Introduction : Une œuvre-somme au carrefour des mutations du Grand Siècle
Lorsque Pierre Corneille, dramaturge rouennais âgé de trente et un ans, fait représenter Le Cid en janvier 1637 au théâtre du Marais, il ne peut imaginer que sa pièce deviendra non seulement l’un des plus grands succès du théâtre français, mais aussi le point de départ d’une polémique qui marquera durablement l’histoire littéraire et l’institutionnalisation du champ culturel français. Comprendre les raisons qui ont poussé Corneille à écrire cette œuvre nécessite de restituer la complexité d’un moment historique où se croisent des enjeux multiples : l’affirmation de l’absolutisme monarchique sous Louis XIII et Richelieu, l’émergence de nouvelles règles esthétiques, l’influence de la culture espagnole dans un contexte de conflit militaire, les aspirations sociales d’un auteur en quête de reconnaissance, et la naissance d’une nouvelle conception du sujet et de la volonté. Le Cid n’est pas le fruit d’une inspiration soudaine, mais la résultante d’un ensemble de forces que cette analyse se propose d’explorer dans toute leur complexité, en mobilisant les travaux les plus récents de la critique universitaire.
I. Contexte historique et politique : L’écriture au service d’une monarchie en construction
1. La France de Louis XIII et le ministériat de Richelieu : un État en voie de centralisation
Pour comprendre les motivations de Corneille, il faut d’abord saisir le cadre politique dans lequel il évolue. En 1637, la France est gouvernée par Louis XIII, mais c’est son principal ministre, le cardinal de Richelieu, qui exerce la réalité du pouvoir depuis 1624. L’objectif central de Richelieu est l’affirmation de l’autorité royale face aux forces centrifuges qui menacent l’unité du royaume : la noblesse turbulente, les protestants (réduits militairement mais toujours présents depuis la prise de La Rochelle en 1628), et les puissances étrangères, notamment les Habsbourg d’Espagne et d’Autriche qui encerclent la France .
La politique de Richelieu vise à « abaisser l’orgueil des grands » selon sa propre formule, en soumettant la noblesse à l’autorité monarchique. Cette politique se heurte à une résistance persistante : les duels, les conspirations (comme celle de Cinq-Mars en 1642), et les révoltes populaires (les croquants en 1636-1637) témoignent des tensions qui traversent le royaume. C’est dans ce contexte troublé que Corneille écrit sa pièce.
Brian Nelson, dans The Cambridge Introduction to French Literature, souligne que « le mouvement vers le renforcement de l’autorité royale est le contexte vital des pièces de Pierre Corneille, dans lesquelles les questions de gouvernement deviennent de plus en plus le centre d’intérêt. Au cœur du théâtre de Corneille se trouve une préoccupation pour les relations de pouvoir » . Cette dimension politique n’est pas accessoire : elle constitue la trame profonde sur laquelle se tissent les intrigues amoureuses, et Le Cid ne fait pas exception.
2. La question du duel : un enjeu de société brûlant
L’un des ressorts dramatiques du Cid – le duel entre Rodrigue et le Comte – renvoie à une réalité sociale et politique particulièrement sensible. Sous le règne de Louis XIII, le duel est devenu un fléau : on estime qu’environ 4 000 nobles trouvèrent la mort en duel sous le règne d’Henri IV, et la pratique se poursuit malgré les interdictions répétées . Richelieu y voit un défi direct à l’autorité royale, une survivance d’un ordre féodal où chaque grand se considérait comme juge de son propre honneur.
L’édit de 1626 contre les duels, renforcé par une déclaration royale de 1629, prévoit des peines sévères : privation des charges, confiscation des biens, et même la peine de mort pour les récidivistes. Malgré ces menaces, les duels continuent, car l’honneur aristocratique exige la réparation immédiate des offenses. Le chevalier de Guise, le comte de Bouteville (exécuté en 1627 pour duel), sont les figures emblématiques de cette résistance nobiliaire à l’autorité monarchique.
En mettant en scène un duel, et en faisant de Rodrigue un héros malgré cet acte illégal, Corneille touche à un sujet éminemment politique. Christian Biet, professeur à l’université de Paris-Nanterre, montre que « le roi, pourtant, est reconnu comme arbitre par les familles aristocratiques qui le considèrent comme un chef, à la condition qu’il n’outrepasse pas une certaine limite, au-delà de laquelle ces familles ont leur propre justice, fondée sur un code d’honneur qui leur est propre » . La pièce représente ainsi « d’une façon assez objective une situation politique française au début du XVIIe siècle : l’opposition entre le pouvoir royal et les grands, qui se manifeste à travers le débat sur le duel » .
3. Une parabole politique : la conversion du héros au service de l’État
L’évolution du personnage de Rodrigue peut se lire comme une allégorie du processus politique à l’œuvre dans la France de Richelieu. Initialement, Rodrigue agit selon le code de l’honneur aristocratique : il venge son père par un duel, acte illégitime du point de vue de l’État. Pour obtenir le pardon royal, il doit accomplir un exploit supplémentaire : repousser les Maures qui menacent la ville, agissant cette fois au service du bien commun .
Christian Biet analyse cette transformation : « Sans avoir été mandé par son roi, il mène, avec quelques fidèles, un combat victorieux et plein d’éclat contre l’ennemi étranger. Rodrigue devient ainsi le soutien de la couronne : il est ‘le Cid’. Mais simultanément, il est coupable d’avoir agi de son propre chef. Il faudra donc que don Fernand, en position de faiblesse, en fasse un grand général au service de la couronne, à la condition qu’il jure allégeance au trône » . Les derniers mots de la pièce associent « la vaillance de Rodrigue au ‘roi’ qui commande » .
Cette lecture politique éclaire l’intention de Corneille : écrire une pièce qui, tout en divertissant, illustre la nécessaire soumission de l’aristocratie à l’autorité monarchique, condition de la paix civile et de la grandeur nationale. Le roi du Cid n’est pas encore le monarque absolu de Cinna (1643), mais il représente déjà une autorité supérieure capable d’intégrer les énergies individuelles dans un projet collectif.
