrophes écologiques, les révolutions politiques se produisent souvent dans une temporalité accélérée où les semaines concentrent des décennies d’histoire. Le temps sophocléen, ce temps de l’urgence où chaque pas en avant est un pas vers l’abîme, est aussi le temps des breaking news, de l’information en continu, de la crise permanente.

1.2.4. La configuration chorale

Le quatrième élément est la configuration chorale. Le chœur, dans la tragédie sophocléenne, n’est pas un simple ornement ou un commentateur extérieur. Il est un personnage à part entière, avec ses réactions, ses peurs, ses espoirs, ses contradictions. Il représente la communauté, la cité, l’opinion publique. Il est à la fois dedans et dehors, proche et distant, acteur et témoin.

Cette configuration chorale est peut-être l’élément le plus difficile à réactiver dans le contexte contemporain. Comment représenter une voix collective dans une société atomisée ? Comment faire parler un « nous » quand l’individu est devenu la mesure de toute chose ? Comment incarner la communauté quand les communautés réelles sont fragmentées, dispersées, virtualisées ?

1.2.5. Le régime de croyance

Un cinquième élément, souvent négligé, est le régime de croyance spécifique à la tragédie sophocléenne. Les spectateurs athéniens du Ve siècle croyaient-ils aux mythes qu’on leur présentait ? La question est mal posée : ils ne croyaient pas aux mythes comme on croit à des faits historiques, mais ils les tenaient pour porteurs de vérités sur la condition humaine, sur les dieux, sur la cité. Le mythe était à la fois connu et mis à distance, familier et étranger, proche et lointain.

Ce régime de croyance est ce que Paul Veyne (1983) a appelé la « vérité des mythes » : une vérité qui n’est pas celle de l’adéquation empirique, mais celle de la signification, de la portée symbolique, de la résonance existentielle. Réactiver la matrice sophocléenne aujourd’hui, c’est aussi réactiver ce régime de croyance, c’est-à-dire créer les conditions d’une adhésion qui n’est ni la croyance naïve ni l’incrédulité distanciée, mais une forme de participation active à la fiction.

 1.3. La cohérence systémique de la matrice

Ces cinq éléments ne sont pas simplement juxtaposés : ils forment un système, une structure cohérente où chacun renvoie aux autres et contribue à l’effet d’ensemble.

L’anthropologie du conflit appelle l’épistémologie ironique : si l’humain est défini par des conflits insolubles, alors sa connaissance de lui-même et du monde est nécessairement limitée, ironique. L’épistémologie ironique appelle la temporalité de la catastrophe : si nous ignorons ce que nous croyons savoir, alors notre action précipite notre perte sans que nous le sachions. La temporalité de la catastrophe appelle la configuration chorale : la communauté assiste, impuissante, à la chute du héros, et cette impuissance est elle-même tragique. Et l’ensemble suppose un régime de croyance qui permette au spectateur de s’engager dans cette histoire sans y croire littéralement.

Cette cohérence systémique est ce qui fait la puissance et la résistance de la matrice sophocléenne. On ne peut pas réactiver un élément sans réactiver, au moins potentiellement, les autres. Une réécriture qui ne retiendrait que le conflit sans l’ironie, ou que la temporalité sans le chœur, produirait autre chose qu’une tragédie sophocléenne – peut-être une tragédie d’un autre type, peut-être un drame, peut-être une simple adaptation. Mais elle ne pourrait pas prétendre à la puissance spécifique de la matrice.

 Chapitre 2 : Conditions de possibilité de la réactivation

 2.1. Le problème de la transhistoricité

Comment une forme née dans un contexte historique spécifique peut-elle être réactivée dans d’autres contextes ? Cette question, qui est au cœur de toute réflexion sur la tradition et la transmission, a reçu des réponses diverses.

2.1.1. La théorie de la réception : Jauss et l’horizon d’attente

Hans Robert Jauss, dans sa Pour une esthétique de la réception (1978), a proposé le concept d' »horizon d’attente » pour penser la rencontre entre une œuvre et ses lecteurs successifs. Une œuvre, en naissant, rencontre un horizon d’attente – un ensemble de normes, de valeurs, de présupposés esthétiques et idéologiques qui conditionnent sa réception. Si elle est vraiment nouvelle, elle peut transformer cet horizon, créer de nouvelles attentes, ouvrir de nouvelles possibilités.

Mais ce qui intéresse Jauss, c’est moins la création que la réception : comment les œuvres du passé continuent-elles à être lues, interprétées, appréciées ? Sa réponse tient dans l’idée de « fusion des horizons » (empruntée à Gadamer) : le lecteur contemporain projette son horizon sur l’œuvre passée, mais l’œuvre, en retour, transforme cet horizon. La rencontre est dialectique.

Appliquée à Sophocle, cette théorie permet de comprendre pourquoi certaines époques (la Renaissance, le classicisme français, le romantisme allemand) ont pu se reconnaître dans ses pièces : parce que leurs horizons d’attente rencontraient quelque chose de l’horizon sophocléen. Mais elle n’explique pas pourquoi Sophocle continue de parler à des époques très différentes, ni ce qui, dans l’œuvre même, permet cette rencontre.

2.1.2. La théorie des « survivances » : Aby Warburg et la mémoire culturelle

Une autre approche, issue des travaux d’Aby Warburg et de son école, privilégie la notion de « survivance » (Nachleben). Certaines formes, certains motifs, certaines configurations symboliques traversent l’histoire souterrainement, réapparaissant à des moments inattendus, dans des contextes imprévus. Elles sont comme des « formules de pathos » (Pathosformeln) qui condensent une charge affective et symbolique capable de se réactiver dans des conditions favorables.

Cette approche a le mérite de rendre compte des discontinuités, des résurgences, des anachronismes productifs. Elle permet de penser la transmission non comme une continuité linéaire mais comme une série de sauts, de réactivations, de retours. Appliquée à Sophocle, elle inviterait à chercher les moments où la matrice sophocléenne resurgit, non pas parce qu’elle a été continuellement transmise, mais parce que quelque chose dans la situation contemporaine appelle sa réactivation.

2.1.3. La théorie benjaminienne de la « maintenanteté »

Walter Benjamin, dans ses thèses Sur le concept d’histoire (1940), a proposé une conception révolutionnaire du rapport au passé. Le passé n’est pas un objet stable qu’on pourrait connaître objectivement ; il est constitué par le présent qui se le remémore. Chaque époque a le pouvoir de « réveiller » certains moments du passé, de les faire sortir de la continuité vide de l’histoire pour les charger de sa propre urgence.

