Survivances et métamorphoses : Pour une poétique historique de l’adaptation scénique des légendes bretonnes (Ys, l’Ankou, Brocéliande)

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Le légendaire breton, constitué de strates mythologiques, hagiographiques et folkloriques, a fait l’objet depuis le XIXe siècle d’un incessant travail de collecte, de fixation et de réinvention. Cet article interroge les modalités spécifiques de son transfert à la scène théâtrale, en envisageant l’adaptation non comme une simple transposition, mais comme une opération herméneutique et ontologique. En mobilisant les concepts de survivance (Aby Warburg, Georges Didi-Huberman) et de métamorphose (Pierre Brunel), nous analysons trois objets paradigmatiques : la tragédie de la ville d’Ys dans sa version lyrique (Le Roi d’Ys de Lalo/Blau), la figure psychopompe de l’Ankou dans une création contemporaine (Au cas où l’Ankou de Lambert-wild), et l’espace arthurien de Brocéliande dans un spectacle mêlant marionnettes et cinéma (Brocéliande de la Cie Rupille 7). Il s’agit de démontrer que l’épreuve de la scène constitue un révélateur des tensions inhérentes au mythe : entre paganisme et christianisation, entre oralité et écriture, entre authenticité archéologique et recréation esthétique. Loin de n’être qu’une illustration, l’adaptation théâtrale apparaît comme le lieu d’une actualisation du légendaire, où la tradition est moins conservée que perpétuée par sa transformation même.

 Introduction : Le Mythe à l’Épreuve du Plateau

« Il était une fois… » La formule rituelle, en ouvrant l’espace-temps de la légende, institue d’emblée un régime de croyance suspensive que le théâtre, art de la présence et de l’illusion, ne cesse de reconduire et d’interroger. En Bretagne, cet espace est singulièrement saturé. Des abysses de la baie de Douarnenez où sommeille la ville d’Ys aux sentes moussues de la forêt de Paimpont, identifiée à la mythique Brocéliande, en passant par les chemins creux où roule encore la charrette de l’Ankou, le territoire se fait palimpseste . Longtemps transmis selon les modalités de la veillée, ces récits ont connu une première métamorphose par la collecte savante du XIXe siècle, puis une large diffusion littéraire et picturale dans le sillage du mouvement romantique et celtisant . Aujourd’hui, la scène théâtrale s’empare à son tour de cette matière. Mais que signifie, précisément, « adapter » une légende à la scène ?

La question, en apparence triviale, engage en réalité des enjeux esthétiques, anthropologiques et épistémologiques fondamentaux. L’adaptation ne saurait se réduire à une simple translation d’un médium à un autre, d’un régime narratif à un régime spectaculaire. Elle constitue une véritable épreuve pour le mythe — une épreuve qui le transforme, le révèle et le reconduit vers le public sous une forme inédite. Pour penser cette opération, nous mobiliserons deux concepts opératoires issus de l’histoire de l’art et de la mythocritique. D’une part, la notion warburgienne de Nachleben (survivance) , reprise et approfondie par Georges Didi-Huberman , qui permet de saisir la manière dont les formes symboliques traversent l’histoire par soubresauts, réapparaissant et se métamorphosant dans des configurations culturelles nouvelles. D’autre part, le concept de métamorphose tel que l’a élaboré Pierre Brunel dans son approche des mythes littéraires , qui insiste sur la plasticité fondamentale du matériau mythique, toujours susceptible de reconfigurations, voire de « trahisons » créatrices.

À partir de ce cadre théorique, nous examinerons comment la scène théâtrale contemporaine négocie l’héritage du légendaire breton à travers trois études de cas. L’opéra Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo (1888) nous permettra d’analyser la synthèse wagnérienne appliquée à la matière celtique et la scénographie de la catastrophe. La création Au cas où l’Ankou de Jean Lambert-wild (2023) nous confrontera à une figure mythologique revisitée par le clownesque et l’ethnographie de l’intime. Enfin, le spectacle Brocéliande de la compagnie Rupille 7 (2025) nous offrira un laboratoire exceptionnel pour observer la fabrique du merveilleux et la révélation des artifices. Nous verrons que ces trois objets, malgré leur hétérogénéité, participent d’un même mouvement de resémantisation du mythe, où la fidélité à la lettre importe moins que la perpétuation de sa fonction anthropologique fondamentale : celle de donner à penser, collectivement, l’origine, la fin et le mystère du monde.

