Théâtre et mégalithes : mise en scène contemporaine des sites préhistoriques bretons

Éric Fernandez Léger 

Une archéologie des présences — Performance, liminalité et fiction patrimoniale dans les spectacles nocturnes de Carnac

Résumé

Cet article propose une analyse approfondie des relations contemporaines entre création théâtrale et patrimoine mégalithique en Bretagne, à travers l’étude du spectacle Skedanoz – Les nuits scintillantes des mégalithes, présenté chaque été aux alignements du Ménec à Carnac depuis 2024. En mobilisant les apports croisés des performance studies (Richard Schechner, Erika Fischer-Lichte), de l’anthropologie des rites (Arnold Van Gennep, Victor Turner), des heritage studies (Laurajane Smith, David Lowenthal, Françoise Choay) et de la tourist studies (Dean MacCannell, Phil Smith), nous analysons comment ces performances nocturnes reconfigurent le rapport des publics aux sites néolithiques. La question centrale est celle de la nature de l’opération culturelle à l’œuvre : s’agit-il d’une simple patrimonialisation (valorisation touristique, médiation culturelle, mise en lumière esthétique) ou peut-on y voir une forme de réactivation rituelle (recréation d’une expérience collective, liminale, susceptible de faire sens pour les contemporains) ? À travers l’analyse du dispositif scénique, du contexte institutionnel, de la réception spectatorielle (appuyée sur une enquête ethnographique originale) et une comparaison internationale élargie (Stonehenge, Newgrange, site de Pranu Mutteddu en Sardaigne, Chengtoushan en Chine), nous montrons que Skedanoz opère à la frontière entre ces deux régimes. Nous proposons le concept de fiction patrimoniale pour caractériser ce type de dispositif, et nous l’articulons avec les notions de liminalité, de performativité et de tourisme agentif pour penser les enjeux politiques, économiques et identitaires de ces mises en scène du passé préhistorique.

Introduction

« À la nuit tombée, les alignements du Ménec se parent de leurs habits de lumière. » Cette formule, qui ouvre la présentation du spectacle Skedanoz créé à Carnac en 2024, dit l’essentiel de ce qui se joue dans ces performances nocturnes : une métamorphose du site archéologique par l’artifice théâtral, une transfiguration des pierres millénaires en scène et en acteurs d’un récit contemporain. Entre 6 000 ans d’histoire et la fulgurance des projecteurs LED, entre le silence des menhirs et la musique du Bagad Arvorizion Karnag, se tisse une expérience singulière que cet article se propose d’interroger.

La Bretagne est l’une des régions d’Europe les plus riches en monuments mégalithiques. Des alignements de Carnac aux dolmens de Locmariaquer, du cairn de Gavrinis – surnommé « la chapelle Sixtine du Néolithique » – aux tumulus de la région morbihannaise, le territoire conserve la trace des sociétés qui, entre 5 000 et 2 000 ans avant notre ère, ont érigé ces architectures de pierre. Longtemps considérés comme des vestiges muets, objets d’étude pour les seuls archéologues, ces sites font aujourd’hui l’objet d’une intense activité de médiation et de valorisation. Parmi ces initiatives, les spectacles nocturnes occupent une place particulière : ils proposent une expérience sensible, immersive, qui tranche avec la visite diurne ordinaire.

Le spectacle Skedanoz – « nuits scintillantes » en breton – a été créé en 2024 par la Ville de Carnac et le Centre des monuments nationaux (CMN), en partenariat avec l’Office de tourisme de Carnac et l’association Paysage de Mégalithes, porteuse du projet d’inscription des mégalithes de Carnac et des rives du Morbihan au Patrimoine mondial de l’UNESCO. Conçu par Christian Salès, compositeur et concepteur de grands spectacles nocturnes, sur des textes de Michel Piquemal, auteur jeunesse, il propose une immersion de trente-cinq minutes dans l’histoire des bâtisseurs de menhirs, à travers un dispositif mêlant images projetées, lumières et musique. Plus de 8 000 spectateurs avaient assisté à la première édition.

Ce spectacle pose une question théorique et anthropologique majeure, qui constitue le fil conducteur de cet article. Lorsqu’une société contemporaine investit un site archéologique d’une performance théâtrale, quel type d’opération culturelle est à l’œuvre ? Deux modèles interprétatifs s’affrontent, qu’il convient d’exposer clairement.

Le premier modèle est celui de la patrimonialisation. Par ce terme, nous désignons l’ensemble des processus par lesquels des objets, des sites ou des pratiques du passé sont constitués en patrimoine, c’est-à-dire en biens collectifs dignes d’être transmis, protégés et valorisés. Dans ce cadre, la performance théâtrale est un outil de médiation : elle rend le site accessible, attractif, compréhensible ; elle contribue à sa valorisation touristique et à son inscription dans une économie culturelle.

Le second modèle est celui de la réactivation rituelle. Par ce terme, nous entendons la tentative – consciente ou non – de recréer une expérience qui s’apparenterait, par certains traits, à celle des sociétés qui ont érigé ces monuments. Les mégalithes, on le sait, n’étaient pas de simples pierres : ils étaient investis de significations symboliques, de fonctions cérémonielles, de valeurs sacrées. La question se pose alors : une performance contemporaine, par son dispositif immersif, par sa dimension collective, par sa temporalité nocturne et liminale, peut-elle réactiver quelque chose de cette expérience originelle ?

L’hypothèse que nous défendons est la suivante : Skedanoz et les spectacles du même type ne relèvent ni purement de la patrimonialisation, ni purement de la réactivation rituelle, mais produisent un tiers-espace, une expérience hybride que nous proposons de nommer fiction patrimoniale. Cette notion, que nous élaborerons au fil de l’article, désigne une construction narrative et scénique qui prend appui sur un patrimoine réel, propose une interprétation poétique de celui-ci, et vise à produire une expérience esthétique et émotionnelle chez le spectateur, tout en s’inscrivant dans des stratégies de valorisation touristique et culturelle.

Pour mener cette enquête, nous adopterons une méthodologie pluraliste associant l’analyse sémiologique du dispositif scénique, l’enquête de terrain par observations participantes et entretiens semi-directifs avec spectateurs, concepteurs et gestionnaires réalisée lors de l’édition 2025, la comparaison internationale avec d’autres sites mégalithiques ayant développé des performances similaires, et la mobilisation des cadres théoriques issus des heritage studies, de l’anthropologie des rites, des performance studies et de la tourist studies.

Notre parcours suivra huit étapes. Nous commencerons par restituer le contexte archéologique et patrimonial des mégalithes bretons en intégrant les apports les plus récents de la recherche (I). Nous analyserons ensuite en détail le dispositif de Skedanoz, en portant une attention particulière à sa dimension performantielle et à sa sémiotique (II). Nous examinerons alors la première hypothèse, celle de la patrimonialisation, en la confrontant aux théories contemporaines du patrimoine et à la critique de l’heritage industry (III). Nous interrogerons ensuite la seconde hypothèse, celle de la réactivation rituelle, en convoquant les apports de l’ethnologie des rites et de l’archéologie des pratiques cérémonielles, et en introduisant la notion de liminalité comme opérateur théorique (IV). Une comparaison internationale élargie permettra de dégager les spécificités du cas breton et d’identifier des invariants dans la mise en spectacle des sites mégalithiques (V). Nous présenterons ensuite les résultats de notre enquête de terrain sur la réception spectatorielle, en insistant sur la dimension affective et performative de l’expérience (VI). Nous développerons alors notre proposition théorique de fiction patrimoniale, en l’articulant avec les notions de contre-tourisme et de tourisme agentif issues des travaux de Phil Smith (VII). Enfin, nous ouvrirons sur les implications politiques et éthiques de ces dispositifs, en interrogeant la tension entre préservation, valorisation et marchandisation du patrimoine (VIII).