Benjamin appelle cette opération la « maintenanteté » (Jetztzeit) : la saisie d’un moment du passé comme « maintenant » de sa propre actualité. Le révolutionnaire ne se tourne pas vers le passé par nostalgie ou par érudition ; il le convoque comme une force vive, comme une énergie à libérer pour les combats du présent.

Cette conception est éminemment féconde pour penser la réécriture sophocléenne. Écrire une tragédie aujourd’hui, ce n’est pas imiter Sophocle, ni même l’adapter : c’est le convoquer, le réveiller, le charger de l’urgence du présent. C’est faire de ses pièces des « maintenantetés », des moments de notre propre histoire.

 2.2. Les situations-limites contemporaines

Si la matrice sophocléenne peut être réactivée aujourd’hui, c’est parce qu’il existe des analogies structurelles entre certaines situations contemporaines et les situations que la tragédie met en scène. Ces analogies ne sont pas des identités, mais des « airs de famille » (Wittgenstein) qui permettent la résonance.

2.2.1. La crise de la décision politique

La première situation-limite contemporaine est la crise de la décision politique. Dans des contextes de plus en plus complexes, où les conséquences des actions dépassent largement le champ de vision des acteurs, où les experts se contredisent, où l’information est à la fois surabondante et insuffisante, la décision politique devient tragique : elle engage des vies, des destins, des générations futures, sans que celui qui décide ait la moindre certitude sur les conséquences de son acte.

Cette situation est analogue à celle de Créon, qui doit décider du sort de Polynice sans savoir quelles seront les conséquences de sa décision. Elle est analogue à celle d’Œdipe, qui doit enquêter sur la mort de Laïos sans savoir que cette enquête le conduira à sa perte. La décision politique, dans les démocraties contemporaines comme dans la tragédie, est une décision à l’aveugle, une décision risquée, une décision tragique.

2.2.2. La gouvernance des corps

La deuxième situation-limite est ce que Michel Foucault (1976) a appelé la biopolitique : la prise en charge de la vie, de la santé, de la reproduction des populations par les dispositifs de pouvoir. Cette biopolitique produit des situations où des vies entières sont administrées, gérées, optimisées – mais aussi laissées pour compte, abandonnées, sacrifiées.

Le corps de Polynice, laissé sans sépulture et interdit de deuil, est une figure anticipatrice de ces vies que le biopouvoir rend invisibles, innommables, impropres au deuil. Les migrants noyés en Méditerranée, les victimes des pandémies que l’on compte sans les pleurer, les populations sacrifiées sur l’autel du développement économique – tous ces corps sont des Polynices modernes.

2.2.3. L’effacement des communautés

La troisième situation-limite est l’effacement des communautés sous l’effet conjugué du néolibéralisme, de l’individualisme, de la virtualisation des rapports sociaux. La communauté n’est plus une réalité vécue mais un objet de nostalgie, un fantasme, un slogan. Les individus sont seuls, isolés, connectés mais pas reliés.

Cette situation rend problématique la réactivation du chœur. Comment représenter une voix collective quand il n’y a plus de collectif ? Comment faire parler un « nous » quand le « nous » a disparu ? Mais cette difficulté même peut devenir le sujet de la tragédie : le chœur comme absence, comme manque, comme aspiration impossible à la communauté.

2.2.4. La catastrophe écologique

La quatrième situation-limite, et sans doute la plus massive, est la catastrophe écologique. Le réchauffement climatique, l’effondrement de la biodiversité, l’épuisement des ressources, la pollution généralisée – tout cela constitue une situation sans précédent dans l’histoire de l’humanité. Nous sommes les premiers humains à devoir penser la possibilité de notre propre extinction, ou du moins d’une transformation radicale des conditions de vie sur Terre.

Cette situation est tragique au sens sophocléen : elle résulte de notre propre action (la hybris technicienne, la démesure consumériste) ; elle nous dépasse complètement (nous ne maîtrisons pas les processus que nous avons déclenchés) ; elle exige des décisions urgentes sans que nous ayons de certitude sur leurs conséquences. Comme Œdipe, nous avons trop présumé de notre puissance ; comme Créon, nous découvrons trop tard que nos certitudes étaient des illusions.

 2.3. Les opérateurs de transhistoricité

Pour que la réactivation soit possible, il ne suffit pas que les situations contemporaines soient analogues aux situations tragiques. Il faut aussi qu’il existe des opérateurs de transhistoricité – des éléments de la matrice qui fonctionnent comme des « prises » pour la réappropriation.

2.3.1. Les mythèmes

Les mythèmes (au sens de Lévi-Strauss) sont des unités narratives minimales qui peuvent être combinées, transformées, réinvesties. Le corps sans sépulture, le conflit entre deux lois, la quête de vérité qui mène à la catastrophe, le héros solitaire affrontant la communauté – autant de mythèmes sophocléens qui peuvent être extraits de leur contexte d’origine et réinvestis dans des contextes nouveaux.

2.3.2. Les figures

Les figures (Antigone, Œdipe, Électre, Créon) sont des personnages qui ont acquis, par leur postérité même, une épaisseur symbolique qui dépasse leurs incarnations particulières. Elles fonctionnent comme des « noms propres » qui condensent des configurations complexes, des problèmes moraux et politiques, des affects spécifiques. Invoquer Antigone, ce n’est pas seulement invoquer un personnage de Sophocle, c’est invoquer toute une tradition d’interprétations, toute une mémoire de réécritures.

2.3.3. Les dispositifs formels

Les dispositifs formels (l’ironie tragique, la condensation temporelle, la configuration chorale) sont des procédés qui peuvent être réemployés indépendamment des contenus narratifs qu’ils servaient initialement. On peut construire une pièce ironique sans reprendre l’histoire d’Œdipe, on peut faire un usage tragique de la temporalité sans convoquer le mythe d’Antigone.

Ces trois types d’opérateurs ne s’excluent pas mutuellement : une réécriture peut en mobiliser plusieurs à la fois. Mais ils définissent des stratégies différentes, des degrés différents de fidélité et de transformation.

 Chapitre 3 : Antigone, ou la puissance du mythe

 3.1. Archéologie d’une figure : les strates de la réception

Aucun personnage du répertoire occidental n’a été aussi souvent réécrit, adapté, mobilisé qu’Antigone. Cette persistance n’est pas un hasard : elle tient à la structure même de la figure, qui la rend particulièrement apte à capter les tensions de chaque époque.