 1. Ys ou la Tragédie Sublimée : L’Opéra comme Synthèse des Arts au Service du Mythe

La légende de la ville d’Ys, capitale du roi Gradlon engloutie sous les flots pour punir la démesure ou la luxure de sa fille Dahut, est sans doute la plus célèbre du répertoire breton . Son traitement par l’opéra, et tout particulièrement par Édouard Lalo, constitue un cas d’école pour analyser les mécanismes de l’adaptation lyrique du mythe.

 1.1 La matrice wagnérienne et la quête d’un opéra national breton

La création du Roi d’Ys en 1888 à l’Opéra-Comique s’inscrit dans un contexte esthétique et idéologique précis. Comme l’a magistralement démontré Steven Huebner , la fin du XIXe siècle français est marquée par une réception complexe de l’œuvre de Richard Wagner. Si le modèle du drame lyrique et de la Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) fascine, il s’agit pour les compositeurs français de s’en approprier les principes sans tomber dans une imitation servile. Le choix d’un sujet « régional », perçu comme authentique et préservé des sophistications urbaines, répond à cette double exigence : puiser dans le fonds national tout en accédant à la profondeur mythique que Wagner avait su trouver dans la Germanie médiévale. Lalo, Breton d’origine lointaine (son patronyme est d’ailleurs d’origine espagnole, mais la critique de l’époque ne s’embarrasse pas de ces nuances), est salué comme le rénovateur d’une « race celtique » dont on redécouvre alors les trésors poétiques.

Le livret d’Édouard Blau opère une transformation significative du matériau légendaire. La figure de Dahut est scindée ou plutôt complexifiée par la création du personnage de Margared. Sœur de la vertueuse Rozenn, éprise du guerrier Mylio sans être payée de retour, Margared devient le moteur d’une tragédie de la jalousie et du désir refoulé. Comme le note le musicologue, la partition de Lalo excelle à rendre cette intériorité tourmentée par un usage virtuose du leitmotiv et de l’orchestration . La faute n’est plus seulement la luxure païenne punie par un dieu courroucé, mais un désir humain, trop humain, qui fait de Margared une héroïne tragique digne des grandes figures shakespeariennes ou wagnériennes. La critique de l’époque, tout en saluant le « coloris breton » de l’œuvre, a perçu cette dimension universelle. Lors de la reprise de l’œuvre au Capitole de Toulouse en 2007, Hubert Stoecklin soulignait que la mise en scène avait su révéler cette « galerie de personnages intemporels » en misant sur la direction d’acteurs et une scénographie majestueuse, rendant ainsi « le fantastique du mythe » accessible sans tomber dans le folklore de pacotille .

 1.2 La scénographie de la catastrophe : entre figuration et abstraction

Adapter Ys, c’est aussi affronter le défi apparemment insurmontable de la représentation de la mer et de l’engloutissement. Ce défi technique est en réalité un choix dramaturgique fondamental, qui engage une certaine conception du merveilleux. Doit-on figurer les flots déchaînés avec un réalisme illusionniste, ou suggérer la montée des eaux par des moyens plus poétiques et abstraits ? L’histoire des mises en scène du Roi d’Ys offre un éventail de solutions qui dessine une évolution esthétique significative.