4. Le contexte international : la guerre contre l’Espagne
Un autre élément politique majeur est la situation internationale. En 1635, la France est entrée en guerre contre l’Espagne dans le cadre de la guerre de Trente Ans. Ce conflit, qui durera jusqu’en 1659, oppose les deux grandes puissances catholiques pour l’hégémonie européenne. Dans ce contexte, choisir un sujet espagnol peut paraître paradoxal, voire provocateur.
Scudéry, dans ses Observations sur le Cid, ne manque pas de souligner cette contradiction : « Un sujet espagnol, en pleine guerre contre l’Espagne ! » L’accusation de « mauvais Français » est sous-jacente. Pourtant, comme le note un critique, « Corneille espagnolise » au sens où il puise dans la culture espagnole des sujets et des formes, mais pour les adapter au goût français et, finalement, affirmer la supériorité de la culture française .
Le personnage de Rodrigue, qui combat les Maures (musulmans) et non les Français, évite soigneusement toute allusion directe au conflit contemporain. Mais la transformation du héros espagnol en modèle de vertu chevaleresque universalisable permet à Corneille de désamorcer la dimension politique du sujet et d’en faire une œuvre acceptable pour un public français en guerre.
II. Contexte littéraire et esthétique : L’invention d’une nouvelle dramaturgie
1. La source espagnole : emprunt ou création ?
L’une des premières motivations de Corneille fut de s’inspirer du théâtre espagnol, alors en plein âge d’or. Le Cid puise sa matière dans Las Mocedades del Cid (Les Enfances du Cid) de Guillén de Castro, publiée en 1631 . Cette pièce espagnole, qui met en scène les amours et les exploits du jeune Rodrigo Díaz de Vivar, futur héros de la Reconquista, offrait à Corneille un matériau dramatique riche : un conflit entre amour et honneur, des personnages forts, et un cadre historique prestigieux.
Selon une tradition rapportée par l’historien du théâtre Pierre-François Godard de Beauchamps, un conseiller rouennais, Rodrigue de Chalon, issu d’une famille espagnole, aurait initié Corneille à la langue et à la littérature espagnoles et lui aurait suggéré la lecture de la pièce de Castro . Cette influence est certaine, mais elle ne saurait réduire Le Cid à une simple imitation. Les études comparées montrent que Corneille a profondément transformé sa source.
Les principales modifications apportées par Corneille à la pièce de Castro :
| Aspect | Guillén de Castro | Corneille |
|–|-|–|
| Structure | Action complexe avec plusieurs intrigues secondaires | Concentration sur le conflit principal |
| Personnages | Personnages nombreux, dont des figures comiques | Épuration, suppression des éléments comiques |
| Durée | Action s’étendant sur plusieurs jours | Resserrement temporel (environ 24 heures) |
| Style | Mélange de tons, passages burlesques | Unité de ton, élévation constante |
| Dénouement | Mariage sans condition | Mariage différé, respect des bienséances |
Comme le note l’Encyclopédie Universalis, Corneille a profondément transformé sa source : « Éliminant les épisodes romanesques tels que la prophétie du lépreux et l’ordalie, il donne […] une construction dramatique plus resserrée, concentrant l’action sur le conflit psychologique des personnages » . Ce travail de réécriture témoigne d’une intention esthétique claire : créer une œuvre qui, tout en empruntant à l’Espagne, réponde aux exigences du goût français et invente une nouvelle forme de tragédie.
2. La querelle des règles : entre liberté créatrice et normes classiques
Les années 1630 sont marquées par un débat intense sur les règles que doit suivre le théâtre. Sous l’impulsion de Richelieu, qui fonde l’Académie française en 1635, s’impose progressivement l’idée que la tragédie doit respecter les trois unités (temps, lieu, action), la vraisemblance et les bienséances .
Les règles classiques selon la doctrine de l’époque :
– Unité de temps : l’action ne doit pas excéder vingt-quatre heures
– Unité de lieu : l’action doit se dérouler dans un même lieu (palais, place publique)
– Unité d’action : l’intrigue principale doit être unique, sans intrigue secondaire parasite
– Vraisemblance : les événements représentés doivent être crédibles
– Bienséances : rien ne doit choquer le public (pas de sang, pas de violence explicite)
Corneille, dans Le Cid, adopte une position originale. Il respecte partiellement ces règles – l’action se déroule à Séville, en quelques heures – mais prend aussi des libertés, notamment en mêlant les tons et en proposant un dénouement heureux, ce qui justifie le sous-titre de « tragi-comédie » . Comme le rappelle un ouvrage pédagogique, les notions de « tragédie, tragi-comédie et comédie, la vraisemblance, la règle des unités, la structure théâtrale, la bienséance » sont au cœur des débats de l’époque .
Cette position de relative indépendance vis-à-vis des règles correspond à une conviction profonde de Corneille, qu’il exprimera dans son « Examen » du Cid (1660) : « La principale règle est de plaire […] Les règles sont des moyens de plaire, mais elles ne sont pas le but. » Autrement dit, l’efficacité dramatique prime sur le respect mécanique des prescriptions. C’est ce qui lui vaudra les critiques des « doctes », mais aussi l’adhésion du public.
3. L’innovation formelle : les stances comme expression du conflit intérieur
Sur le plan stylistique, Corneille innove en introduisant dans sa pièce des « stances » – forme poétique traditionnellement réservée à la poésie lyrique – pour exprimer le dilemme de Rodrigue (acte I, scène 6). Comme le note l’Encyclopédie Universalis, « le monologue devient chez Corneille le moment de prise en charge singulière des enjeux du conflit interhumain. Expression d’un dilemme que le héros doit résoudre par la prise d’une décision » .