3.1.1. La strate hégélienne : le conflit des lois

La lecture hégélienne d’Antigone, exposée dans la Phénoménologie de l’esprit (1807), a profondément marqué toute la réception ultérieure. Hegel voit dans le conflit entre Antigone et Créon l’incarnation du conflit entre la loi divine (la famille, le féminin, le souterrain) et la loi humaine (l’État, le masculin, le public). Ces deux lois sont également nécessaires à l’éthicité (Sittlichkeit), et leur conflit est insoluble – c’est ce qui fait la grandeur tragique.

Cette lecture a le mérite de prendre au sérieux la légitimité de Créon. Antigone n’est pas une sainte affrontant un tyran ; elle est un pôle d’une contradiction nécessaire. Cette interprétation ouvre la voie à des lectures qui ne réduisent pas le conflit à un manichéisme simpliste, mais qui cherchent à comprendre comment la tragédie met en scène des contradictions réelles de la vie sociale.

3.1.2. La strate romantique : Hölderlin et la révolution

La traduction-adaptation d’Antigone par Hölderlin (1804) est un événement dans l’histoire de la réception. Hölderlin ne cherche pas à rendre Sophocle « accessible » ou « fidèle » ; il cherche à en révéler la puissance souterraine, la violence originaire. Son Antigone est une visionnaire, une prophétesse qui annonce la venue d’un autre monde.

Hölderlin introduit dans sa traduction des termes et des images qui renvoient à la Révolution française, à la chute de l’Ancien Régime, à l’avènement d’un nouvel ordre politique. Antigone devient une figure de la révolution – au sens astronomique du terme, comme retournement du ciel et de la terre. Cette lecture fait d’Antigone une figure de la rupture, de l’instauration d’un ordre nouveau.

3.1.3. La strate résistante : Anouilh et l’occupation

La pièce de Jean Anouilh (1944), créée sous l’Occupation allemande, est sans doute la plus célèbre des réécritures. Anouilh joue sur l’ambiguïté : son Antigone est une « rebelle » adolescente, son Créon un « raisonnable » fatigué. Mais pour les spectateurs de l’époque, l’identification était immédiate : Antigone, c’était la Résistance, et Créon, c’était la collaboration.

L’ambiguïté de la pièce (fut-elle collaborationniste ou résistante ?) a fait l’objet de nombreux débats. Mais ce qui importe pour notre propos, c’est qu’elle a fonctionné comme un opérateur de lisibilité du réel : elle a permis aux spectateurs de penser leur situation à travers le mythe, de donner un sens à leur expérience de l’occupation et de la résistance.

3.1.4. La strate post-coloniale : Antigone et les luttes de libération

Dans les années 1960 et 1970, des auteurs du Sud global réécrivent Antigone pour penser les luttes de libération nationale. Le Congolais Sylvain Bemba, dans son Antigone (1970), fait de l’héroïne une figure de la résistance à la dictature post-coloniale. La Martiniquaise Simone Schwarz-Bart, dans Ton beau capitaine (1987), déplace le conflit sur le terrain des rapports de domination entre hommes et femmes.

Dans ces réécritures, le conflit n’est plus seulement entre l’individu et l’État, mais entre la culture dominante et les cultures opprimées, entre la mémoire coloniale et l’émergence de nouvelles identités. Antigone devient une figure de la décolonisation, de la réappropriation de soi contre les puissances aliénantes.

3.1.5. La strate biopolitique : Butler et la vie précaire

Judith Butler, dans Antigone’s Claim (2000), propose une lecture déconstructive du personnage. En revendiquant une parenté qui ne correspond pas aux normes de la citoyenneté athénienne (son frère Polynice est à la fois son frère et un traître), Antigone trouble les catégories établies du politique et du familial. Butler y voit une figure de la subversion des normes de parenté et de citoyenneté, qu’elle mobilise pour penser les luttes LGBT et les formes de vie non reconnues par l’État.

Butler insiste sur la question du deuil : qui a le droit d’être pleuré ? quelles vies comptent comme vies ? Certaines vies sont « pleurables », d’autres non. Antigone, en revendiquant le droit d’enterrer son frère, revendique le droit de le pleurer, de le reconnaître comme une vie ayant compté. Cette lecture ouvre la voie à des réécritures qui interrogent les exclus du deuil contemporain.

 3.2. Le corps de Polynice : biopolitique et sépulture

Le motif central d’Antigone – le corps de Polynice laissé sans sépulture – mérite une analyse approfondie. Dans la Grèce antique, priver un mort de sépulture, c’était le condamner à errer éternellement, le priver de son identité et de sa place dans la communauté des hommes. C’était, littéralement, le déshumaniser.

3.2.1. Le corps sans sépulture comme figure de l’exclusion

Cette privation de sépulture trouve des échos troublants dans les réalités contemporaines. Le corps du migrant noyé en Méditerranée, dont l’image du petit Aylan Kurdy a fait le tour du monde en 2015, est un Polynice moderne. Corps non enterré, corps invisible ou trop visible, corps que l’on refuse de recueillir, corps que l’on repousse aux frontières de l’Europe.

L’interdiction faite aux navires humanitaires de débarquer les migrants secourus est une forme moderne de l’édit de Créon : refuser la sépulture (l’accueil, la reconnaissance) à ceux qui sont morts ou risquent leur vie pour atteindre nos côtes. Les « lois non écrites » qu’Antigone invoque deviennent alors le droit maritime international, la Convention de Genève, l’impératif humanitaire que les États choisissent d’ignorer.

3.2.2. Le deuil comme geste politique

Butler (2004) a montré que le deuil n’est pas seulement une affaire privée, mais un geste éminemment politique. En pleurant certains morts et pas d’autres, en rendant visibles certaines vies et en invisibilisant les autres, nous produisons une hiérarchie des vies qui vaut reconnaissance.

Le geste d’Antigone – jeter un peu de poussière sur le corps de son frère – est un geste politique. Il signifie : cette vie a compté, cette mort mérite d’être pleurée, ce corps ne peut pas être abandonné aux chiens et aux oiseaux. Les gestes des sauveteurs en mer, des bénévoles qui accueillent les migrants, des citoyens qui manifestent pour que cessent les morts en Méditerranée – tous ces gestes sont des gestes antigoniens.

 3.3. Antigone dans l’espace public : de la scène à l’éditorial

La puissance du cadre sophocléen est telle qu’il déborde le strict champ théâtral pour irriguer le débat public. Des intellectuels et des journalistes convoquent spontanément la tragédie pour analyser l’actualité, preuve que le mythe fonctionne comme un opérateur de lisibilité du réel.