Les productions du XIXe siècle, tributaires des techniques scéniques de l’époque, recouraient volontiers aux toiles peintes et aux machines hydrauliques pour créer l’illusion. Le célèbre engloutissement final devait être un morceau de bravoure technique. Les mises en scène contemporaines, confrontées à la fois à l’héritage de ce passé spectaculaire et aux exigences d’une esthétique souvent plus épurée, inventent des solutions nouvelles. L’entretien accordé par le metteur en scène Aubin Landais au Télégramme en 2022 est, de ce point de vue, édifiant. Pour sa production, il assume un parti-pris « classique et féérique », rejetant explicitement les projections numériques trop souvent utilisées comme une facilité qui « tue la magie » en la rendant trop lisse. Sa solution scénique — l’utilisation de « grands draps très légers mus par l’air et éclairés » — vise à « faire naître la magie » de manière artisanale, sous les yeux du spectateur. Le merveilleux n’est plus un effet spécial produit en coulisses, mais devient une performance à part entière, une chorégraphie de matières simples que le regard du public transfigure. La ville d’Ys, en tant que cité engloutie et absente, interroge ainsi la capacité du théâtre à représenter non pas les choses elles-mêmes, mais leur souvenir, leur hantise. Elle devient le support d’une réflexion sur la nature même de la représentation, toujours hantée par ce qu’elle ne peut montrer.

 2. L’Ankou : Figurations Contemporaines du Psychopompe Breton

Si la ville d’Ys relève de la fresque historique et lyrique, la figure de l’Ankou — le dernier mort de l’année, ouvrier de la mort chargé de faucher les âmes — appelle des formes théâtrales plus inquiètes et plus intimes. Personnification de la mort dans l’imaginaire collectif breton, l’Ankou est une figure fascinante car elle cristallise le rapport d’une communauté à sa propre finitude. Son passage à la scène constitue un analyseur précieux des évolutions de la sensibilité contemporaine face à la mort, mais aussi des stratégies de « réemploi » des figures traditionnelles.

 2.1 De l’effroi à la consolation : archéologie d’une figure

Dans son acception traditionnelle, telle que l’ont fixée les collectages du XIXe siècle, l’Ankou est une figure terrifiante : un squelette vêtu d’un linceul, coiffé d’un large chapeau breton, conduisant une charrette bringuebalante dont le grincement annonce la mort prochaine de celui qui l’entend. Il est l’incarnation d’une mort inéluctable et familière, que les récits chrétiens ont intégrée et moralisée en en faisant un instrument de la justice divine . L’Ankou n’est pas Satan, mais un serviteur, un « ouvrier » qui exécute une tâche nécessaire.

Cette ambivalence fondamentale — à la fois effrayant et familier, punitif et nécessaire — ouvre la voie à des réinterprétations multiples. La création Au cas où l’Ankou (2023-2024) de Jean Lambert-wild au Théâtre de Cornouaille propose un renversement complet de l’imagerie traditionnelle. Ici, l’Ankou devient un clown blanc, « Gramblanc », figure de la fragilité et de la mélancolie plus que de l’épouvante. Le parti-pris esthétique est lourd de sens : il s’agit de « nous réconcilier avec la mort, chassée de nos sociétés modernes », comme le présente la note d’intention du spectacle. La mort n’est plus ce scandale que l’on cache, mais un compagnon de route que l’on peut apprivoiser par le rire et la poésie.

 2.2 Le clown comme opérateur de médiation anthropologique

Ce choix du clown n’est pas anodin. Le clown, dans la tradition circassienne, est une figure de l’échec et de la vulnérabilité. Il est celui qui ne maîtrise pas, qui trébuche, qui échoue. En affublant l’Ankou de ce masque, Jean Lambert-wild opère un transfert saisissant : la mort elle-même devient vulnérable, presque pathétique. Elle n’est plus la faucheuse triomphante, mais une présence hésitante, un « taquin » comme la nomme le spectacle.

Le spectacle se présente comme un « entresort poétique et clownesque », mêlant les chants traditionnels interprétés par le célèbre chanteur et ethnomusicologue Erik Marchand aux textes de Pierre-Jakez Hélias, l’un des grands témoins de la culture paysanne bretonne du XXe siècle. Cette hybridation des registres (le clown, le chant traditionnel, la parole ethnographique) est en elle-même une déclaration de méthode. Il ne s’agit pas de restituer un folklore, mais de créer un espace de médiation entre la culture traditionnelle et la sensibilité contemporaine. L’Ankou n’est plus un objet d’étude ou de crainte, il devient un partenaire de jeu, un interlocuteur avec lequel on peut dialoguer. Cette approche rejoint les analyses de l’anthropologue du théâtre Jean-Marie Pradier sur la « fonction thymotique » de la performance, cette capacité des arts vivants à réguler les émotions collectives et à « apprivoiser » ce qui excède la raison .