Analyse métrique des stances de Rodrigue :
Les stances sont composées de six strophes de longueur inégale (6, 8, 8, 8, 8, 8 vers), avec une alternance de mètres :
– Alexandrins (12 syllabes) : pour les moments de gravité, la réflexion solennelle
– Décasyllabes (10 syllabes) : pour les moments d’élan, d’émotion
– Octosyllabes (8 syllabes) : pour les moments de doute, d’hésitation
Cette variation métrique épouse les fluctuations de la pensée du héros, créant un rythme haletant qui traduit l’urgence de la décision. Gustave Lanson, dans son étude sur Corneille, souligne que « le poète a le premier nettement et décidément posé en règle que le ressort de l’action devait être non extérieur, mais intérieur » . Les stances sont l’instrument de cette révolution dramaturgique : le conflit n’est plus entre des personnages, mais à l’intérieur d’un même personnage.
4. Le paysage théâtral des années 1630
Pour comprendre l’originalité du Cid, il faut le situer dans le contexte du théâtre des années 1630. Cette décennie est une période d’effervescence créatrice et de transition entre l’esthétique baroque et l’esthétique classique.
Les principales tendances du théâtre dans les années 1630 :
– La tragi-comédie : genre à la mode, mêlant éléments tragiques et comiques, avec des péripéties nombreuses et un dénouement heureux. Alexandre Hardy, Jean de Rotrou, Georges de Scudéry en sont les principaux représentants.
– La pastorale : genre d’origine italienne, mettant en scène des bergers et des bergères dans un cadre idyllique, avec des intrigues amoureuses complexes.
– La comédie : représentée notamment par Corneille lui-même avec Mélite (1629), Clitandre (1631), La Veuve (1632), La Galerie du Palais (1633), etc.
– La tragédie régulière : en cours d’élaboration, avec des auteurs comme Mairet (Sophonisbe, 1634) qui tentent d’imposer les règles des unités.
Corneille, avec Le Cid, réalise une synthèse originale de ces différentes tendances : il emprunte à la tragi-comédie son dénouement heureux et ses péripéties, à la tragédie sa gravité et son exploration des conflits moraux, à la comédie sa peinture des mœurs contemporaines (l’Infante, Don Sanche). Cette hybridation générique, qui sera reprochée à Corneille lors de la Querelle, est aussi la marque de son génie inventif.
III. Contexte philosophique et moral : L’affirmation d’une éthique héroïque
1. L’influence de la pensée jésuite et du molinisme
La formation de Corneille chez les jésuites de Rouen (au collège de Bourbon, aujourd’hui lycée Corneille) a profondément marqué sa conception du monde et du théâtre. Comme le souligne une notice biographique, « son goût profond de la liberté vis-à-vis de toutes les règles théâtrales et la souveraineté de ses personnages sont hérités de la morale moliniste, morale de la volonté individuelle, en opposition au modèle janséniste de la grâce » .
Le molinisme, doctrine théologique défendue par le jésuite espagnol Luis de Molina (1535-1600), insiste sur le libre arbitre et la coopération de l’homme avec la grâce divine. Contre la conception protestante (et plus tard janséniste) de la prédestination, les molinistes affirment que l’homme peut librement consentir ou résister à la grâce. Cette doctrine a des implications anthropologiques considérables : elle fait de l’homme l’artisan de son salut, responsable de ses choix.
Transposée sur le plan dramatique, cette conception donne naissance au « héros cornélien », personnage qui, confronté à un dilemme, choisit librement et assume pleinement les conséquences de son acte. Rodrigue incarne cette figure : il n’est pas le jouet d’une fatalité extérieure, mais l’artisan de son propre destin. Le célèbre monologue des stances est le moment où il exerce sa liberté en choisissant entre deux valeurs également impérieuses.
Le parallèle avec la pensée de Descartes : En 1637, l’année même du Cid, Descartes publie le Discours de la méthode. La coïncidence est frappante : les deux œuvres affirment, chacune à leur manière, la primauté de la volonté et de la raison. Le « cogito » cartésien (« Je pense, donc je suis ») et le « je veux, donc je suis » cornélien procèdent d’une même confiance dans les capacités de l’homme à se déterminer par lui-même. Octave Nadal, dans Le Sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille (1948), a montré la convergence entre la philosophie cartésienne de la volonté et l’éthique cornélienne.
2. La question de l’honneur et de la gloire
Au cœur du Cid se trouve une réflexion sur l’honneur et la gloire, valeurs centrales de l’aristocratie du XVIIe siècle. La « gloire » (au sens de réputation, d’estime publique) est ce qui donne son prix à l’existence humaine. Don Diègue exprime cette conception lorsqu’il déclare à son fils : « Nous n’avons qu’un honneur, il est tant de maîtresses ».
Définitions et distinctions :
– L’honneur : valeur subjective et objective à la fois. Subjectivement, c’est l’estime que l’on a de soi-même, le sentiment de sa propre dignité. Objectivement, c’est la réputation, la place dans la hiérarchie sociale.
– La gloire : la reconnaissance publique de la valeur individuelle. Elle est à la fois personnelle (on la conquiert par ses actes) et sociale (elle n’existe que par le regard d’autrui).
– La réputation : l’opinion que les autres ont de nous, distincte de l’honneur véritable mais nécessaire à la vie sociale.
Cette hiérarchie des valeurs, qui place l’honneur au-dessus de l’amour, peut paraître étrangère à la sensibilité moderne. Elle correspond pourtant à une éthique partagée par le public de l’époque, pour qui la réputation est un bien plus précieux que la vie. En mettant en scène ce conflit, Corneille touche à une corde sensible de son auditoire.
Paul Bénichou, dans Morales du grand siècle (1948), a montré comment l’éthique aristocratique de l’honneur se transforme au XVIIe siècle sous l’influence de la monarchie absolue et de la Contre-Réforme. Le héros cornélien incarne une synthèse entre l’idéal chevaleresque (l’honneur individuel) et l’idéal chrétien (le renoncement, la générosité). Cette synthèse est précisément ce qui fait la modernité du Cid.
3. Une morale de l’action et du dépassement
Le Cid propose une morale de l’action et du dépassement de soi. Le fameux vers « À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire » (acte II, scène 2) résume cette éthique : la valeur se mesure à l’aune des obstacles surmontés. Rodrigue ne devient pleinement lui-même qu’en affrontant l’épreuve la plus douloureuse : tuer le père de celle qu’il aime.