3.3.1. Le cas Carola Rackete

Un exemple récent est l’assimilation, par la presse italienne, de Carola Rackete, la capitaine du navire humanitaire Sea-Watch 3, à une « Antigone » moderne. En juin 2019, après avoir forcé le blocus du port de Lampedusa pour débarquer 40 migrants secourus en mer, elle est arrêtée. Immédiatement, les parallèles avec l’héroïne de Sophocle s’imposent : comme Antigone défie Créon au nom des « lois non écrites », Carola Rackete défie le décret Salvini (loi sur la sécurité) au nom du droit maritime international et de l’impératif humanitaire.

Ce qui est frappant dans ce cas, c’est que l’assimilation à Antigone est opérée non par des dramaturges ou des critiques littéraires, mais par des journalistes, des éditorialistes, des commentateurs politiques. Le mythe est devenu une ressource pour penser l’actualité, un outil de diagnostic du présent.

3.3.2. Les usages politiques d’Antigone

À l’inverse, des figures politiques comme Giorgia Meloni se sont vues comparées à Créon par certains commentateurs, incarnant une « autorité qui tout décide et peu ou rien ne concède ». Cette plasticité du mythe – la même figure peut incarner aussi bien la révolte que l’autorité, selon le point de vue adopté – atteste de sa puissance heuristique.

On a vu également des usages plus contestables du mythe. Ainsi, certains commentateurs ont comparé les manifestants des Gilets jaunes à Antigone, et le gouvernement français à Créon. D’autres ont utilisé Antigone pour penser le conflit israélo-palestinien, ou les luttes des peuples autochtones. Cette universalisation du mythe n’est pas sans risques : elle peut conduire à des analogies forcées, à des rapprochements abusifs, à une dilution du sens. Mais elle témoigne de la vitalité de la figure, de sa capacité à parler à des situations très diverses.

 Chapitre 4 : Le problème du chœur

 4.1. Le chœur antique : anatomie d’une institution

Le chœur, dans la tragédie grecque, est une institution à la fois religieuse, politique et esthétique. Pour comprendre ce qui rend sa réactivation difficile, il faut d’abord en mesurer la complexité.

4.1.1. Composition et fonction sociale

Le chœur était composé de citoyens, formés et financés par un chorège (un riche citoyen assumant cette « liturgie »). Cette dimension sociale est essentielle : le chœur n’est pas un groupe d’acteurs professionnels, mais un échantillon de la cité, une représentation du corps civique sur la scène.

Cette composition sociale a des implications politiques. Le chœur représente la communauté, mais pas n’importe comment : il représente la communauté dans sa diversité (vieillards dans Antigone, femmes dans Électre, marins dans Ajax), dans ses limites (il ne peut pas agir, seulement commenter), dans ses contradictions (il peut changer d’avis, se tromper, hésiter).

4.1.2. Fonctions dramatiques

Le chœur remplit plusieurs fonctions dramatiques :

– Fonction d’acteur : le chœur dialogue avec les personnages, réagit à leurs actions, tente parfois de les influencer. Dans Antigone, le chœur des vieillards thébains est d’abord loyal à Créon, avant de basculer progressivement du côté d’Antigone après l’intervention de Tirésias.

– Fonction de commentateur : le chœur commente l’action, la met en perspective, l’éclaire par des maximes ou des réflexions générales.

– Fonction lyrique : les stasima (chants du chœur) sont des moments de pur lyrisme, où la poésie déploie toute sa puissance. Ils expriment la sagesse traditionnelle, la méditation sur la condition humaine, la beauté comme consolation.

– Fonction de médiation : le chœur est un intermédiaire entre le héros et le public, entre la scène et la salle, entre l’action particulière et la réflexion universelle.

4.1.3. Évolution chez Sophocle

Chez Sophocle, le chœur évolue par rapport à Eschyle. Il est moins présent, moins développé lyriquement, mais plus intégré à l’action dramatique. Sophocle réduit le nombre de chants choraux et augmente l’importance des dialogues entre le chœur et les personnages. Cette évolution rend le chœur plus « dramatique », moins « lyrique » – ce qui le rend à la fois plus facile et plus difficile à réactiver : plus facile parce que plus proche de nos conceptions du théâtre, plus difficile parce que moins spécifique.

 4.2. Le chœur contemporain : problèmes et solutions

La réactivation du chœur dans le théâtre contemporain pose des problèmes spécifiques. Comment représenter une voix collective dans une société atomisée ? Comment faire parler un « nous » quand l’individu est devenu la mesure de toute chose ?

4.2.1. La disparition du « nous »

Le premier problème est anthropologique : le « nous » a disparu de notre expérience quotidienne. Nous vivons dans des sociétés individualistes, où chacun est renvoyé à sa singularité, à son parcours, à sa différence. Les identités collectives (classe, nation, religion) sont en crise, ou du moins transformées. Le « nous » ne va plus de soi.

Comment, dans ces conditions, faire parler un chœur ? La tentation serait de le réduire à un « ils » – un groupe d’individus qu’on regarde de l’extérieur, sans y être impliqué. Mais ce n’est pas ce qu’est le chœur antique : le chœur est un « nous » pour les spectateurs, une instance d’identification collective, une voix qui parle en notre nom.

4.2.2. La fragmentation des voix

Le deuxième problème est esthétique : dans le théâtre contemporain, les voix sont fragmentées, multiples, contradictoires. Le monologue a remplacé le dialogue, la parole intérieure a remplacé la parole publique. Comment faire entendre une voix collective dans ce paysage ?

Certains metteurs en scène ont tenté de répondre à cette question en faisant du chœur une « polyphonie » – un ensemble de voix qui ne se fondent pas en une seule, mais qui restent distinctes, hétérogènes, parfois discordantes. Cette solution a l’avantage de correspondre à notre expérience contemporaine de la collectivité : nous sommes ensemble, mais pas unis ; nous parlons en même temps, mais pas à l’unisson.

4.2.3. Le chœur médiatique

Une autre solution consiste à faire du chœur l’incarnation des discours médiatiques contemporains. Le chœur n’est plus la voix de la communauté, mais la voix des médias – cette rumeur incessante qui commente, juge, condamne, absout, sans jamais agir. Cette conception a été explorée par des metteurs en scène comme Romeo Castellucci, dont les chœurs sont souvent des masses anonymes, des foules médiatiques, des voix sans visage.