 2.3 La figure contre le type : pour une dialectique de la reconnaissance et de l’écart

Cette métamorphose de l’Ankou en clown nous renseigne sur un processus plus large à l’œuvre dans l’adaptation des figures mythologiques. Il ne s’agit plus de représenter un type folklorique figé, aisément reconnaissable par ses attributs (la faux, le chapeau, la charrette), mais de créer une figure singulière, complexe, capable d’évoluer et de surprendre. L’Ankou de Lambert-wild est une figure en ce sens qu’elle est à la fois suffisamment reconnaissable pour être identifiée (par son nom, son lien à la mort bretonne) et suffisamment transformée pour créer un écart, une dissonance qui interpelle le spectateur. C’est dans cet écart que se joue la puissance herméneutique de l’adaptation. Le spectateur est invité à un double mouvement : il reconnaît la figure traditionnelle, mais il est en même temps contraint de la reconsidérer à la lumière de la proposition scénique. Cette dialectique de la reconnaissance et de l’écart est au cœur de la « survivance » warburgienne : la forme ancienne survit précisément parce qu’elle se métamorphose, parce qu’elle accepte de se laisser traverser par des sensibilités et des esthétiques nouvelles.

 3. Brocéliande : La Forêt comme Métaphore du Théâtre

La forêt de Brocéliande, identifiée à la forêt de Paimpont, est sans doute l’espace légendaire breton le plus célèbre au plan international. Berceau des romans de la Table Ronde, théâtre des amours de Merlin et Viviane, lieu de la quête du Graal, elle est un personnage à part entière du légendaire arthurien . Mais comment représenter une forêt sur scène sans tomber dans le décor peint ou la forêt de carton-pâte ? L’adaptation des récits arthuriens pose avec une acuité particulière la question du rapport du théâtre à la nature et au merveilleux, et offre un laboratoire exceptionnel pour observer les mutations de l’illusion scénique.

 3.1 La forêt comme dispositif : de la représentation à l’immersion

Une première voie, explorée par de nombreuses compagnies, consiste à faire de la forêt un espace mental, suggéré par la lumière, le son, le mouvement des corps et la puissance incantatoire de la parole. Le théâtre renonce alors à la figuration pour lui préférer l’évocation poétique, renouant avec les pouvoirs les plus anciens de la scène. Le travail du Centre de l’Imaginaire Arthurien à Concoret, au cœur même du territoire de Brocéliande, est exemplaire d’une autre approche : celle de l’immersion in situ. En proposant des parcours-spectacles où le public se déplace, souvent de nuit, dans les bois réels, on inverse le rapport traditionnel. Ce n’est plus la scène qui représente la forêt, mais la forêt elle-même qui devient la scène. Le spectateur, invité à « devenir le héros de son aventure » selon la formule du centre, renoue avec la dimension initiatique et participative des anciens rites et des récits de quête. Ici, l’adaptation ne passe pas par une représentation, mais par une expérience située, qui engage le corps du spectateur dans un parcours physique et symbolique. Cette approche immersive, qui connaît un essor considérable dans le théâtre contemporain, trouve dans le légendaire arthurien un terrain d’élection, tant la forêt y est moins un décor qu’un opérateur d’épreuves et de transformations.

 3.2 Révéler la fabrique du merveilleux : le théâtre didactique de la Cie Rupille 7

Une autre piste, tout aussi passionnante et radicalement différente, est celle empruntée par la compagnie suisse Rupille 7 dans son spectacle Brocéliande, mis en scène par Julie Annen en 2025. Ce spectacle destiné au jeune public, qui mêle théâtre de marionnettes et cinéma en direct, opère un renversement spectaculaire des conventions de l’illusion. Loin de chercher à cacher les artifices de la représentation, il les expose avec une jubilation communicative. On voit les comédiens manipuler les marionnettes sous l’œil des caméras, tandis que l’image est projetée en grand sur un écran, créant un espace dialectique entre la réalité brute de la manipulation et la magie de l’image filmée. Comme le souligne Laurie Boissenin dans une analyse pour L’Atelier critique de l’Université de Lausanne, « cette transparence quant à la fabrication de la magie qui apparaît à l’écran a une fonction didactique. Elle permet de montrer aux enfants les coulisses du spectacle auquel ils sont en train d’assister. »