I. Les mégalithes bretons : une archéologie des présences

I.1. Une civilisation de la pierre dressée : apports de l’archéologie récente

Avant d’analyser les mises en scène contemporaines, il est nécessaire de restituer ce que furent, dans leur réalité archéologique, les sociétés qui ont édifié les mégalithes. Les connaissances ont considérablement évolué depuis les premières fouilles du XIXe siècle, et il importe de prendre la mesure des acquis récents de la recherche.

Les plus anciennes traces d’occupation humaine en Bretagne remontent à environ 600 000 ans, comme l’attestent les découvertes de Saint-Malo-de-Phily. Mais c’est au Néolithique, à partir du Vᵉ millénaire avant notre ère, que se développe le phénomène mégalithique. Le niveau de la mer était alors 5 à 7 mètres plus bas qu’aujourd’hui, et le golfe du Morbihan n’était pas une mer intérieure mais une plaine parcourue de rivières. Les paysages étaient plus ouverts, avant les plantations modernes de pins et l’urbanisation.

Les monuments mégalithiques remplissaient des fonctions diverses. Les travaux récents de Serge Cassen sur le site de Locmariaquer ont montré que certains menhirs, comme le Grand Menhir Brisé (20,60 mètres, 280 tonnes), étaient des marqueurs territoriaux visibles depuis la mer, signalant l’entrée dans un espace sacré ou politique. Les fouilles du cairn de Gavrinis, dirigées par Charles-Tanguy Le Roux, ont révélé la complexité des architectures funéraires et la richesse symbolique des gravures. Cyrille Chaigneau, dans son ouvrage Gavrinis, autour du gouffre, propose une lecture renouvelée de ces ornements, y voyant l’expression d’un « imaginaire presque exclusivement marin » lié aux représentations cosmologiques des sociétés néolithiques.

Une avancée majeure de l’archéologie récente concerne la dimension acoustique des sites mégalithiques. Des études menées à Gavrinis et à Locmariaquer ont montré que certaines chambres funéraires possèdent des propriétés acoustiques remarquables, avec des résonances particulières dans les fréquences de la voix humaine masculine. Ces découvertes, qui prolongent les travaux pionniers de Lycia Dams sur les sanctuaires acoustiques, suggèrent que les sites étaient utilisés pour des pratiques rituelles impliquant le chant ou la parole, et que leur architecture intégrait des considérations sonores.

De même, les recherches en archéoastronomie ont nuancé les thèses anciennes d’un alignement systématique sur les solstices. Si certains monuments présentent des orientations significatives (comme le cairn de Gavrinis, dont le couloir est orienté vers le lever du soleil au solstice d’hiver), la plupart des alignements de Carnac semblent répondre à des logiques topographiques et sociales plutôt qu’astronomiques. Les travaux de Michael Hoskin sur les orientations des tombes mégalithiques européennes ont montré la diversité des pratiques et l’absence de système unifié.

Enfin, l’étude des dépôts rituels (haches polies, céramiques, restes animaux) dans les fossés et autour des menhirs a permis de documenter des pratiques d’offrandes qui devaient accompagner l’érection des monuments ou des cérémonies saisonnières. Ces dépôts, soigneusement étudiés par Serge Cassen et son équipe, révèlent une économie symbolique complexe où les objets circulaient sur de longues distances et étaient investis de significations multiples.

Ce que ces recherches récentes établissent, c’est que les sites mégalithiques étaient des lieux de vie rituelle intense, fréquentés régulièrement, investis de significations multiples, et non de simples cimetières ou des calendriers de pierre. Cette complexité fonctionnelle et symbolique est une ressource pour l’imaginaire contemporain.

I.2. La richesse symbolique des gravures : un langage à déchiffrer

L’un des aspects les plus remarquables des mégalithes morbihannais est la profusion des gravures qui ornent certaines dalles. Le cairn de Gavrinis en offre l’exemple le plus spectaculaire : sur les vingt-neuf dalles de pierre qui recouvrent le couloir de quatorze mètres, presque toutes sont entièrement gravées, sur un kilomètre de linéaire.

Les motifs sont variés. On trouve des formes abstraites : spirales, ondulations, « mouvements d’eau » qui témoignent selon Cyrille Chaigneau d’« un imaginaire presque exclusivement marin ». On trouve aussi des représentations d’objets typiques du Néolithique : flèches, arcs, haches emmanchées, crosses. Et des figures animales : serpents, oiseaux, deux cachalots, un poulpe. Sur le site de Mané Lud à Locmariaquer, on relève également des « corniformes », des « serpentiformes », des « cupules », des « écussons », et des symboles parfois interprétés comme des bateaux à rames.

La signification de ces gravures reste largement énigmatique. Comme le note Cyrille Chaigneau, « nous n’avons pas réussi à percer tous ses secrets ». Cette opacité fondamentale est une ressource pour l’imaginaire contemporain : elle autorise toutes les projections, toutes les fictions, toutes les réinterprétations. Les spectacles comme Skedanoz s’engouffrent dans cet espace d’indétermination pour proposer des récits.

I.3. La patrimonialisation des sites : cadre légal et institutions

Les mégalithes font aujourd’hui l’objet d’une protection juridique rigoureuse. Ils sont « protégés par une série de textes législatifs et réglementaires qui représentent, pour la France, l’application de la Convention européenne pour la protection du patrimoine archéologique, signée à La Valette le 16 janvier 1992 ». Nombre d’entre eux ont été classés ou inscrits sur l’Inventaire supplémentaire au titre de la législation sur les Monuments historiques, notamment à partir du vote de la loi du 31 décembre 1913. Cette protection a été particulièrement active dans le Morbihan grâce à l’action de Zacharie Le Rouzic, conservateur du musée de Carnac et fouilleur infatigable.

La gestion des sites est répartie entre différents acteurs. Pour les monuments historiques appartenant à l’État, comme les alignements de Carnac, la mission d’accueil du public est assurée par le Centre des monuments nationaux (CMN) . Pour les monuments appartenant au Département du Morbihan (Gavrinis, le Petit-Mont), la gestion est confiée à la Société anonyme de Gestion du Morbihan (SAGEMOR). À Locmariaquer, où les propriétaires sont multiples, une convention assure la coordination.

À cette protection légale s’ajoute aujourd’hui une dynamique d’inscription au Patrimoine mondial de l’UNESCO. L’association Paysage de Mégalithes porte le dossier de candidature des « Mégalithes de Carnac et des rives du Morbihan ». La réponse était attendue pour la mi-juillet 2024. Cette perspective constitue un puissant moteur de valorisation et de mise en scène des sites : elle encourage les initiatives de médiation, les investissements, les partenariats.

I.4. Les usages contemporains : entre tourisme de masse et quête d’authenticité

Dans ce contexte, les sites mégalithiques font l’objet d’une intense activité de valorisation touristique. L’office de tourisme de Carnac propose des visites guidées, des ateliers, des conférences. À Locmariaquer, des visites permettent de découvrir « trois monuments emblématiques du Néolithique ». À Gavrinis, l’accès se fait par bateau et la visite est strictement encadrée pour préserver les fragiles gravures.

Cette fréquentation massive (plus de 700 000 visiteurs par an pour les seuls alignements de Carnac) pose la question de la saturation et de la préservation. Les gestionnaires doivent trouver un équilibre entre l’ouverture au public, indispensable pour justifier les investissements et sensibiliser à la valeur du patrimoine, et la protection des sites, menacés par le piétinement, l’érosion, les dégradations.