Cette conception héroïque de l’existence répond à une aspiration profonde du public du XVIIe siècle, fasciné par les figures de grandeur morale. Le succès du Cid tient aussi à ce qu’il propose des modèles d’identification : chacun peut rêver d’être Rodrigue, capable de surmonter les épreuves les plus difficiles par la force de sa volonté.
Serge Doubrovsky, dans Corneille et la dialectique du héros (1963), a proposé une lecture existentialiste avant la lettre du théâtre cornélien. Selon lui, le héros cornélien se définit par son projet, par l’acte par lequel il choisit d’être ce qu’il est. « Je suis ce que je fais » : cette formule pourrait résumer l’éthique de Rodrigue, qui ne préexiste pas à son action mais se constitue par elle.
4. La question du mariage de Chimène : scandale moral ou cohérence dramatique ?
L’un des aspects les plus controversés du Cid, tant à l’époque qu’aujourd’hui, est le mariage final de Chimène avec le meurtrier de son père. Scudéry et l’Académie française y voient une invraisemblance morale : comment une fille pourrait-elle épouser celui qui a tué son père ?
Les arguments des critiques :
– Invraisemblance psychologique : Chimène ne peut sincèrement aimer Rodrigue après son acte
– Immoralité : la pièce semble justifier le crime et récompenser le criminel
– Mauvaise influence : le public pourrait être induit en erreur sur ce qui est moralement acceptable
La défense de Corneille (dans l’Examen de 1660) :
– Chimène n’épouse pas Rodrigue immédiatement : un délai d’un an est prévu pour le deuil
– L’amour de Chimène pour Rodrigue est antérieur au meurtre et persiste malgré tout
– La valeur de Rodrigue, confirmée par ses exploits contre les Maures, le rend digne de Chimène
– Le roi, en autorisant ce mariage, exerce sa prérogative de pardon et de récompense
Les critiques modernes ont proposé des lectures plus nuancées. Certaines lectures féministes, comme celle de Claire L. Carlin dans Women Reading Corneille (2000), soulignent la position impossible de Chimène, prise entre des exigences contradictoires. D’autres, comme Georges Couton, insistent sur la logique politique du dénouement : le mariage scelle la réconciliation des deux familles et l’intégration de Rodrigue dans l’ordre monarchique.
IV. Contexte biographique et social : L’ascension d’un auteur
1. Les origines et la formation de Corneille
Pierre Corneille naît le 6 juin 1606 à Rouen, dans une famille de la moyenne bourgeoisie. Son père, Pierre Corneille père, est maître des eaux et forêts, un office royal qui confère une certaine aisance mais pas la noblesse. Sa mère, Marthe Le Pesant, appartient également à la bourgeoisie rouennaise.
Corneille fait ses études au collège des jésuites de Rouen (actuel lycée Corneille), où il reçoit une formation humaniste solide : latin, grec, rhétorique, philosophie. Les jésuites, grands éducateurs de l’époque, inculquent à leurs élèves le goût des lettres et du théâtre. Corneille participe probablement aux représentations théâtrales organisées dans le cadre scolaire, ce qui éveille sa vocation.
Après ses études, Corneille étudie le droit et devient avocat stagiaire au parlement de Rouen en 1624. En 1628, il achète deux offices : avocat du roi à la table de marbre du palais (juridiction des eaux et forêts) et procureur du roi à la vicomté de l’eau (juridiction des affaires maritimes). Ces charges lui assurent un revenu régulier et un statut social respectable, mais ne le satisfont pas pleinement.
2. Les ambitions sociales de Corneille
Corneille n’est pas un écrivain désincarné, écrivant pour la seule gloire des lettres. Comme beaucoup d’auteurs de son temps, il est animé par des ambitions sociales légitimes. Né dans la moyenne bourgeoisie, il connaît très tôt « le besoin impérieux d’ascension sociale » .
Une anecdote significative, rapportée par ses premiers biographes : « passionnément épris de la jeune Catherine Hue, il ne peut l’épouser faute d’une dignité suffisante » . Cet obstacle personnel, s’il est avéré, éclaire la sensibilité de Corneille aux questions de rang et de mérite qui traversent Le Cid. Rodrigue, qui conquiert par ses exploits la gloire et l’amour, réalise sur scène ce que Corneille ne peut accomplir dans la vie.
Les deux offices achetés en 1628 font de lui un officier royal, situation qui pouvait déboucher sur l’anoblissement après plusieurs générations. Mais c’est finalement grâce au succès du Cid que Corneille reçoit en 1637 son « quartier de noblesse » (lettres d’anoblissement) . L’écriture de la pièce participe donc d’une stratégie d’ascension sociale : il s’agit, par le talent littéraire, de conquérir une reconnaissance que la naissance n’a pas donnée.
3. La protection de Richelieu
Les relations de Corneille avec Richelieu sont complexes et méritent d’être analysées en détail. Le cardinal, qui se piquait de littérature et dirigeait une équipe d’auteurs (les « cinq auteurs »), avait tenté d’intégrer Corneille à son « atelier » d’écriture. Mais le dramaturge, trop indépendant, s’était rapidement détaché de ce groupe .
L’atelier des « cinq auteurs » (1634-1635) :
Richelieu réunit autour de lui cinq dramaturges (Boisrobert, Colletet, Corneille, L’Estoile, Rotrou) pour écrire des pièces selon ses directives. Chaque auteur devait écrire un acte, Richelieu fournissant le plan et les idées. Corneille, chargé du troisième acte d’une comédie (Les Tuileries), se serait montré peu docile et aurait rapidement quitté le groupe.
Malgré cette distance, Richelieu reconnaît le talent de Corneille. Il lui accorde une pension, prend sa défense lors de la Querelle, et soutient son anoblissement . Le cardinal voit sans doute dans le succès du Cid une illustration du rayonnement culturel de la France qu’il entend promouvoir. La politique culturelle de Richelieu vise à faire de Paris la nouvelle capitale des lettres, rivalisant avec Rome et Madrid.