Ce choix esthétique, qui pourrait sembler anodin ou simplement ludique, est en réalité une profonde leçon de dramaturgie. En montrant comment un simple bout de bois et de tissu peut devenir, par la grâce du cadrage, de la lumière et du jeu, un chevalier ou une fée, le spectacle Brocéliande célèbre le pouvoir fondamental du théâtre : sa capacité à faire exister l’imaginaire par la seule convention partagée avec le public. La forêt de Brocéliande n’est plus un décor à imiter ou un lieu à investir physiquement ; elle devient la métaphore même du théâtre, un espace de transformation où le regard du spectateur est l’agent ultime de l’enchantement. Le merveilleux n’est plus un effet spécial produit en coulisses, mais le fruit d’un travail visible et collaboratif, d’une alchimie collective qui associe les artistes et le public. Cette approche rejoint les analyses de Bernard Dort sur le théâtre comme « lieu de monstration » où l’acte de montrer est toujours aussi un acte de dévoilement des conditions de la monstration .

 3.3 Brocéliande, allégorie de la création théâtrale

Ainsi, le spectacle Brocéliande ne se contente pas d’adapter un récit arthurien. Il utilise la forêt magique comme un prisme pour réfléchir à la nature même de la création théâtrale. La forêt, avec ses clairières, ses sentiers qui se perdent, ses cachettes et ses apparitions soudaines, est l’allégorie parfaite de l’espace scénique. Comme la forêt de Brocéliande, la scène est un lieu où l’on peut se perdre, où l’on peut rencontrer l’inattendu, où le réel et le surnaturel se côtoient. En dévoilant les artifices de sa propre fabrication, le spectacle de la Cie Rupille 7 ne détruit pas la magie, il la déplace. Il nous invite à prendre plaisir non pas à l’illusion achevée, mais au processus même de l’illusion. C’est une invitation à devenir, le temps d’une représentation, des complices de la fabrique du merveilleux. En ce sens, Brocéliande est moins un spectacle sur la forêt légendaire qu’un spectacle comme la forêt légendaire : un espace d’aventure et de découverte pour l’imagination.

 4. Synthèse et Perspectives : Pour une Poétique Historique de l’Adaptation

À travers ces trois études de cas, se dessinent les contours d’une poétique historique de l’adaptation théâtrale des légendes bretonnes. Il ne s’agit pas de proposer une théorie générale et intemporelle, mais de dégager des récurrences, des problématiques communes, qui traversent les œuvres et les époques, en les reliant aux contextes esthétiques et idéologiques qui les ont vues naître.

 4.1 Le palimpseste chrétien et le travail du négatif

L’adaptateur se trouve toujours confronté à la nature composite du matériau légendaire. La mythologie bretonne, comme l’a amplement démontré l’historiographie récente, est un palimpseste où se superposent des couches pré-chrétiennes (souvent difficiles à appréhender avec certitude), des réinterprétations médiévales dans le cadre de la christianisation de la société, et une forte relecture opérée par les collecteurs du XIXe siècle, souvent des ecclésiastiques ou des érudits catholiques soucieux de moraliser les récits . Adapter, c’est donc nécessairement faire un choix, souvent implicite, face à cette stratification. Faut-il tenter d’exhumer la couche la plus ancienne, celle d’un « paganisme » originel (tâche sans doute illusoire et idéologiquement marquée) ? Faut-il au contraire assumer l’ensemble des strates comme constitutives de l’identité complexe du mythe ? Faut-il encore jouer de leurs contradictions, les rendre sensibles au spectateur ?