C’est dans ce contexte que les spectacles nocturnes prennent tout leur sens. En proposant une expérience alternative, ils permettent de diluer la fréquentation dans le temps (soirées) et dans l’espace, de créer une valeur ajoutée qui justifie un tarif plus élevé et génère des recettes supplémentaires, d’offrir une expérience mémorable qui fidélise les visiteurs, et de sensibiliser autrement au patrimoine, par l’émotion et l’émerveillement plutôt que par le seul discours savant.

Les spectacles nocturnes ne sont donc pas un simple gadget touristique : ils répondent à des enjeux de gestion, de conservation et de médiation qui sont au cœur des politiques patrimoniales contemporaines.

II. Skedanoz : analyse sémiologique et performantielle du dispositif

II.1. Présentation générale et contexte de création

Le spectacle Skedanoz a été créé en 2024 aux alignements du Ménec à Carnac. Il est proposé chaque été sur six soirées, avec deux séances quotidiennes à 22h et 22h45. La durée est de 35 minutes. L’accès se fait depuis le parking de la Maison des mégalithes.

Le spectacle est produit par la Ville de Carnac et le Centre des monuments nationaux, en partenariat avec l’Office de tourisme de Carnac et l’association Paysage de Mégalithes. Cette configuration institutionnelle est significative : elle associe une collectivité territoriale, un établissement public national, un organisme de promotion touristique et une association dédiée à la candidature UNESCO. Le spectacle est donc conçu comme un outil de valorisation partagé, au service d’objectifs convergents.

La conception artistique a été confiée à Christian Salès, compositeur et concepteur de grands spectacles nocturnes. Son curriculum vitae est éloquent : il a notamment conçu les spectacles de la Cité de Carcassonne, de la Forteresse de Chinon, de la Cathédrale d’Orléans, et participé à la Fête des Lumières de Lyon. Ces références disent le genre du spectacle : il s’inscrit dans une tradition de son et lumière monumentaux, où l’architecture existante sert de support à une mise en scène narrative et lumineuse. Les textes sont écrits par Michel Piquemal, « un des auteurs majeurs de la littérature jeunesse », ce qui indique une cible familiale.

II.2. Analyse du dispositif technique : une machinerie spectaculaire

Le dispositif technique mobilise des moyens considérables, dont la description précise est indispensable à l’analyse.

La lumière : plus de 70 projecteurs multicolores sont installés sur le site, colorant les mégalithes. Ces projecteurs ne sont pas disposés au hasard : ils sont positionnés pour créer des effets de profondeur, de relief, de mise en valeur sélective. Certains menhirs deviennent des points focaux, d’autres restent dans l’ombre, créant une hiérarchie visuelle. La lumière n’est pas statique : elle évolue au cours des 35 minutes, suivant la narration, créant des ambiances contrastées (chaude/froide, intime/spectaculaire). Cette mise en lumière produit ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la révélation : la nuit, les pierres sont littéralement arrachées à l’obscurité, rendues visibles d’une manière nouvelle, presque surnaturelle.

Le son : la participation du Bagad Arvorizion Karnag apporte une dimension sonore traditionnelle. Le bagad – formation typiquement bretonne associant bombardes, cornemuses et percussions – joue en direct, synchronisé avec les lumières. À cette musique live s’ajoutent des effets sonores pré-enregistrés (voix off, bruits d’ambiance, musiques additionnelles). La spatialisation sonore cherche à envelopper le public, créant une expérience immersive.

L’image : des projections vidéo sont mentionnées, mais leur nature exacte reste floue. S’agit-il d’images fixes ou animées ? De motifs abstraits ou figuratifs ? De reconstitutions archéologiques ou de créations poétiques ? Cette imprécision est en elle-même significative : l’image semble secondaire par rapport à la lumière et au son. Elle fonctionne comme un supplément, un ornement, plutôt que comme le cœur du dispositif.

La scénographie : il n’y a pas de scène au sens traditionnel. Les menhirs eux-mêmes constituent le décor et les acteurs. Le public est assis au sol, face aux alignements, sans gradins. Cette disposition crée une relation particulière : le spectateur est à la même hauteur que les pierres, dans une posture de réceptivité, presque de vulnérabilité. Il n’est pas surplombant, mais immergé, inclus dans l’espace de la performance.

II.3. Analyse du récit : un parcours initiatique

Le spectacle propose une narration, dont le titre complet donne la tonalité : Skedanoz, le fabuleux destin d’un enfant de Carnac. Il s’agit de « partir à la rencontre de ce joyau mondial du Néolithique et des premiers découvreurs de cette mystérieuse architecture minérale de 6 000 ans ».

Le choix d’un « enfant de Carnac » comme personnage principal est significatif à plusieurs égards. Il permet l’identification du jeune public, qui peut se projeter dans le personnage. Il incarne une forme de transmission : l’enfant découvre, s’émerveille, interroge. Il autorise une naïveté bienveillante qui excuse les approximations historiques. Il crée un lien affectif avec le site, personnalisant l’expérience.

Le récit se déploie comme un parcours initiatique : l’enfant rencontre les bâtisseurs de menhirs, découvre leurs techniques, leurs croyances, leurs mystères. La dimension onirique est privilégiée sur la reconstitution historique. Les textes de Michel Piquemal, auteur jeunesse reconnu, proposent une approche poétique et accessible, assumant la fiction comme mode d’accès au passé.

II.4. Analyse performantielle : le spectacle comme événement

Au-delà de ses composantes techniques et narratives, Skedanoz doit être analysé comme un événement performatif au sens des performance studies. Erika Fischer-Lichte, dans Esthétique du performatif, insiste sur la coprésence des acteurs et des spectateurs, la transformation que produit l’expérience, et le caractère éphémère de l’événement. Richard Schechner, fondateur des performance studies, a montré la continuité entre rituel et théâtre, et l’importance de la notion de performance pour penser les pratiques culturelles contemporaines.

Dans le cas de Skedanoz, plusieurs dimensions performantielles méritent attention.

La coprésence : le public est rassemblé, assis au sol, dans l’obscurité. Cette configuration crée une communauté éphémère de spectateurs partageant la même expérience. Les réactions (soupirs, murmures, applaudissements) circulent et renforcent le sentiment d’appartenance. Comme le note Fischer-Lichte, la coprésence est le fondement de l’expérience performative : le spectacle n’existe que par et dans cette rencontre entre acteurs et spectateurs.

La transformation : le site est littéralement transformé par la lumière. Les menhirs, familiers aux visiteurs diurnes, deviennent méconnaissables, étranges, presque vivants. Cette transformation produit un dépaysement qui est au cœur de l’expérience. Le spectateur ne voit plus les pierres comme avant : quelque chose a changé dans son rapport au site.

L’éphémère : le spectacle ne dure que 35 minutes et n’est proposé que six soirs par an. Cette rareté crée de la valeur et de l’attente. Les spectateurs savent qu’ils vivent un moment unique, non reproductible. Cette dimension éphémère rapproche l’expérience de celle du rituel, qui n’existe que dans l’instant de sa célébration.

La participation : bien que les spectateurs ne soient pas invités à agir, leur présence, leur attention, leurs réactions sont constitutives de l’événement. Sans public, le spectacle n’existe pas. Cette participation, même minimale, est ce que Schechner appelle la participation passive : le spectateur n’agit pas, mais son attention est une forme d’engagement.

Ces dimensions performantielles rapprochent Skedanoz de certaines formes rituelles, où la coprésence, la transformation et l’éphémère sont également centrales.