Cette protection n’est pas désintéressée : en favorisant les lettres, Richelieu renforce le prestige de la monarchie et s’assure la reconnaissance des écrivains. Corneille, de son côté, trouve dans ce soutien une légitimité et des ressources précieuses. Mais il préserve son indépendance, comme le montre son refus de se plier entièrement aux critiques académiques.
4. « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée » : l’affirmation d’un auteur
En 1637, Corneille publie une épître en vers intitulée « Excuse à Ariste », où il écrit ces vers fameux : « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée » et « Je sais ce que je vaux, et crois ce qu’on m’en dit » . Cette déclaration, qui paraît aujourd’hui banale, fut jugée scandaleuse à l’époque.
Analyse du poème « Excuse à Ariste » :
Ce poème de 94 vers, adressé à un ami (Ariste), répond aux critiques naissantes contre Le Cid. Corneille y revendique :
– L’originalité : « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée » (contre l’accusation de plagiat)
– La confiance en soi : « Je sais ce que je vaux, et crois ce qu’on m’en dit » (affirmation de la valeur personnelle)
– L’indépendance : le refus de se soumettre aux jugements des « doctes »
– Le mérite : la gloire se conquiert par le travail et le talent, non par la naissance ou les protections
Comme l’explique une analyse de Radio France, « pour comprendre le caractère iconoclaste des propos de Corneille, il faut rappeler qu’à l’époque de la monarchie absolue, les particuliers étaient exclus du débat politique. Mais au XVIIe siècle, un nouvel espace public a commencé à se former, donnant la possibilité aux artistes d’accéder à une forme de représentation publique qui leur était refusée auparavant » .
En faisant du public le juge suprême de son génie, Corneille oppose aux règles des « doctes » une nouvelle autorité, celle des spectateurs. Cette audace, qui lui vaudra les critiques de Scudéry, témoigne d’une conscience nouvelle de la condition d’auteur, revendiquant son indépendance et sa responsabilité. C’est un moment important dans l’histoire de la fonction « auteur », qui préfigure l’émergence de la figure de l’écrivain comme individu souverain.
V. La Querelle du Cid : Quand le succès engendre la polémique
1. Les accusations de Scudéry : analyse des Observations sur le Cid
Le triomphe du Cid suscite rapidement des jalousies et des critiques. Georges de Scudéry, dramaturge et rival de Corneille, prend la tête de l’opposition. Dans ses Observations sur le Cid (1637), il formule plusieurs griefs détaillés.
Les principaux griefs de Scudéry :
1. Le plagiat : Corneille aurait copié la pièce espagnole de Guillén de Castro sans l’avouer. Scudéry écrit : « Ce n’est pas une imitation, c’est un vol manifeste. »
2. Le non-respect des règles :
– Unité de temps : l’action dépasse les vingt-quatre heures
– Unité de lieu : la pièce se déroule en plusieurs endroits
– Unité d’action : l’intrigue de l’Infante est superflue
– Vraisemblance : Chimène ne peut aimer le meurtrier de son père
– Bienséances : l’Infante avoue son amour, ce qui est indigne d’une princesse
3. L’immoralité des personnages : Chimène est « une fille dénaturée » qui consent à épouser l’assassin de son père. Rodrigue est un « meurtrier » récompensé.
4. Le choix d’un sujet espagnol : en pleine guerre contre l’Espagne, Corneille aurait dû choisir un sujet français.
5. L’invraisemblance dramatique : les stances de Rodrigue sont artificielles, personne ne parle ainsi dans la réalité.
Scudéry conclut en appelant l’Académie française à juger la pièce : « Que l’Académie prononce, et que Corneille s’y soumette. »
2. La mobilisation du public et les libelles anonymes
La querelle ne reste pas confinée aux cercles lettrés. Elle suscite une véritable mobilisation populaire, avec la publication de nombreux libelles anonymes pour ou contre la pièce.
Hélène Merlin, dans son ouvrage Public et littérature en France au XVIIe siècle (1994), montre que « cette polémique rencontra un écho au-delà des cercles académiques, à tel point que des libelles anonymes se réclamant du peuple circulèrent pour dénoncer le mépris des élites ‘pour le vulgaire’ » .
Les principaux pamphlets :
– Pour Corneille : L’Innocence de Chimène, L’Apologie du Cid, Le Souhait du Cid en faveur de Scudéry (satirique)
– Contre Corneille : La Défense des Observations, La Suivante, Le Cabinet de M. de Scudéry
Le public, qui avait plébiscité la pièce, prend parti pour Corneille contre les « doctes » qui prétendent imposer leurs règles. Cette dimension populaire de la querelle inquiète Richelieu, qui y voit un risque de désordre politique. Comme le note une analyse, « le déplacement du discours politique vers la fiction a produit des analogies reliant la scène théâtrale et la scène politique » .
La querelle révèle l’émergence d’un nouvel acteur dans le champ littéraire : le public. Jusque-là, la légitimité des œuvres était garantie par les savants, les protecteurs, l’Académie naissante. Avec Le Cid, pour la première fois, le succès public est invoqué comme critère de valeur, contre l’autorité des doctes. C’est un tournant dans l’histoire de la réception littéraire.
3. L’intervention de l’Académie française : les Sentiments de 1638
Devant l’ampleur de la polémique, Richelieu demande à l’Académie française, qu’il a fondée en 1635, d’intervenir pour trancher le débat. Les académiciens saisissent cette occasion pour s’imposer comme « les ‘savants de métier’, seul accrédité pour dire le vrai en matière d’art dramatique et de littérature » .