4.2.4. Le chœur comme mémoire des morts

Une troisième solution, explorée notamment par Wajdi Mouawad, fait du chœur la voix des morts, des fantômes, des disparus. Dans un monde où les vivants ne forment plus communauté, la communauté pourrait venir des morts – de ceux qui nous ont précédés et qui continuent de nous parler, de nous hanter, de nous obliger.

 4.3. Typologie des stratégies chorales contemporaines

À partir de l’analyse des pratiques contemporaines, nous pouvons proposer une typologie des stratégies de réactivation du chœur.

4.3.1. La stratégie historiciste : la reconstitution

La première stratégie consiste à reconstituer le chœur antique aussi fidèlement que possible – danse, chant, masques, costumes. Cette approche, pratiquée par certaines compagnies spécialisées, a le mérite de la rigueur philologique, mais elle risque de transformer le chœur en objet de musée, en curiosité archéologique sans lien avec le présent.

4.3.2. La stratégie mimétique : le chœur comme foule

La deuxième stratégie consiste à transposer le chœur dans des équivalents contemporains : la foule, la manifestation, l’assemblée, le public. Cette approche, pratiquée par des metteurs en scène comme Ariane Mnouchkine, a l’avantage de la lisibilité immédiate, mais elle risque de simplifier la complexité du chœur antique en le réduisant à une seule de ses dimensions.

4.3.3. La stratégie métaphorique : le chœur comme instance symbolique

La troisième stratégie consiste à faire du chœur une instance symbolique – la voix de la conscience, la voix de l’histoire, la voix des dieux. Cette approche, pratiquée par des auteurs comme Heiner Müller, a l’avantage de la puissance poétique, mais elle risque de dissoudre le chœur dans l’abstraction.

4.3.4. La stratégie négative : le chœur comme absence

La quatrième stratégie, la plus radicale, consiste à faire du chœur une absence – un manque, un silence, un vide. Le chœur n’est pas là, ou il est réduit à une seule voix, ou il est dispersé dans la salle. Cette approche, pratiquée par certains metteurs en scène contemporains, a l’avantage de la vérité : elle dit que la communauté n’est plus possible, que le « nous » a disparu, que nous sommes seuls. Mais elle risque de renoncer à ce qui fait la spécificité du chœur : la possibilité d’une parole collective.

 Chapitre 5 : Douze cas de réécriture sophocléenne

Pour donner une base empirique à notre réflexion, nous examinerons maintenant douze cas de réécriture sophocléenne, répartis sur trois périodes. Chaque cas sera analysé selon les critères suivants : le rapport à la matrice sophocléenne (quels éléments sont conservés, transformés, abandonnés), les opérateurs de transhistoricité mobilisés, et la signification politique ou esthétique de la réécriture.

 5.1. Première période (1930-1960) : l’âge des idéologies

5.1.1. Jean Anouilh, Antigone (1944)

– Contexte : Occupation allemande, collaboration, Résistance.

– Rapport à la matrice : Anouilh conserve la structure du conflit mais transforme profondément les personnages. Son Antigone est une adolescente révoltée, son Créon un homme d’État fatigué. La dimension religieuse est estompée au profit d’une réflexion sur le pouvoir et la révolte.

– Opérateurs : Le mythe d’Antigone comme figure de la résistance ; la situation politique immédiate (l’Occupation) comme analogie de la tyrannie de Créon.

– Signification : La pièce fonctionne comme un « opérateur de lisibilité » pour les spectateurs de l’époque, leur permettant de penser leur situation à travers le mythe.

5.1.2. Bertolt Brecht, Antigone (1948)

– Contexte : Après-guerre, dénazification, reconstruction.

– Rapport à la matrice : Brecht s’appuie sur la traduction de Hölderlin et ajoute un prologue situé dans le Berlin de 1945. Son Antigone est explicitement une résistante antifasciste, son Créon un dictateur nazi.

– Opérateurs : Le prologue comme « dispositif de distanciation » qui relie le mythe à l’histoire contemporaine ; la figure d’Antigone comme figure de la résistance politique.

– Signification : La pièce est une réflexion sur la responsabilité collective face au nazisme et sur la nécessité de la résistance.

5.1.3. Jean Cocteau, La Machine infernale (1934)

– Contexte : Entre-deux-guerres, surréalisme, psychanalyse.

– Rapport à la matrice : Cocteau réécrit le mythe d’Œdipe en y introduisant des éléments freudiens et une esthétique surréaliste. La « machine infernale » du titre désigne le destin, mais aussi l’inconscient, les forces psychiques qui gouvernent nos vies à notre insu.

– Opérateurs : La psychanalyse comme grille de lecture du mythe ; l’esthétique surréaliste comme mode de représentation de l’étrangeté du destin.

– Signification : La pièce explore la dimension psychique du tragique, la façon dont les désirs refoulés produisent notre destin à notre insu.

 5.2. Deuxième période (1960-1990) : décolonisation et contestation

5.2.1. Aimé Césaire, La Tragédie du roi Christophe (1963)

– Contexte : Décolonisation, indépendances africaines, négritude.

– Rapport à la matrice : Césaire n’adapte pas directement un mythe sophocléen, mais utilise la matrice tragique (héros solitaire, démesure, chute) pour penser la tragédie de la décolonisation. Le roi Christophe est un héros tragique confronté à la difficulté de fonder un État noir après l’indépendance d’Haïti.

– Opérateurs : La figure du tyran sophocléen (Créon, Œdipe) appliquée à un leader post-colonial ; le chœur comme représentation du peuple haïtien.

– Signification : La pièce interroge la possibilité d’une fondation politique qui ne répète pas les violences de l’ancien colonisateur.

5.2.2. Yannis Ritsos, Électre (1936) et Œdipe roi (1960)

– Contexte : Grèce moderne, guerre civile, dictature des colonels.

– Rapport à la matrice : Ritsos isole le héros tragique et lui donne la parole dans un long monologue. Électre devient une figure de la Grèce déchirée, Œdipe une figure de l’intellectuel aveuglé.

– Opérateurs : Le monologue comme forme de l’introspection historique ; la superposition de la Grèce antique et de la Grèce contemporaine.

– Signification : La pièce explore la façon dont l’histoire contemporaine répète les schémas tragiques, dont les traumatismes du passé continuent de hanter le présent.

5.2.3. Heiner Müller, Philoktet (1965) et Œdipe tyran (1967)

– Contexte : RDA, guerre froide, contestation du stalinisme.