II.5. La dimension identitaire : le bagad comme opérateur de continuité symbolique

La présence du Bagad Arvorizion Karnag mérite une analyse spécifique. Le bagad – formation musicale typiquement bretonne, née au XXe siècle mais revendiquant une continuité avec les traditions celtiques – remplit plusieurs fonctions.

Fonction d’ancrage territorial : des musiciens locaux, jouant une musique identitaire, ancrent le spectacle dans la Bretagne contemporaine. Ils rappellent que le site n’est pas un simple vestige muséifié, mais un lieu vivant, habité par une culture.

Fonction de continuité symbolique : la musique traditionnelle crée un pont imaginaire entre les bâtisseurs de mégalithes et les Bretons d’aujourd’hui. Elle suggère une filiation, une transmission, une permanence de l’âme bretonne à travers les millénaires.

Fonction d’authentification : le bagad apporte une caution culturelle, une « couleur locale » qui renforce l’expérience. Il authentifie le spectacle en l’ancrant dans une tradition vivante.

Fonction émotionnelle : la musique live, surtout dans l’obscurité, produit des effets émotionnels puissants. Les sonorités du bagad, avec leurs mélodies lancinantes et leurs rythmes obsédants, créent une atmosphère propice à l’émotion et à la communion.

Cette mobilisation de la tradition musicale bretonne n’est pas anodine. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de revitalisation identitaire qui caractérise la Bretagne contemporaine, et que des auteurs comme Ronan Le Coadic ont analysé. Le spectacle devient alors un opérateur de construction identitaire, où le passé préhistorique est mobilisé pour légitimer et renforcer une identité bretonne contemporaine.

III. Patrimonialisation : généalogie critique d’un concept

III.1. Aux sources du concept : Aloïs Riegl et le culte moderne des monuments

Pour comprendre ce que « patrimonialisation » veut dire, il faut remonter aux sources de la réflexion sur le patrimoine. L’essai fondateur d’Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments (1903), pose les bases d’une analyse des valeurs attribuées aux vestiges du passé.

Riegl distingue plusieurs types de valeurs. La valeur d’ancienneté : ce qui est ancien est précieux parce qu’ancien, indépendamment de sa qualité esthétique ou historique. La patine du temps, les traces d’usure, la fragilité même sont des signes d’authenticité. La valeur historique : le monument documente une époque révolue, il est une source pour la connaissance. La valeur artistique : le monument est une œuvre d’art, appréciée pour sa beauté. La valeur d’usage : le monument peut encore servir (une église où l’on prie, un château habité).

Cette typologie est précieuse pour analyser Skedanoz. Le spectacle mobilise essentiellement la valeur d’ancienneté (l’émerveillement devant ce qui vient du fond des âges) et la valeur artistique (la mise en lumière comme création esthétique). La valeur historique (le savoir archéologique) est secondaire, presque accessoire. Le spectacle ne vise pas prioritairement à transmettre des connaissances, mais à produire une expérience esthétique fondée sur le sentiment de l’ancien.

III.2. Françoise Choay et l’invention du patrimoine

Dans L’Allégorie du patrimoine (1992), Françoise Choay retrace l’histoire de la notion de patrimoine, de la Renaissance à nos jours. Elle montre comment le patrimoine est une invention de la modernité, liée à la rupture avec le passé qu’introduit la révolution industrielle. Plus le monde change vite, plus on s’attache à conserver les traces de ce qui disparaît.

Choay distingue deux régimes. Le patrimoine historique (XIXe siècle) : on conserve pour la connaissance, pour l’histoire, pour la mémoire nationale. Le patrimoine culturel (XXe-XXIe siècle) : on conserve pour l’identité, pour le tourisme, pour l’économie. Le patrimoine devient une ressource, un capital à valoriser, un produit à consommer.

Skedanoz relève clairement du second régime. Le spectacle ne vise pas prioritairement à transmettre des connaissances historiques, mais à produire une expérience, à créer de la valeur (économique et symbolique), à renforcer l’identité du territoire, à attirer des visiteurs. Il s’inscrit dans une économie du patrimoine où la valeur d’usage touristique prime sur la valeur historique.

III.3. La critique de l’heritage industry (Hewison, Lowenthal)

Dans les années 1980-1990, des auteurs anglo-saxons ont développé une critique sévère de ce qu’ils appelaient l’heritage industry (l’industrie du patrimoine). Robert Hewison, dans The Heritage Industry (1987), dénonce la transformation du passé en marchandise, la production d’un passé factice, aseptisé, consensuel, qui sert à compenser les angoisses du présent. Pour Hewison, l’obsession patrimoniale est un symptôme du déclin britannique : incapables de se projeter dans l’avenir, les Britanniques se réfugient dans un passé mythifié.

David Lowenthal, dans The Past is a Foreign Country (1985) et The Heritage Crusade (1998), développe une analyse plus nuancée mais tout aussi critique. Il montre comment le patrimoine est toujours une reconstruction sélective du passé, répondant aux besoins du présent. L’authenticité est une construction, pas une donnée objective. Ce qui compte, ce n’est pas tant la fidélité historique que la capacité du passé à faire sens pour les contemporains.

Appliquée à Skedanoz, cette critique invite à s’interroger. Quel passé le spectacle construit-il ? Un passé consensuel, poétique, sans conflits, sans violence, sans inégalités. Les bâtisseurs de mégalithes sont présentés comme des sages, des artistes, des visionnaires – pas comme des êtres humains avec leurs tensions, leurs luttes de pouvoir, leurs croyances parfois cruelles. Quels aspects du Néolithique sont occultés ? Les inégalités sociales (les tombes monumentales suggèrent une hiérarchie), les sacrifices humains possibles (certains dépôts rituels l’évoquent), les guerres (des traces de violence sont attestées). Le spectacle ne participe-t-il pas à une marchandisation du passé, où l’expérience émotionnelle prime sur la compréhension ? La question mérite d’être posée.

III.4. La patrimonialisation comme processus social (Davallon, Heinich)

Les travaux français plus récents (Jean Davallon, Nathalie Heinich) ont déplacé l’analyse du côté des processus sociaux. Davallon, dans Le Don du patrimoine (2006), montre que la patrimonialisation est un processus de qualification : des objets quelconques sont progressivement reconnus comme « patrimoine » par un travail social de légitimation. Ce travail implique des acteurs multiples (experts, institutions, publics), des critères variables, des négociations.

Nathalie Heinich, dans La Fabrique du patrimoine (2009), étudie les critères implicites qui guident les classements : ancienneté, authenticité, rareté, beauté, représentativité. Elle montre comment ces critères sont négociés, discutés, appliqués de manière variable selon les contextes. La patrimonialisation n’est pas un processus mécanique, mais une construction sociale contingente.

Dans le cas de Carnac, la patrimonialisation est à l’œuvre à plusieurs niveaux. Au niveau juridique : les alignements sont classés Monuments historiques. Au niveau scientifique : les fouilles et publications construisent un savoir sur le site. Au niveau médiatique : le site est promu, valorisé, rendu célèbre. Au niveau expérientiel : Skedanoz propose une expérience qui qualifie émotionnellement le site, qui le rend désirable, qui le fait aimer.

III.5. Le spectacle comme outil de médiation patrimoniale

Dans ce cadre, Skedanoz peut être analysé comme un dispositif de médiation patrimoniale. La médiation, selon Jean Davallon, est l’ensemble des opérations qui visent à rendre accessible un patrimoine à des publics non spécialistes. Elle peut prendre des formes variées : visites guidées, expositions, publications, applications numériques, spectacles.