Les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid (1638) :
Ce document, rédigé par Jean Chapelain sous le contrôle de Richelieu, constitue un moment fondateur de la critique littéraire institutionnelle. Il comprend plusieurs parties :
1. Préambule : justification de l’intervention académique
2. Examen du sujet : analyse de la source espagnole et de son adaptation
3. Examen des règles : unités, vraisemblance, bienséances
4. Examen des mœurs : moralité des personnages
5. Examen du style : beautés et défauts de l’écriture
6. Conclusion : jugement global et recommandations
Principales conclusions :
– Reconnaissance des beautés : l’Académie admet que la pièce contient « des beautés si solides et si heureuses » qu’elle mérite son succès
– Critique de l’invraisemblance : Chimène ne peut épouser Rodrigue sans « blesser la bienséance »
– Critique de l’action secondaire : l’intrigue de l’Infante est superflue
– Critique des stances : forme trop lyrique pour le théâtre
– Aveu de plagiat : Corneille doit reconnaître sa dette envers Castro
L’Académie recommande à Corneille de modifier certains passages, notamment en atténuant la culpabilité de Chimène. Mais elle ne condamne pas la pièce dans son ensemble, reconnaissant son génie.
Comme le souligne une étude universitaire, « soumis à ce qu’on appelle les pouvoirs publics, les auteurs furent alors contraints de servir la raison d’État » . La querelle aboutit ainsi à une forme de normalisation du champ littéraire sous l’autorité conjointe de l’Académie et du pouvoir royal.
4. Les conséquences pour Corneille
Malgré la condamnation académique, Corneille sort renforcé de la querelle. Le débat a consacré la notoriété de la pièce et de son auteur. Les Sentiments de l’Académie, en reconnaissant les beautés de l’œuvre, contribuent paradoxalement à sa légitimation.
Les conséquences immédiates :
– Anoblissement : Corneille reçoit ses lettres de noblesse en 1637
– Pension : Richelieu lui accorde une pension de 500 livres
– Notoriété : Corneille devient l’auteur le plus célèbre de son temps
– Silence temporaire : Corneille ne fait pas représenter de nouvelle pièce pendant trois ans (jusqu’à Horace en 1640)
L’évolution de Corneille après la Querelle :
Dans ses pièces suivantes (Horace, 1640 ; Cinna, 1641 ; Polyeucte, 1642), Corneille se montre plus respectueux des règles classiques. Il choisit ses sujets dans l’histoire romaine plutôt qu’espagnole, respecte plus strictement les unités, et atténue les aspects moralement controversés.
Comme le montre une analyse consacrée à Horace, « sans pour autant renier son ouvrage, Corneille ne contesta pas, cependant, le bien-fondé de beaucoup de ces critiques, et manifesta dans la suite de sa carrière le désir de se conformer à l’esthétique classique qui commençait à régner en France » . La querelle a donc joué un rôle formatif dans l’évolution de l’écrivain.
En 1648, Corneille publie une édition revue et corrigée du Cid, tenant compte de certaines critiques. En 1660, dans l’Examen qu’il rédige pour l’édition collective de son théâtre, il revient sur la querelle et justifie ses choix, tout en reconnaissant certaines faiblesses.
5. La postérité de la Querelle : signification pour l’histoire littéraire
La Querelle du Cid est un moment fondateur de l’histoire littéraire française pour plusieurs raisons :
1. Institutionnalisation de la critique : pour la première fois, une institution officielle (l’Académie) se prononce sur une œuvre littéraire, établissant des critères de jugement.
2. Émergence du public : la querelle révèle l’importance du public comme instance de légitimation, distincte des savants et des protecteurs.
3. Fixation des règles classiques : le débat contribue à imposer les règles des trois unités, de la vraisemblance et des bienséances comme normes du théâtre régulier.
4. Affirmation de la fonction auteur : Corneille, en revendiquant son génie individuel contre les règles et les autorités, préfigure la figure de l’écrivain moderne.
5. Modèle de polémique littéraire : la Querelle du Cid inaugure une tradition de querelles qui marqueront l’histoire littéraire française (Querelle des Anciens et des Modernes, Querelle du romanticisme, etc.).
VI. La portée philosophique : L’invention du « dilemme cornélien »
1. Une anthropologie du conflit
Au-delà des circonstances historiques, Le Cid doit sa pérennité à la puissance de sa réflexion sur la condition humaine. La pièce met en scène ce que la postérité appellera le « dilemme cornélien » : un choix impossible entre deux valeurs également contraignantes, où l’individu doit trancher par un acte de volonté souveraine.
Caractéristiques du dilemme cornélien :
– Symétrie des valeurs : les deux options sont également légitimes (amour et honneur, devoir filial et passion)
– Exclusion mutuelle : on ne peut choisir les deux, il faut sacrifier l’une des valeurs
– Nécessité du choix : ne pas choisir, c’est encore choisir (renoncer à l’honneur)
– Responsabilité individuelle : le héros assume pleinement son choix et ses conséquences
– Grandeur morale : le choix difficile, même douloureux, grandit celui qui l’accomplit
Cette situation n’est pas seulement un ressort dramatique ; elle incarne une conception de l’homme comme être de conflit et de décision. Les personnages de Corneille ne sont pas soumis à une fatalité extérieure ; ils sont les artisans de leur destin, confrontés à des contradictions qu’ils doivent résoudre par eux-mêmes.
2. L’articulation problématique de l’amour et de l’honneur
La force du Cid est de ne pas présenter l’amour et l’honneur comme des valeurs simplement antagonistes. Ils entretiennent des relations complexes, parfois même de renforcement mutuel.
Les paradoxes de l’amour cornélien :
– L’amour véritable suppose l’estime, et l’estime suppose la valeur morale
– Rodrigue ne peut être aimé de Chimène que s’il est digne d’elle, c’est-à-dire s’il se comporte en homme d’honneur
– Paradoxalement, c’est donc par amour qu’il doit accomplir son devoir de vengeance
– L’acte même qui le sépare de Chimène le rend plus digne d’elle
Cette dialectique subtile donne sa profondeur à la pièce. Chimène, de son côté, ne peut renoncer à demander justice sans trahir son père, mais elle ne peut non plus haïr sincèrement Rodrigue. Son célèbre aveu – « Va, je ne te hais point » (III, 4) – exprime par la litote cette contradiction intérieure.