– Rapport à la matrice : Müller réécrit les mythes sophocléens dans une perspective marxiste et post-brechtienne. Son Philoktet interroge la violence révolutionnaire et la possibilité de fonder un ordre nouveau sur le mensonge et la trahison.

– Opérateurs : La dialectique comme méthode de réécriture ; la superposition de l’Antiquité et de l’histoire contemporaine (fascisme, stalinisme).

– Signification : Müller explore la « tragédie de la révolution » – la façon dont la lutte pour l’émancipation peut produire de nouvelles formes d’oppression.

5.2.4. Antoine Vitez, Électre (1966, 1971)

– Contexte : France de l’après-guerre, décentralisation théâtrale, renouveau de la mise en scène.

– Rapport à la matrice : Vitez introduit dans sa mise en scène d’Électre des poèmes de Yannis Ritsos en grec moderne, créant un chœur polyphonique qui superpose la Grèce antique et la Grèce contemporaine.

– Opérateurs : La polyphonie comme principe de mise en scène ; la superposition des temporalités comme mode de lecture du mythe.

– Signification : La pièce affirme que la tragédie n’est pas un objet mort du passé, mais une strate qui continue de vibrer dans le présent.

 5.3. Troisième période (1990-2020) : globalisation et nouveaux enjeux

5.3.1. Wole Soyinka, The Bacchae of Euripides (1973) et The Strong Breed (1964)

– Contexte : Nigeria post-colonial, syncrétisme culturel, théâtre rituel.

– Rapport à la matrice : Soyinka, prix Nobel de littérature, intègre des éléments de la tragédie grecque dans un théâtre qui puise aux sources du rituel yoruba. Sa réécriture d’Euripide (mais l’inspiration sophocléenne est présente dans d’autres pièces) propose une lecture africaine du tragique.

– Opérateurs : Le rituel comme matrice de représentation ; le syncrétisme entre traditions grecques et africaines.

– Signification : Soyinka montre que la tragédie n’est pas une propriété exclusive de l’Occident, mais qu’elle peut entrer en résonance avec d’autres traditions culturelles.

5.3.2. Wajdi Mouawad, Littoral (1999), Incendies (2003), Forêts (2006), Ciels (2009)

– Contexte : Guerre civile libanaise, exil, mémoire traumatique.

– Rapport à la matrice : La tétralogie de Mouawad (Le Sang des promesses) est traversée par des références sophocléennes explicites. Incendies est une réécriture d’Œdipe roi (la quête des origines, l’inceste), Forêts une réécriture d’Électre (la vengeance, la transmission de la violence).

– Opérateurs : Le traumatisme comme clé de lecture du mythe ; la superposition des temporalités (Antiquité, guerre du Liban, présent).

– Signification : Mouawad explore la façon dont les traumatismes collectifs (génocides, guerres civiles) se transmettent de génération en génération, comme la malédiction des Atrides.

5.3.3. Sarah Kane, Phaedra’s Love (1996)

– Contexte : In-yer-face theatre, fin du XXe siècle, désenchantement.

– Rapport à la matrice : Kane réécrit le mythe de Phèdre (chez Euripide et Sénèque) mais l’esthétique de la violence extrême et de la désillusion rappelle certaines réécritures de Sophocle. La pièce pousse à son comble la logique de la catastrophe.

– Opérateurs : L’hyperviolence comme mode de représentation du tragique contemporain ; la désillusion comme équivalent de l’aveuglement tragique.

– Signification : Kane explore la possibilité du tragique dans un monde désenchanté, où les dieux sont morts et où les valeurs se sont effondrées.

5.3.4. Romeo Castellucci, Sur le concept du visage du fils de Dieu (2010) et Œdipe roi (2015)

– Contexte : Théâtre post-dramatique, arts visuels, performance.

– Rapport à la matrice : Castellucci propose des lectures radicales de la tragédie, où le texte est souvent réduit à la portion congrue au profit d’images puissantes et dérangeantes. Son Œdipe roi (2015) met en scène un chœur d’enfants et une figure d’Œdipe vieillissant dans une esthétique de la fin.

– Opérateurs : L’image comme vecteur du tragique ; la déconstruction du texte au profit de la performance.

– Signification : Castellucci interroge la possibilité du tragique dans un monde saturé d’images, où le langage a perdu sa puissance.

5.3.5. Antigone non reconnue : le théâtre documentaire

– Contexte : Migrations, crise humanitaire, engagement.

– Rapport à la matrice : De nombreuses pièces de théâtre documentaire contemporain, sans se réclamer explicitement de Sophocle, reprennent la structure antigonienne : un individu ou un groupe défie l’autorité au nom d’une loi supérieure, au péril de sa vie. C’est le cas de pièces sur les migrants, les lanceurs d’alerte, les résistants.

– Opérateurs : Le document comme matériau tragique ; l’actualité comme source du mythe.

– Signification : Ces pièces montrent que le tragique n’est pas seulement dans les mythes anciens, mais aussi dans l’actualité la plus brûlante.

 Chapitre 6 : Éthique et politique de la réécriture

 6.1. La tragédie comme anamnèse collective

La tragédie grecque était, dans la cité démocratique athénienne, une institution civique. Elle permettait à la communauté de se rassembler pour contempler ses propres mythes, ses propres peurs, ses propres contradictions. En ce sens, elle fonctionnait comme une anamnèse collective : une remémoration des violences fondatrices, des traumatismes qui avaient constitué la cité.

Cette fonction est éminemment nécessaire dans les sociétés contemporaines, marquées par ce que Paul Ricœur (2000) appelait « l’abus de la mémoire » et « l’abus de l’oubli ». Comment faire mémoire des catastrophes du XXe siècle (génocides, guerres mondiales, totalitarismes) sans sombrer ni dans la célébration victimaire ni dans l’amnésie ? Comment transmettre la mémoire des traumatismes sans les répéter ?

La forme tragique, avec sa capacité à tenir ensemble la distance et la proximité, l’effroi et la beauté, offre un cadre pour cette anamnèse difficile. Elle permet de regarder la catastrophe en face, sans la nier ni la transfigurer, sans la réduire à un spectacle consolateur ni la laisser dans l’indicible.

 6.2. La catharsis contre le divertissement

La fonction cathartique de la tragédie, cette « purification » des passions par la pitié et la terreur dont parle Aristote, est souvent mal comprise. Il ne s’agit pas d’une « évacuation » qui laisserait le spectateur tranquille et satisfait, comme on sort d’un film d’horreur en se disant « ouf, ce n’était que du cinéma ». La catharsis tragique est plus proche d’une « clarification » : elle permet au spectateur de voir plus clair dans ses propres émotions, dans sa propre condition.