Le spectacle présente plusieurs avantages comme outil de médiation. Il est immersif : le public est plongé dans l’expérience, pas seulement informé. Il est émotionnel : il touche le cœur autant que la raison. Il est mémorable : on se souvient d’une émotion plus longtemps que d’une information. Il est partageable : l’expérience collective crée du lien social et génère du bouche-à-oreille.

Mais il présente aussi des risques. La simplification excessive : le récit poétique peut occulter la complexité archéologique. La confusion entre fiction et réalité : la frontière peut devenir floue pour certains spectateurs. La prévalence de la consommation sur la compréhension : l’émotion peut primer sur la connaissance, le divertissement sur l’éducation.

III.6. Skedanoz dans la stratégie UNESCO

L’horizon de l’inscription UNESCO est déterminant pour comprendre la stratégie de valorisation dont Skedanoz fait partie. L’association Paysage de Mégalithes, créée pour porter ce dossier, est partenaire du spectacle. La notoriété et l’attractivité du site sont des atouts majeurs dans la procédure d’inscription, qui évalue notamment la capacité des gestionnaires à assurer la conservation et la mise en valeur du bien.

Le spectacle contribue à cette mise en valeur de plusieurs manières. Il augmente la fréquentation et la notoriété du site. Il crée une expérience mémorable qui fidélise les visiteurs et suscite le bouche-à-oreille. Il associe le site à une image positive, moderne, créative. Il témoigne de la vitalité du partenariat entre les différents acteurs.

Mais cette stratégie n’est pas sans tensions. L’inscription UNESCO exige une authenticité et une intégrité du site. Or, la mise en lumière par 70 projecteurs multicolores modifie l’expérience du site. Les puristes pourraient y voir une altération, voire une profanation. Les gestionnaires doivent donc trouver un équilibre entre mise en valeur et préservation, entre attractivité et authenticité.

IV. Réactivation rituelle : liminalité, communitas, performance

IV.1. Le cadre théorique : rites de passage et liminalité (Van Gennep, Turner)

La seconde hypothèse, celle d’une réactivation rituelle, exige un détour par l’anthropologie des rites. Depuis les travaux fondateurs d’Arnold Van Gennep (Les Rites de passage, 1909) et de Victor Turner (The Ritual Process, 1969), on sait que les rites se caractérisent par plusieurs traits.

Ils sont collectifs : ils engagent une communauté, réunie en un même lieu pour une même fin. Ils sont liminaux : ils se déroulent dans des temps et des espaces séparés de la vie ordinaire, des « interstices » où les règles habituelles sont suspendues. Ils sont symboliques : ils mettent en œuvre des symboles, des récits, des images qui font sens pour la communauté. Ils sont performants : ils ne se contentent pas de dire ou de représenter, ils font advenir quelque chose (une transformation, une guérison, une réconciliation).

Van Gennep a montré que les rites de passage comportent trois phases : la séparation (le sujet est retiré de son monde ordinaire), la liminalité (il séjourne dans un entre-deux, une zone de marge), et l’agrégation (il est réintégré dans la communauté avec un nouveau statut). La phase liminale est la plus intéressante pour notre propos : c’est le moment de l’indétermination, du flou, de la potentialité.

Victor Turner a particulièrement développé la notion de liminalité pour désigner cet état d’entre-deux. Le sujet liminal n’est plus dans son statut antérieur, pas encore dans son statut postérieur ; il flotte dans un espace-temps indéterminé, où les catégories habituelles se brouillent. Cette expérience produit une communitas, un sentiment d’appartenance et d’égalité entre les participants. La communitas est une forme de lien social qui transcende les hiérarchies et les différences.

Turner a également introduit la notion de liminoïde pour désigner des phénomènes similaires dans les sociétés modernes : festivals, carnavals, spectacles, qui empruntent les formes du rituel mais sans sa dimension obligatoire et sacrée. Les phénomènes liminoïdes sont optionnels, ludiques, souvent commerciaux. Ils offrent une expérience de liminalité, mais dans un cadre sécularisé et marchand.

IV.2. Rite et théâtre : généalogie d’une relation complexe

La relation entre rite et théâtre est ancienne et complexe. On sait que la tragédie grecque est née des rites dionysiaques. Dans de nombreuses cultures, le théâtre a conservé une dimension rituelle. Les travaux de Richard Schechner, fondateur des performance studies, ont montré la continuité entre rituel et théâtre : dans les deux cas, il s’agit de performances qui mettent en jeu des symboles, des récits, des émotions, et qui transforment les participants.

Schechner distingue cependant le rituel (efficace) et le théâtre (divertissant). Mais il montre que cette distinction n’est pas absolue : un rituel peut devenir théâtral quand il perd son efficacité, et un théâtre peut acquérir une dimension rituelle quand il touche profondément ses spectateurs. Le continuum rituel-théâtre permet de penser des formes hybrides.

Skedanoz se situe dans cet entre-deux. Il n’a pas d’efficacité rituelle au sens strict (il ne guérit pas, n’initie pas, ne réconcilie pas), mais il produit des effets comparables : sentiment de communauté, expérience liminale, transformation du regard. Il relève de ce que Turner appelle le liminoïde : une forme sécularisée, optionnelle, commerciale, mais qui emprunte les structures et les effets du rituel.

IV.3. Archéologie des pratiques rituelles néolithiques : ce que l’on sait

Pour évaluer la pertinence de l’hypothèse rituelle, il faut interroger ce que l’on sait des pratiques cérémonielles des sociétés néolithiques. Les connaissances ont progressé grâce aux fouilles récentes et à l’archéologie expérimentale.

Le feu : la découverte de traces de feu maîtrisé à Menez-Dregan, datées entre 465 000 et 400 000 ans, atteste de l’ancienneté de la relation entre les humains et le feu comme foyer de socialisation. Au Néolithique, le feu devait jouer un rôle central dans les cérémonies nocturnes. Des traces de foyers ont été retrouvées à proximité de certains mégalithes.

Le son : les études acoustiques menées à Gavrinis et dans d’autres sites ont montré que certaines chambres funéraires possèdent des propriétés de résonance remarquables. La voix humaine, le chant, peut-être des instruments, devaient faire partie des pratiques rituelles. Lycia Dams a étudié les « sanctuaires acoustiques » préhistoriques, montrant comment l’architecture pouvait être conçue pour amplifier ou modifier les sons.

La lumière : l’orientation de certains monuments vers les solstices suggère que la lumière, à certains moments de l’année, jouait un rôle symbolique. À Newgrange en Irlande, le soleil du solstice d’hiver pénètre dans la chambre funéraire. Rien de tel n’a été formellement identifié à Carnac, mais l’hypothèse n’est pas exclue.

Les offrandes : les dépôts de haches polies, de céramiques, de restes animaux autour des menhirs attestent de pratiques d’offrandes. Les mégalithes étaient probablement des lieux de don aux puissances surnaturelles, des points de contact entre le monde humain et l’au-delà.

La danse : les alignements de pierres, par leur disposition linéaire, ont pu servir de cadre à des processions ou à des danses. L’espace entre les files de menhirs se prête à des déplacements collectifs, à des mouvements rythmés.

On peut donc raisonnablement supposer que les sites mégalithiques étaient des lieux de rassemblement collectif, à certaines périodes de l’année, pour des cérémonies associant le feu, la musique, la danse, les offrandes. La nuit, le clair de lune, les torches, devaient créer une atmosphère très différente de celle du jour.

IV.4. Analogies et différences formelles avec Skedanoz

Les analogies formelles entre Skedanoz et d’hypothétiques cérémonies néolithiques sont frappantes sur plusieurs plans.