Dans Le Roi d’Ys, la présence de Saint Corentin venant sauver l’âme du roi Gradlon et exhorter au repentir mêle inextricablement le merveilleux païen de la ville engloutie et la morale chrétienne du salut. L’opéra ne résout pas cette tension, il la met en scène, la rendant audible et visible. La musique de Lalo, avec son alternance de thèmes « païens » et de choral, souligne cette dualité. Dans Au cas où l’Ankou, la dimension chrétienne est en revanche complètement absente, ou plutôt elle est subsumée dans une réflexion plus universelle sur la mort qui dialogue aussi bien avec la psychanalyse qu’avec les spiritualités orientales. L’adaptation opère ici un véritable travail de « nettoyage » du palimpseste, gommant les strates chrétiennes pour retrouver une figure plus archétypale.

 4.2 De l’oralité à l’incarnation : le corps comme lieu de mémoire

Le passage de la veillée au plateau marque un changement de régime essentiel. On passe de la voix du conteur, qui crée des images dans l’esprit de l’auditeur par la seule puissance du récit, au corps de l’acteur, qui est lui-même une image, une présence charnelle. Le travail de conteurs contemporains comme Mélody Veillard, qui utilisent la voix et le corps pour recréer l’univers sonore et visuel des légendes, fait le pont entre ces deux mondes . Mais sur une scène de théâtre pleinement constituée, le comédien doit incarner.

Que ce soit la rage meurtrière de la Margared de Lalo, la fragilité clownesque de l’Ankou de Lambert-wild, ou la dextérité virtuose du manipulateur de marionnettes dans Brocéliande, c’est le corps qui devient le support de la mémoire légendaire. Le mythe s’incarne, il devient chair, souffle, présence. Cette incarnation est une forme de résurrection éphémère, qui ne dure que le temps de la représentation, mais qui lui confère une puissance d’ébranlement unique. Comme le rappelle la phénoménologie de la perception appliquée au théâtre , c’est par le corps de l’acteur que le sens advient sur scène, bien avant d’être véhiculé par les mots. Le corps est le premier vecteur de la survivance warburgienne : il est le réceptacle des « pathosformeln », ces formules de pathos qui traversent l’histoire de l’art et que l’acteur contemporain peut réactiver sans même les connaître intellectuellement.

 4.3 Fidélité et trahison : la dialectique créatrice de la métamorphose

La question de la fidélité est centrale dans toute réflexion sur l’adaptation. Est-on fidèle à la lettre du récit, à son esprit, à sa fonction sociale d’antan, à son ancrage géographique ? Les créateurs oscillent constamment entre deux pôles apparemment contradictoires. D’un côté, une aspiration à l’authenticité, qui peut passer par l’usage scénique de la langue bretonne, le recours aux collectages ethnographiques, la recherche de formes simples et épurées proches de la veillée. De l’autre, une liberté créatrice qui n’hésite pas à « trahir » la lettre pour être fidèle à l’esprit, en transposant le mythe dans des esthétiques résolument contemporaines (le clown, le cinéma en direct, l’art vidéo, la performance).

Loin d’être un manquement, cette « trahison » créatrice est la condition même de la survie du mythe. Un mythe que l’on se contenterait de répéter à l’identique, comme une relique que l’on sortirait du musée pour la montrer, deviendrait rapidement une curiosité sans vie. Pour reprendre la formule de Pierre Brunel, le mythe est essentiellement métamorphique : il ne vit que de ses transformations. En soumettant la légende à l’épreuve de la scène, en la confrontant aux sensibilités, aux technologies et aux questions d’aujourd’hui, les artistes la maintiennent en vie. Ils perpétuent moins la lettre du récit que la fonction anthropologique du mythe : celle de donner à penser, collectivement et rituellement, les grandes questions de l’existence. La fidélité ultime n’est pas au texte, mais à cette fonction.

 Conclusion : Le Théâtre, Opérateur de Survivance

L’adaptation des légendes bretonnes au théâtre est bien plus qu’un phénomène de mode régionaliste ou un simple exercice de style. Elle participe d’un vaste mouvement de réappropriation et de réinvention du patrimoine immatériel, qui interroge notre rapport à la tradition, à l’identité et à la création. À travers les exemples d’Ys, de l’Ankou et de Brocéliande, nous avons vu que la scène n’est pas un simple réceptacle passif, mais un véritable opérateur de survivance, pour reprendre le concept warburgien.