Octave Nadal, dans Le Sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille (1948), analyse finement cette conception de l’amour : « L’amour cornélien n’est pas un sentiment qui subit, mais une passion qui veut. Il est inséparable de l’estime, et l’estime est inséparable de la valeur. Aimer, c’est reconnaître la valeur de l’autre et vouloir être digne de cette reconnaissance. »
3. La naissance du sujet moderne
En faisant du choix individuel le fondement de la valeur morale, Corneille participe à l’émergence d’une conception moderne du sujet. Le héros cornélien ne reçoit pas sa grandeur de sa naissance ou de son rang, mais de ses actes et de sa volonté.
Les traits du sujet moderne chez Corneille :
– Autonomie : le sujet se détermine par lui-même, sans référence à une autorité extérieure
– Responsabilité : il assume pleinement les conséquences de ses actes
– Mérite : sa valeur se mesure à ses actes, non à sa naissance
– Conscience : il réfléchit sur ses choix, les justifie par la raison
– Liberté : il peut choisir entre des options contradictoires
Cette promotion de la responsabilité individuelle répond aux aspirations d’une époque où l’ordre traditionnel est remis en question, où la valeur personnelle tend à primer sur l’hérédité. La bourgeoisie montante, dont Corneille est issu, trouve dans cette éthique une justification de ses ambitions sociales.
En ce sens, Le Cid est une œuvre profondément ancrée dans son temps, mais qui anticipe aussi les évolutions futures. Le sujet cornélien préfigure le sujet cartésien, le sujet des Lumières, et même, dans une certaine mesure, le sujet existentialiste.
4. Lectures modernes et renouvellements critiques
La critique contemporaine a renouvelé en profondeur la compréhension du Cid. Plusieurs approches méritent d’être mentionnées :
L’approche psychanalytique : Serge Doubrovsky, dans Corneille et la dialectique du héros (1963), propose une lecture existentialiste et psychanalytique du théâtre cornélien. Le héros se définit par son projet, par l’acte par lequel il se choisit. Le dilemme cornélien est une mise en scène du conflit entre le désir et la loi, entre l’inconscient et la conscience morale.
L’approche féministe : Claire L. Carlin, dans Women Reading Corneille : Feminist Psychocriticisms of « Le Cid » (2000), applique à la pièce différentes grilles de lecture issues de la psychanalyse féministe. Elle met en lumière la construction de l’identité féminine, le conflit entre essentialisme biologique et construction sociale, et la place de la femme dans l’économie symbolique du désir masculin.
L’histoire des émotions : un article récent analyse la pièce « du point de vue de l’affect theory », montrant que « l’éthos aristocratique et ses passions sont circonscrites par une compréhension mécaniste de la passion humaine qui se concentre sur le corps comme lieu de la passion » . Le Cid ne serait pas seulement « une célébration rétrograde de la gloire chevaleresque mais une exploration des formes émergentes de régulation affective moderne ».
La sociologie de la littérature : Alain Viala, dans Naissance de l’écrivain (1985), analyse la stratégie sociale de Corneille et la manière dont Le Cid participe à la construction d’une nouvelle figure de l’auteur.
VII. La postérité du Cid : Réception et réécritures
1. Le succès immédiat
Dès sa création en janvier 1637, Le Cid connaît un succès phénoménal. Les témoignages contemporains rapportent que le public était transporté, que les salles étaient combles, que les vers étaient repris dans les rues.
Quelques indices de ce succès :
– Nombre de représentations : la pièce reste à l’affiche plusieurs mois, ce qui est exceptionnel pour l’époque
– Public varié : la pièce attire à la fois la cour, la ville, et le public populaire
– Diffusion imprimée : l’édition de la pièce (1637) se vend très rapidement
– Traductions : la pièce est rapidement traduite en plusieurs langues
– Adaptations : des parodies, des imitations, des suites sont écrites
Tallemant des Réaux, dans ses Historiettes, rapporte que « jamais pièce n’eut un si grand concours. Tout le monde en était fou ; on n’entendait autre chose dans les ruelles. »
2. La fortune scénique aux XVIIe et XVIIIe siècles
Après la Querelle, Le Cid continue d’être joué régulièrement. La Comédie-Française, fondée en 1680, l’inscrit à son répertoire dès sa création. La pièce y sera représentée plus de 800 fois entre 1680 et la fin du XVIIIe siècle.
Les grandes interprètes :
– Au XVIIe siècle : Molière (dans le rôle de Rodrigue ?), la Champmeslé (Chimène)
– Au XVIIIe siècle : Lekain (Rodrigue), Mlle Clairon (Chimène)
– À la Révolution : la pièce est jouée comme un manifeste de l’honneur patriotique
3. Les réécritures et adaptations
Le Cid a suscité de nombreuses réécritures et adaptations, tant en France qu’à l’étranger.
Adaptations musicales :
– Il Cid (1704) : opéra de Giovanni Battista Bononcini
– Le Cid (1885) : opéra de Jules Massenet, sur un livret d’Adolphe d’Ennery et Louis Gallet
– Le Cid (1825) : ballet de Louis-Luc Loiseau de Persuis
Adaptations littéraires :
– Le Cid (1880) : drame en vers de Catulle Mendès
– Le Cid (1937) : adaptation d’André Obey pour la Compagnie des Quinze
– Le Cid (1968) : adaptation de Georges Neveux pour la télévision
Adaptations cinématographiques :
– Le Cid (1961) : film américain d’Anthony Mann, avec Charlton Heston et Sophia Loren
– Le Cid (1991) : téléfilm français de Jacques Samyn
4. Lectures et mises en scène contemporaines
Les relectures scéniques contemporaines témoignent de la vitalité de l’œuvre.
La mise en scène de Gabriel Plante (2018) :
Au Théâtre la Chapelle, Gabriel Plante propose une « décomposition » de la pièce, travaillant sur la phonétique, désarticulant l’alexandrin, privilégiant le physique et l’organique. Cette relecture iconoclaste refuse le dénouement heureux : « son presque Rodrigue et sa presque Chimène resteront donc séparés par la haine de leurs géniteurs » . Refusant l’optimisme cornélien, elle retrouve paradoxalement les critiques du XVIIe siècle qui jugeaient invraisemblable que la fille épouse le meurtrier de son père.