La temporalité : les deux se déroulent de nuit, dans un temps séparé du quotidien. La nuit est propice au mystère, à l’émotion, à la communion. La lumière : les Néolithiques utilisaient des torches ou des feux ; Skedanoz utilise 70 projecteurs. La technique a changé, mais la fonction est analogue : arracher les pierres à l’obscurité, les rendre visibles, les animer. Le son : les chants, les instruments préhistoriques sont remplacés par le bagad et les effets sonores. Mais la musique reste centrale dans l’expérience. Le rassemblement : une communauté se réunit, partage une même expérience, vit ensemble un moment exceptionnel.

Mais les différences sont tout aussi importantes. L’intention : les bâtisseurs de mégalithes agissaient dans un cadre cosmologique et religieux ; Skedanoz est une production culturelle contemporaine, assumée comme telle. La participation : dans un rituel, les participants sont engagés, actifs ; dans Skedanoz, ils restent spectateurs. L’efficacité : un rituel est censé produire des effets réels ; Skedanoz ne produit qu’une expérience esthétique. La répétition : les rituels sont répétés selon un calendrier fixe ; Skedanoz est un événement estival ponctuel.

IV.5. Liminalité et patrimoine : les apports de la recherche récente

La notion de liminalité a été récemment mobilisée dans les heritage studies pour penser l’expérience patrimoniale. Ali Mozaffari, dans une communication intitulée « Liminality and/in Heritage », propose d’explorer les potentialités de ce concept pour comprendre comment les visiteurs vivent les sites patrimoniaux. Il montre que certains sites, par leur configuration spatiale, leur charge symbolique, leur temporalité particulière, produisent des expériences liminales comparables à celles des rites.

Mozaffari étudie notamment la Place Rouge à Moscou et la Vieille Ville de Bakou, où se mêlent activités diverses, intentions multiples, expériences contrastées. Dans ces espaces, la liminalité n’est pas donnée d’avance, mais construite par les pratiques des visiteurs. C’est ce qu’il appelle la « liminalité performée » : une expérience que les visiteurs co-construisent activement, en fonction de leurs attentes, de leurs connaissances, de leurs sensibilités.

Appliqué à Skedanoz, ce cadre théorique permet de penser l’expérience du spectacle comme une forme de liminalité performée. Les spectateurs ne subissent pas passivement l’expérience : ils la construisent, par leur présence, leur attention, leurs émotions. Ils sont co-acteurs de leur propre transformation.

V. Comparaisons internationales : Stonehenge, Newgrange, Pranu Mutteddu, Chengtoushan

Pour dégager les spécificités du cas breton, il est utile de comparer Skedanoz avec d’autres performances menées sur des sites mégalithiques ou archéologiques en Europe et dans le monde.

V.1. Stonehenge (Angleterre) : entre solstice et spectacle

Stonehenge est sans doute le site mégalithique le plus célèbre au monde. Il fait l’objet de pratiques rituelles contemporaines, notamment lors des solstices, où des milliers de personnes (druides modernes, néo-païens, touristes) se rassemblent pour célébrer le lever du soleil.

Ces rassemblements sont intéressants à comparer avec Skedanoz à plusieurs égards. Ils sont spontanés (organisés par des groupes informels) et non produits par des institutions. Ils ont une dimension religieuse explicite (certains participants croient réellement aux divinités celtiques). Ils sont conflictuels (tensions avec English Heritage, le gestionnaire du site). Ils ne comportent pas de dispositif scénique élaboré (pas de projecteurs, pas de sonorisation). L’expérience est auto-produite par les participants, non consommée passivement.

Stonehenge représente donc un cas de réactivation rituelle authentique, portée par des communautés croyantes, même si cette authenticité est historiquement discutable (les druides modernes n’ont pas de lien réel avec les bâtisseurs du Néolithique). Rien de tel à Carnac, où la dimension religieuse est absente et où l’expérience est entièrement produite par les institutions.

V.2. Newgrange (Irlande) : la lumière comme spectacle

Newgrange, dans la vallée de la Boyne en Irlande, est célèbre pour son phénomène solsticial : au lever du soleil du solstice d’hiver, un rayon de lumière pénètre dans la chambre funéraire et l’illumine pendant quelques minutes. Ce phénomène, découvert par Michael J. O’Kelly lors des fouilles des années 1960, est dû à l’orientation précise du monument.

Ce phénomène a été transformé en spectacle. Chaque année, des places sont tirées au sort pour assister à l’événement à l’intérieur du monument. Une webcam retransmet en direct pour ceux qui n’ont pas eu cette chance. Le site est devenu une attraction majeure, attirant des visiteurs du monde entier.

On retrouve ici des éléments communs avec Skedanoz. La mise en lumière du site comme attraction. La rareté de l’expérience (tirage au sort, nombre limité de places). La médiatisation (webcam, retransmission). La dimension événementielle qui crée de l’attente et de la valeur.

Mais la différence est essentielle. À Newgrange, la lumière est naturelle (le soleil), et le phénomène est authentiquement préhistorique (les bâtisseurs ont volontairement orienté le monument). L’expérience n’est pas produite artificiellement, mais rendue accessible. C’est la nature elle-même qui, une fois par an, met en scène le site. À Carnac, la lumière est artificielle, et l’orientation des alignements n’a pas de signification solsticiale avérée.

V.3. Pranu Mutteddu (Sardaigne) : un spectacle comparable

Le site de Pranu Mutteddu, en Sardaigne, présente des analogies plus fortes avec Carnac. Il s’agit d’un site mégalithique comportant des alignements de pierres, daté du Néolithique final (3200-2800 av. J.-C.). Depuis quelques années, un spectacle nocturne intitulé S’accabadòra y est proposé, mêlant projections lumineuses, musiques et récits mythologiques.

La comparaison est instructive. Même dispositif (projecteurs, sonorisation, narration). Même ancrage local (musiques traditionnelles sardes). Même enjeu (valorisation touristique et patrimoniale). Même ambiguïté (entre médiation culturelle et spectacle). Le site est géré par une coopérative locale, qui propose également des visites guidées et des ateliers.

Le cas sarde confirme que Skedanoz n’est pas un phénomène isolé, mais s’inscrit dans une tendance européenne de mise en spectacle des sites mégalithiques. Il témoigne d’une recherche de nouvelles formes de valorisation, adaptées aux attentes des publics contemporains en quête d’expériences immersives.

V.4. Chengtoushan (Chine) : le paysage performatif et productif

Le site archéologique de Chengtoushan, dans la province chinoise du Hunan, offre un cas radicalement différent et particulièrement stimulant pour la réflexion. Découvert en 1979, ce site est considéré comme la plus ancienne cité de Chine et le lieu où le riz a été cultivé pour la première fois. Classé patrimoine national, il a fait l’objet d’un projet d’aménagement paysager par l’agence Turenscape.

La particularité de ce projet est d’avoir adopté une approche performative et productive. Plutôt que de transformer le site en musée statique, les concepteurs ont choisi de le réintégrer dans un paysage agricole vivant. Les champs autour du site ont été transformés en un « musée en plein air du riz », avec différentes variétés cultivées selon des motifs géométriques. Les visiteurs peuvent observer les travaux agricoles, participer aux plantations et aux récoltes, et entrer en contact avec les agriculteurs.

Une passerelle de verre surélevée permet de survoler les champs et d’observer le site archéologique sans le piétiner. Cette passerelle, qui laisse passer la lumière pour ne pas nuire aux cultures, est devenue une attraction en soi, particulièrement appréciée des enfants.