L’opéra sublime la tragédie antique en drame lyrique romantique, la performance clownesque apprivoise l’angoisse archaïque de la mort, et le théâtre d’illusion dévoilée célèbre la puissance collective de l’imaginaire. Dans les trois cas, le mythe est moins conservé que métamorphosé par l’épreuve du plateau. Et c’est précisément dans cette métamorphose que réside sa perpétuation.

Ces créations répondent à un besoin anthropologique profond dans nos sociétés sécularisées et technicisées : celui de maintenir un lien vivant avec les récits qui ont façonné notre rapport au territoire, à la communauté et à l’invisible. Le théâtre offre un espace où le merveilleux peut encore advenir, non pas comme une croyance dogmatique, mais comme une expérience esthétique et partagée, suspendue entre l’illusion et la conscience de l’illusion. La forêt de Brocéliande que l’on ne peut pas planter sur scène, la ville d’Ys que l’on ne peut pas immerger réellement, l’Ankou que l’on ne peut pas matérialiser : toutes ces impossibilités deviennent, pour le théâtre, des incitations à créer, des défis à relever. Et c’est dans cet écart, dans cette tension féconde entre l’absence de la chose et sa présence scénique, que naît la véritable magie du théâtre, celle qui, le temps d’une représentation, nous fait entrer en légende.

Perspectives de recherche : Cette étude ouvre sur plusieurs chantiers. Il conviendrait d’élargir le corpus à d’autres figures du légendaire breton (les korrigans, la fée Margot, les saints bretons) et à d’autres formes théâtrales (le théâtre de rue, les spectacles son et lumière). Une approche comparatiste avec les adaptations d’autres mythologies celtiques (Irlande, Pays de Galles, Écosse) permettrait de dégager des spécificités régionales et des circulations transnationales. Enfin, l’étude des processus de création, à travers l’observation directe de répétitions et des entretiens avec les artistes, permettrait d’affiner notre compréhension des mécanismes concrets de la métamorphose scénique du mythe.

 Bibliographie

1. Sources primaires (œuvres et spectacles)

– LALO, Édouard (musique) et BLAU, Édouard (livret). Le Roi d’Ys. Opéra en trois actes et cinq tableaux. Création à l’Opéra-Comique de Paris, 1888. [Partition et livret consultables à la Bibliothèque nationale de France].

– LAMBERT-WILD, Jean et LEFEUVRE, Catherine. Au cas où l’Ankou. Création au Théâtre de Cornouaille, Scène nationale de Quimper, saison 2023-2024. [Captation vidéo partielle consultable au Centre national du théâtre].

– ANNEN, Julie (mise en scène), Compagnie Rupille 7. Brocéliande. Création à Lausanne, 2025. [Dossier de presse et entretien avec la metteuse en scène].

2. Cadre théorique : mythe, survivance, adaptation

– BRUNEL, Pierre. Le Mythe de la métamorphose. Paris, José Corti, 2004.

– DIDI-HUBERMAN, Georges. L’Image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

– DORT, Bernard. Le Théâtre réel : Essais de critique, 1964-1970. Paris, Seuil, 1971.

– ELIADE, Mircea. Aspects du mythe. Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1963.

– PRADIER, Jean-Marie. La Scène et la fabrique des corps : Ethnoscénologie du spectacle vivant en Occident. Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997.

– WARBURG, Aby. L’Atlas mnémosyne. Paris, L’Écarquillé, 2012 (édition française).

3. Études sur la mythologie et la culture bretonnes

– DONNARD, Jean-Hervé. L’Imaginaire breton : Mythes, symboles et légendes. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018.

– LE ROUX, Françoise et GUYONVARC’H, Christian-Joseph. La Légende de la ville d’Ys. Rennes, Éditions Ouest-France, 2000.

– MARKALE, Jean. Brocéliande et l’énigme du Graal. Paris, Pygmalion, 1989.

– SOUVESTRE, Émile. Le Foyer breton : Contes et récits populaires. Paris, W. Coquebert, 1844 (pour