La mise en scène de Thomas Le Douarec (2019) :
Une version plus traditionnelle, qui mise sur la beauté du texte et la force des personnages.
La lecture de l’édition Folio (2021) :
L’édition récente de Georges Forestier propose une introduction qui fait le point sur les recherches universitaires les plus récentes.
5. La place du Cid dans l’enseignement
Le Cid est, avec Andromaque de Racine, la pièce la plus étudiée dans l’enseignement secondaire français. Elle figure au programme du baccalauréat de français depuis des décennies, ce qui assure sa pérennité dans la mémoire collective.
Pourquoi Le Cid est-il si présent dans l’enseignement ?
– Accessibilité : l’intrigue est simple, les personnages bien campés
– Richesse : la pièce permet d’aborder de nombreux thèmes (amour, honneur, devoir, liberté)
– Valeur exemplaire : elle incarne le « dilemme cornélien » et la tragédie classique
– Beauté stylistique : les vers sont mémorables, faciles à citer
– Patrimoine : c’est une œuvre fondatrice de la culture française
Conclusion : Une œuvre-somme au seuil du classicisme
Pourquoi Corneille a-t-il écrit Le Cid ? La réponse à cette question ne saurait être univoque. L’œuvre répond à une multiplicité de motivations qui se superposent et s’entrecroisent, formant un faisceau complexe de déterminations.
Sur le plan politique, Corneille écrit une pièce qui, tout en divertissant, illustre la nécessaire intégration de l’aristocratie dans le cadre de l’État monarchique. Le parcours de Rodrigue, du duel privé au service public, fonctionne comme une parabole de l’absolutisme naissant. Mais la pièce montre aussi les limites de ce processus : le roi doit composer avec des forces aristocratiques qui conservent leur propre système de valeurs.
Sur le plan littéraire, Corneille entend créer une œuvre qui, tout en s’inspirant du théâtre espagnol, réponde aux exigences du goût français et innove par sa construction dramatique et son exploration psychologique. Il invente une nouvelle forme de tragédie, centrée sur le conflit intérieur plutôt que sur l’action extérieure, et donne au monologue délibératif une place centrale.
Sur le plan philosophique, il donne forme à une éthique héroïque où la volonté individuelle triomphe des contradictions, offrant à son public des modèles de grandeur morale. Le « dilemme cornélien » devient le paradigme d’une conception de l’homme comme être de choix et de responsabilité.
Sur le plan personnel, Corneille cherche, par le succès public, à conquérir la reconnaissance sociale et l’anoblissement que sa naissance ne lui a pas donnés. Le Cid est l’instrument d’une ascension sociale, la preuve que le talent peut suppléer la naissance.
Sur le plan esthétique, Corneille innove en introduisant les stances, en concentrant l’action sur le conflit psychologique, en créant des personnages d’une densité inédite. Il jette les bases de ce que sera la tragédie classique française.
La Querelle qui s’ensuit, loin de nuire à l’œuvre, contribue paradoxalement à sa consécration. En opposant le jugement du public à l’autorité des « doctes », en obligeant l’Académie à se prononcer, en soulevant des questions fondamentales sur les règles du théâtre et la légitimité en matière littéraire, elle fait du Cid le point de départ d’une réflexion collective sur la nature de l’art dramatique.
Au terme de cette analyse, Le Cid apparaît comme une œuvre-somme, située au carrefour des mutations de son temps. Écrite à un moment charnière de l’histoire politique, littéraire et intellectuelle de la France, elle condense en elle les aspirations, les tensions et les contradictions d’une époque. C’est peut-être là le secret de sa pérennité : en exprimant avec une acuité particulière les questions de son siècle, elle a su toucher à des vérités universelles sur l’amour, l’honneur et la condition humaine.
« Le Cid » reste aujourd’hui, près de quatre siècles après sa création, une œuvre vivante, constamment réinterprétée, étudiée, jouée. Elle doit cette vitalité à sa capacité de parler à chaque époque dans son langage propre, tout en conservant cette « beauté sèche » que Valéry reconnaissait aux classiques : une beauté qui ne doit rien aux effets faciles, mais qui tient à la rigueur de la construction, à la densité des vers, à la profondeur des personnages. En ce sens, Corneille a bien réalisé ce qu’il annonçait dans l’Excuse à Ariste : il n’a dû qu’à lui-même sa renommée, mais cette renommée a traversé les siècles, faisant de lui, avec Racine et Molière, l’un des piliers de notre patrimoine théâtral.
Bibliographie indicative
Éditions de référence :
– Corneille, Pierre. Le Cid, édition de Georges Forestier, Gallimard, « Folio classique », 2021.
– Corneille, Pierre. Théâtre complet, édition de Georges Couton, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 3 volumes, 1980-1987.
Études générales sur Corneille :
– Bénichou, Paul. Morales du grand siècle, Gallimard, « Folio essais », 1948.
– Doubrovsky, Serge. Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963.
– Lanson, Gustave. Corneille, Hachette, 1898 (rééd. 2018).
– Nadal, Octave. Le Sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille, Gallimard, 1948.
– Viala, Alain. Naissance de l’écrivain, Minuit, 1985.
Études sur Le Cid :
– Biet, Christian. « Le Cid » de Corneille, in Encyclopédie Universalis.
– Carlin, Claire L. Women Reading Corneille: Feminist Psychocriticisms of « Le Cid », Summa Publications, 2000.
– Merlin, Hélène. Public et littérature en France au XVIIe siècle, Les Belles Lettres, 1994.
– Murase, Nobuya. « L’amour et l’honneur dans Le Cid : une relecture », Dix-septième siècle, 2002.
La Querelle du Cid :
– La Querelle du Cid : pièces et pamphlets, édition de Jean-Marc Civardi, Champion, 2004.
– Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, édition critique, Droz, 2005.