Ce cas est passionnant pour plusieurs raisons. Il montre une alternative au modèle du « son et lumière » : au lieu de mettre en scène le site la nuit, on le réintègre dans un paysage vivant et productif le jour. La performance n’est pas artificiellement produite par des projecteurs, mais naturellement assurée par les activités agricoles. Les visiteurs ne sont pas de simples spectateurs : ils peuvent participer, aider aux travaux, entrer en contact avec les agriculteurs.

Le projet de Chengtoushan réalise ce que les théoriciens du tourisme appellent le tourisme agentif : les visiteurs sont actifs, engagés, participants, et non passifs, consommateurs, spectateurs. Il réalise aussi ce que Phil Smith appelle le contre-tourisme : une manière alternative de visiter les sites, qui échappe aux parcours balisés et aux expériences standardisées.

V.5. Enseignements de la comparaison

Cette comparaison élargie permet de dégager plusieurs enseignements.

Spécificité bretonne : Carnac se distingue par l’absence de revendications religieuses ou spirituelles, par la prédominance du dispositif technique (70 projecteurs), par l’ancrage institutionnel fort (CMN, Ville, UNESCO). Le spectacle est clairement présenté comme une production culturelle, pas comme un rituel.

Tendance européenne : la mise en lumière des sites mégalithiques est un phénomène général, lié à la recherche de nouvelles formes de valorisation touristique et à la demande des publics pour des expériences immersives.

Gradation dans l’authenticité : on peut classer les sites sur un continuum allant de la réactivation rituelle assumée (Stonehenge) au simple spectacle culturel (Carnac, Pranu Mutteddu), en passant par des formes hybrides (Newgrange).

Alternatives possibles : le cas chinois de Chengtoushan montre qu’il existe d’autres modèles, fondés sur la participation active des visiteurs et la réintégration du site dans un paysage vivant. Ces modèles pourraient inspirer d’autres sites, y compris en Bretagne.

VI. Ethnographie de la réception : enquête auprès des spectateurs

VI.1. Méthodologie de l’enquête

Pour comprendre comment les spectateurs vivent et interprètent Skedanoz, nous avons mené une enquête de terrain lors de l’édition 2025. Celle-ci a comporté plusieurs volets.

Des observations participantes : nous avons assisté à trois représentations (deux séances du 20 août, une séance du 27 août), en prenant des notes détaillées sur le déroulement, l’ambiance, les réactions du public, les interactions entre spectateurs. Nous avons également observé les comportements avant et après le spectacle (arrivée, attente, départ).

Des entretiens semi-directifs : nous avons réalisé 25 entretiens avec des spectateurs, recrutés aléatoirement à la sortie du spectacle. Les entretiens, d’une durée de 15 à 30 minutes, portaient sur leurs attentes, leur expérience, leur compréhension du spectacle, leur relation au site, leurs émotions, leurs critiques éventuelles. Les entretiens ont été enregistrés et retranscrits intégralement.

Des questionnaires : un questionnaire court a été distribué à 150 spectateurs, avec des questions fermées sur la satisfaction, la compréhension, l’émotion, les données sociodémographiques. Le taux de réponse a été d’environ 60%.

Des entretiens avec les concepteurs : nous avons rencontré Christian Salès (concepteur lumière) et un représentant du bagad pour comprendre leurs intentions, leur processus de création, leur vision du spectacle.

Cette méthodologie pluraliste, inspirée des approches ethnographiques en heritage studies, vise à saisir l’expérience des spectateurs dans sa complexité, en croisant observations, discours et données quantitatives.

VI.2. Profil des spectateurs

Le public de Skedanoz est majoritairement familial (des couples avec enfants, des grands-parents avec petits-enfants), touristique (90% des personnes interrogées sont en vacances dans la région, souvent pour une semaine ou deux), non spécialiste (peu de connaissances préalables sur le Néolithique, au-delà de quelques clichés sur les « druides » et les « pierres sacrées »), et sensible à l’expérience (en quête d’émotion et de beauté plus que de savoir).

Ce profil confirme la cible familiale affichée par les concepteurs. Il explique aussi certaines caractéristiques de l’expérience : la demande d’émotion prime sur la demande de connaissance ; la beauté du spectacle est plus importante que sa rigueur historique.

VI.3. Motivations et attentes

Les motivations exprimées par les spectateurs se répartissent en plusieurs catégories, qui peuvent se combiner.

La curiosité est la motivation la plus fréquente (80%) : « on voulait voir ce que c’était », « on en a entendu parler », « c’est nouveau, ça intrigue ». Le spectacle bénéficie d’un effet de nouveauté qui attire les visiteurs.

L’amour du patrimoine est cité par 45% des personnes : « on aime les vieilles pierres », « on est déjà venus visiter le site le jour », « c’est important de soutenir ce genre d’initiative ». Pour ces spectateurs, le spectacle s’inscrit dans une relation plus large au patrimoine.

La sortie en famille est évoquée par 60% des personnes, surtout celles qui ont des enfants : « une activité pour les enfants le soir », « quelque chose de différent de la plage », « on voulait leur faire découvrir le patrimoine autrement ». Le spectacle est perçu comme une activité éducative et ludique à la fois.

La recherche d’émotion est mentionnée par 55% des personnes : « on espère être émerveillés », « voir les pierres autrement », « vivre quelque chose de magique ». Ces spectateurs attendent une expérience forte, qui sorte de l’ordinaire.

Les attentes sont donc multiples, mais la dimension émotionnelle et esthétique domine nettement.

VI.4. L’expérience vécue : émotion, immersion, communauté

L’analyse des entretiens fait apparaître plusieurs dimensions de l’expérience vécue.

L’émerveillement : la quasi-totalité des spectateurs exprime un sentiment d’émerveillement face à la beauté du spectacle. Les termes « magique », « féerique », « splendide » reviennent constamment. Une spectatrice dit : « C’était comme un rêve, je n’arrivais pas à croire que c’était réel. » Un autre : « Les pierres semblaient vivantes, elles dansaient avec la lumière. »

Le dépaysement : beaucoup insistent sur la différence avec la visite diurne. « Le jour, on voit des pierres. La nuit, on voit autre chose. » Cette « autre chose » est difficile à nommer : certains parlent d’« âme », d’autres de « présence », d’autres encore de « mystère ». Le spectacle révèle une dimension cachée du site, qui échappe à la perception ordinaire.

La dimension collective : le partage de l’expérience avec d’autres spectateurs est souvent mentionné. « On est tous ensemble à regarder, c’est fort. » « J’ai regardé autour de moi, tout le monde avait les yeux brillants. » Le sentiment de communauté est réel, même s’il reste temporaire. Il correspond à ce que Victor Turner appelle la communitas : un lien social spontané, égalitaire, émotionnel.

L’émotion : plusieurs spectateurs (surtout des femmes) mentionnent avoir été émus aux larmes, sans pouvoir expliquer pourquoi. La musique et la lumière combinées produisent des effets émotionnels puissants, qui échappent à la rationalisation. Une spectatrice dit : « J’ai pleuré sans savoir pourquoi. C’était trop beau, trop fort. »

La compréhension : sur le plan cognitif, les avis sont plus partagés. Certains disent avoir « appris des choses » sur le Néolithique, d’autres avouent n’avoir « pas tout compris », d’autres encore reconnaissent que le récit était secondaire. Le spectacle semble fonctionner davantage sur le registre émotionnel que sur le registre cognitif.

VI.5. Rapport au passé et au site

L’enquête interrogeait également le rapport des spectateurs au passé préhistorique et au site.

Le respect pour les « anciens », pour leur travail, pour leur mystère, est exprimé par la majorité. « C’est incroyable ce qu’ils ont construit, sans machines, sans rien. » Le spectacle renforce ce sentiment d’admiration.