Dans une société du divertissement généralisé, où l’industrie culturelle produit en masse des contenus destinés à nous distraire de notre angoisse, la tragédie fait figure d’exception. Elle ne divertit pas, elle inquiète. Elle ne console pas, elle confronte. Elle nous oblige à regarder ce que nous préférerions ignorer.

Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, dans la Dialectique de la raison (1947), ont analysé comment l’industrie culturelle transforme l’art en divertissement, en marchandise, en outil d’abrutissement des masses. La tragédie, par sa résistance à cette logique, devient un lieu de résistance possible – une forme qui refuse de se laisser récupérer par le système.

 6.3. Le tragique et la mémoire des catastrophes

Theodor W. Adorno, dans sa Dialectique négative (1966), affirmait qu’après Auschwitz, la poésie ne pouvait plus être lyrique qu’à condition de porter en elle la mémoire de cette catastrophe. Cette affirmation, souvent mal comprise (Adorno n’a jamais dit qu’il était impossible d’écrire de la poésie après Auschwitz, mais qu’elle devait intégrer cette expérience), a ouvert un débat sur les conditions de possibilité de l’art après les catastrophes du XXe siècle.

On pourrait en dire autant de la tragédie : elle ne peut plus ignorer les violences de masse du XXe siècle. Écrire une tragédie sophocléenne aujourd’hui, c’est accepter que le chœur soit peuplé des fantômes des disparus, que le héros soit un rescapé, que la catastrophe soit toujours déjà advenue avant même que la pièce ne commence.

Cette exigence a des conséquences formelles. La tragédie contemporaine ne peut plus être la représentation d’une catastrophe qui arrive, mais doit être la représentation d’une catastrophe qui a déjà eu lieu, et dont les effets continuent de se faire sentir. Le temps tragique n’est plus celui de l’anticipation, mais celui de la survivance, du deuil, de la transmission.

 6.4. La résistance à la novlangue néolibérale

Enfin, écrire une tragédie sophocléenne aujourd’hui, c’est résister à ce qu’on pourrait appeler, à la suite d’Orwell et de Marcuse, la novlangue néolibérale – ce langage appauvri, technique, gestionnaire, qui réduit l’humain à ses fonctions économiques, qui évacue la dimension tragique de l’existence au profit d’un optimisme de commandement.

La tragédie, par sa hauteur, sa gravité, sa capacité à nommer l’innommable, oppose à cette novlangue une langue riche, complexe, capable de dire la douleur, la révolte, l’énigme. Elle maintient ouvert l’espace de la question, là où le discours dominant voudrait imposer des réponses toutes faites.

Cette dimension politique de la langue tragique a été soulignée par George Steiner (1986) : la tragédie est le lieu où l’humain se confronte à ce qui le dépasse, où il éprouve ses limites, où il apprend que toute-puissance est illusion. Dans un monde où la technique prétend tout pouvoir, où l’économie prétend tout réguler, cette leçon de modestie est essentielle.

 Chapitre 7 : Éléments pour une poétique de la réactivation

À partir des analyses qui précèdent, nous voudrions esquisser, à titre programmatique, quelques principes pour l’écriture d’une tragédie sophocléenne authentiquement contemporaine.

 7.1. Principe de non-répétition

Le premier principe est celui de la non-répétition. Il ne s’agit pas d’imiter Sophocle, ni même de l’adapter, mais de réactiver sa matrice dans des conditions nouvelles. La fidélité n’est pas dans la copie, mais dans la transformation.

Ce principe implique une attitude critique envers les tentations de la reconstitution archéologique. Le chœur ne peut pas être simplement reconstitué ; il doit être réinventé pour notre temps. L’ironie tragique ne peut pas être simplement reproduite ; elle doit être adaptée à notre situation épistémologique.

 7.2. Principe d’analogie structurale

Le deuxième principe est celui de l’analogie structurale. La réactivation n’est possible que s’il existe des analogies entre les situations que la tragédie met en scène et les situations contemporaines. Mais ces analogies ne sont pas des identités ; elles doivent être construites, travaillées, problématisées.

Ce principe implique un travail d’analyse du présent. Quelles sont nos situations-limites ? Quels sont nos conflits insolubles ? Quelles sont nos formes de démesure ? C’est à partir de ces questions qu’on peut identifier les points de contact avec la matrice sophocléenne.

 7.3. Principe de transformation des opérateurs

Le troisième principe est celui de la transformation des opérateurs. Les opérateurs de transhistoricité (mythèmes, figures, dispositifs formels) doivent être transformés pour être réactivés. On ne peut pas simplement les reprendre tels quels ; il faut les travailler, les déplacer, les réinventer.

Ce principe implique un travail de création. Comment faire parler un chœur aujourd’hui ? Comment construire une ironie tragique contemporaine ? Comment représenter la temporalité de la catastrophe dans un monde saturé d’images et d’informations ?

 7.4. Principe d’engagement

Le quatrième principe est celui de l’engagement. Écrire une tragédie sophocléenne aujourd’hui, ce n’est pas un exercice de style, mais un acte politique et éthique. C’est prendre position dans les débats de son temps, c’est s’engager pour une certaine conception de l’humain, c’est résister aux forces qui voudraient réduire l’homme à sa fonction économique.

Ce principe implique une responsabilité. Le dramaturge n’est pas un simple artisan ; il est un citoyen qui, par son art, contribue à façonner l’imaginaire de son époque.

 7.5. Principe d’ouverture

Le cinquième principe est celui de l’ouverture. Une tragédie sophocléenne contemporaine ne doit pas enfermer le spectateur dans une lecture unique, mais lui ouvrir un espace de questionnement, de débat, de réflexion. Elle doit être polysémique, problématique, inépuisable.

Ce principe implique une exigence de complexité. La tragédie ne donne pas de réponses ; elle pose des questions. Elle ne résout pas les conflits ; elle les expose dans toute leur insoluble grandeur.

 Conclusion : La nécessité du tragique

Au terme de cette enquête, une conviction s’impose : écrire une tragédie sophocléenne au XXIe siècle n’est pas une entreprise de restauration, mais une archéologie du présent. C’est reconnaître que Sophocle, en inventant une forme, a également inventé une manière de penser. Sa dramaturgie – le héros solitaire, le conflit des valeurs, l’ironie tragique, le chœur – fonctionne comme un réactif chimique qui, mis au contact des crises contemporaines, en révèle la structure profonde.

Face aux guerres, aux migrations massives, à la montée des autoritarismes, à l’effondrement écologique, les questions que posaient ses pièces restent les nôtres : que doit-on à la cité ? que doit-on aux morts ? que devient l’homme quand il outrepasse sa mesure ? comment faire communauté quand les liens traditionnels se délitent ? comment regarder la catastrophe en face sans sombrer dans le désespoir ou le déni ?

La tragédie sophocléenne nous offre une réponse paradoxale mais précieuse : elle nous apprend que la lucidité n’exclut pas la beauté, que la dureté du réel peut s’accompagner de la plus haute poésie. Elle nous apprend surtout que la fonction du théâtre n’est pas de consoler mais d’éclairer, pas de divertir mais de confronter.

Loin d’être anachronique, l’écriture d’une tragédie sophocléenne apparaît alors comme un geste éminemment politique et poétique : celui de refuser l’amnésie et la novlangue pour continuer à interroger, par la fiction et sur la scène, les énigmes irrésolues de notre humanité. Tant qu’il y aura des corps à enterrer, des lois injustes à défier, des communautés à réinventer, des catastrophes à nommer, nous aurons besoin d’Antigone, d’Œdipe, d’Électre et de leur créateur pour nous aider à voir, enfin, ce que nous ne voulions pas regarder.

Comme l’écrivait Hölderlin dans ses Remarques sur Œdipe, « le tragique, c’est que le signe de Dieu soit nu ». Nu et exposé, sans protection ni consolation. À nous, dramaturges d’aujourd’hui, de continuer à exposer ce signe, à le rendre visible dans toute sa nudité.

 Bibliographie générale

 Sources antiques

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 Études sur la tragédie grecque

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– DIATSENTOS, Petros. « Lire et jouer la tragédie antique en Grèce moderne ». In Pourquoi le Théâtre ? Sources et situation du Théâtre, sous la direction de Pierre Vidal-Naquet. Arles : Picquier, 2012.

– ROMILLY, Jacqueline de. La Tragédie grecque. Paris : Presses Universitaires de France, 1970.

– VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Mythe et tragédie en Grèce ancienne (2 volumes). Paris : La Découverte, 1972 et 1986.

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– ADORNO, Theodor W. Dialectique négative. Traduction de l’allemand par Gérard Coffin et al. Paris : Payot, 1978 [1966].

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– BUTLER, Judith. Antigone’s Claim: Kinship Between Life and Death. New York : Columbia University Press, 2000.

– BUTLER, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. London : Verso, 2004.

– FOUCAULT, Michel. L’Archéologie du savoir. Paris : Gallimard, 1969.

– FOUCAULT, Michel. Histoire de la sexualité I : La volonté de savoir. Paris : Gallimard, 1976.

– HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Phénoménologie de l’esprit. Traduction de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Aubier, 1991 [1807].

– JASPERS, Karl. Philosophie (3 volumes). Traduction de l’allemand par Jeanne Hersch. Berlin : Springer, 1932.

– LACAN, Jacques. Le Séminaire, Livre VII : L’éthique de la psychanalyse. Paris : Seuil, 1986.

– RICŒUR, Paul. La Mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 2000.

– SZONDI, Peter. Essai sur le tragique. Traduction de l’allemand par Jean-Louis Besson et al. Paris : Circé, 2003 [1961].

 Études de réception et théorie littéraire

– JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Traduction de l’allemand par Claude Maillard. Paris : Gallimard, 1978.

– LÉONARD-ROQUES, Véronique. « Les personnages mythologiques : des archétypes aux avatars ». In Mythe et littérature, sous la direction de Pierre Brunel. Paris : Belin, 2006.

– STEINER, George. Les Antigones. Traduction de l’anglais par Philippe Blanchard. Paris : Gallimard, 1986.

– HARDWICK, Lorna. Reception Studies. Cambridge : Cambridge University Press, 2003.

– HALL, Edith. Greek Tragedy and the British Stage 1660-1914. Oxford : Oxford University Press, 2019 (à paraître).

 Études sur des réécritures spécifiques

– BANU, Georges. Les Cités du théâtre d’art : de Stanislavski à Strehler. Paris : Actes Sud, 2000.

– BRADBY, David. Le Théâtre en France de 1968 à 2000. Paris : Honoré Champion, 2007.

– CIXOUS, Hélène. L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves. Paris : Théâtre du Soleil, 2010.

– DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris : Minuit, 1967.

– FÉRAL, Josette. Rencontres avec Ariane Mnouchkine. Montréal : XYZ éditeur, 1995.

– GREENBERG, Mitchell. Racine: From Ancient Myth to Tragic Modernity. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2010.

– KALFA, Ariane. Yannis Ritsos : poète grec. Paris : Seghers, 2005.

– MÜLLER, Heiner. Germania mort à Berlin et autres textes. Traduction de l’allemand par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger. Paris : Minuit, 1985.

– MOUAWAD, Wajdi. Le Sang des promesses : puzzle, racines, rhizomes. Montréal : Leméac, 2009.

– NANCY, Jean-Luc. La Communauté désœuvrée. Paris : Christian Bourgois, 1986.

– PAVIS, Patrice. Le Théâtre contemporain : analyse des textes, de Sarraute à Vinaver. Paris : Armand Colin, 2002.

– SARRAZAC, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne. Paris : Seuil, 2012.

– UBERSFELD, Anne. Le Drame romantique. Paris : Belin, 1999.

– VITEZ, Antoine. Écrits sur le théâtre (5 volumes). Paris : POL, 1994-1998.

– ŽIŽEK, Slavoj. Antigone. London : Bloomsbury, 2016.

 Philosophie politique et écologie

– ANDERSSON, Greger. Climate Change and the Moral Agent: Individual Duties in an Interdependent World. Oxford : Oxford University Press, 2017.

– CHAKRABARTY, Dipesh. « The Climate of History: Four Theses ». Critical Inquiry 35, no. 2 (2009) : 197-222.

– HAMILTON, Clive. Les Apprentis sorciers du climat : raisons et déraisons de la géo-ingénierie. Traduction de l’anglais par Cyril Le Roy. Paris : Seuil, 2015.

– LATOUR, Bruno. Face à Gaïa : huit conférences sur le nouveau régime climatique. Paris : La Découverte, 2015.

– LORAUX, Nicole. La Voix endeuillée : essai sur la tragédie grecque. Paris : Gallimard, 1999.

– STENGERS, Isabelle. Au temps des catastrophes : résister à la barbarie qui vient. Paris : La Découverte, 2009.