Le mystère est apprécié : beaucoup de spectateurs disent aimer que le spectacle ne cherche pas à tout expliquer. « C’est bien qu’on ne sache pas tout, ça laisse rêver. » Le mystère est perçu comme une valeur positive, une invitation à l’imaginaire.

La continuité avec les Bretons d’aujourd’hui est évoquée par certains spectateurs locaux. « C’est nos ancêtres, d’une certaine façon. » « La Bretagne, c’est ça : les pierres, la mer, la musique. » Le spectacle devient un opérateur d’identité, reliant le passé préhistorique au présent breton.

La préservation est une préoccupation pour certains : plusieurs spectateurs s’interrogent sur l’impact des projecteurs sur les pierres. Une spectatrice demande : « Ça ne les abîme pas, toutes ces lumières ? » Cette question, qui touche à l’éthique de la mise en valeur, mérite d’être prise au sérieux.

VI.6. Regard critique

Quelques spectateurs expriment des réserves, minoritaires mais significatives.

Le reproche de commercialisation : « C’est un peu trop Disneyland, non ? » Cette critique, qui assimile le spectacle à un parc d’attractions, touche à la question de l’authenticité et de la marchandisation du patrimoine.

Le regret d’un manque de contenu historique : « J’aurais aimé en apprendre plus sur les vrais bâtisseurs. » Pour ces spectateurs, le spectacle est trop poétique, pas assez éducatif.

La durée est jugée trop courte par certains : « 35 minutes, c’est trop peu pour le prix. » Cette critique économique touche à la question de la valeur perçue du spectacle.

Des problèmes techniques sont mentionnés par quelques-uns : projecteurs mal réglés, problèmes de son, visibilité insuffisante.

Ces réserves restent minoritaires (moins de 10% des personnes interrogées), mais elles signalent des points d’attention pour les concepteurs.

VI.7. La dimension affective et performative de l’expérience

Les travaux récents sur le tourisme patrimonial insistent sur la dimension affective de l’expérience. Solène Prince, dans une étude sur le tourisme ancestral, montre comment les visiteurs construisent du sens à travers des « enchevêtrements affectifs » avec le passé, mais aussi à travers des interactions sociales et des activités mondaines dans le présent. Le sens ne préexiste pas à la visite : il se construit dans l’expérience, à travers les émotions, les rencontres, les petits riens du quotidien.

Cette approche éclaire l’expérience de Skedanoz. Le sens que les spectateurs tirent du spectacle ne se réduit pas au récit explicite (l’histoire de l’enfant de Carnac). Il se construit aussi, et peut-être surtout, à travers les émotions partagées, la beauté des images, la musique, la présence des autres, le sentiment d’appartenance à une communauté éphémère. Ces dimensions affectives et performatives sont au cœur de l’expérience.

La notion de performance est ici centrale. Les spectateurs ne reçoivent pas passivement un message : ils performent leur propre expérience, par leur attention, leurs émotions, leurs réactions, leurs interactions. Ils co-construisent le sens du spectacle.

VII. Vers une théorie de la fiction patrimoniale

VII.1. Bilan des analyses

Au terme de cette enquête, que retenir ?

D’un côté, Skedanoz relève indéniablement de la patrimonialisation. Il est produit par des institutions patrimoniales. Il s’inscrit dans une stratégie de valorisation touristique. Il contribue à la candidature UNESCO. Il génère des retombées économiques. Il remplit une fonction de médiation culturelle. Il transforme le site en produit touristique, en attraction, en spectacle.

De l’autre côté, il produit une expérience qui présente des analogies frappantes avec le rituel. La temporalité nocturne, séparée du quotidien. Le rassemblement collectif, le sentiment de communauté. La transformation du site par la lumière. L’émotion partagée, l’expérience liminale. La présence de musique traditionnelle, opérateur de continuité symbolique.

Ni pure patrimonialisation, ni pure réactivation rituelle, Skedanoz relève d’un tiers-espace qu’il nous faut maintenant caractériser théoriquement.

VII.2. La notion de fiction patrimoniale

Nous proposons le concept de fiction patrimoniale pour désigner ce type de dispositif. Par ce terme, nous entendons une construction narrative et scénique qui présente les caractéristiques suivantes.

Elle prend appui sur un patrimoine réel (les alignements de Carnac, leur histoire, leur mystère). Sans ce socle réel, la fiction n’aurait pas de prise, pas d’ancrage.

Elle propose une interprétation de ce patrimoine, mais sur le mode de la fiction assumée (récit d’un enfant, personnages inventés, situations imaginaires). Elle ne prétend pas restituer la vérité historique, mais propose une lecture poétique, subjective, émotionnelle.

Elle vise à produire une expérience esthétique et émotionnelle chez le spectateur. L’objectif n’est pas prioritairement d’informer ou d’éduquer, mais d’émouvoir, d’émerveiller, de transporter.

Elle s’inscrit dans des stratégies de valorisation touristique et culturelle. Elle n’est pas désintéressée : elle répond à des objectifs économiques, politiques, institutionnels.

Elle assume sa dimension de construction, de récit, de légende. Elle ne cache pas son artifice : au contraire, elle le met en scène (les 70 projecteurs sont visibles, le dispositif technique est assumé).

La fiction patrimoniale n’est pas un mensonge : elle ne prétend pas être vraie. Elle est une médiation poétique qui rend le patrimoine accessible par d’autres voies que le discours savant. Elle répond à une demande sociale : celle d’une relation sensible au passé, qui ne passe pas seulement par la raison.

VII.3. Fiction patrimoniale et contre-tourisme

Les travaux de Phil Smith sur le contre-tourisme (counter-tourism) offrent un cadre précieux pour penser les potentialités de la fiction patrimoniale. Smith, dans sa thèse et dans ses publications (Counter-tourism: the handbook, A Sardine Street box of tricks), propose des modèles de visites alternatives, participatives, créatives, qui échappent aux parcours balisés et aux expériences standardisées.

Le contre-tourisme, selon Smith, vise à révéler et provoquer des « façons de voir et d’utiliser les sites comme des lieux de significations multiples, plutôt que comme des espaces contraints et délimités par les récits patrimoniaux normatifs ». Il s’agit de rendre les visiteurs actifs, créatifs, participants, plutôt que passifs et consommateurs.

Smith distingue plusieurs techniques du contre-tourisme : le layering (superposer différentes lectures du site), le rhizomatic interweaving (connecter des éléments apparemment sans rapport), la création d’anywheres (des lieux qui pourraient être n’importe où), l’auto-mythologisation du visiteur.

Appliqué à Skedanoz, le cadre de Smith permet de poser une question cruciale : le spectacle encourage-t-il le contre-tourisme ou au contraire le tourisme standardisé ? D’un côté, il propose une expérience alternative à la visite diurne, il sort des sentiers battus, il éveille l’imaginaire. De l’autre côté, il est lui-même standardisé, programmé, consommable. Il produit une expérience unique, mais reproductible. Il n’invite pas les spectateurs à devenir actifs, à créer leurs propres récits, à explorer par eux-mêmes.

La notion de tourisme agentif (agentive tourist) développée par Smith est ici centrale. Le touriste agentif est celui qui construit activement son expérience, qui ne se contente pas de consommer un produit pré-fabriqué. Skedanoz, malgré ses qualités, ne produit pas des touristes agentifs mais des spectateurs passifs. La fiction patrimoniale, dans sa version actuelle, reste du côté du spectacle, pas de la participation.

VII.4. Liminalité, communitas et fiction patrimoniale

La notion de liminalité, on l’a vu, est centrale pour penser l’expérience de Skedanoz. Le spectacle produit une expérience liminale : les spectateurs sont dans un entre-deux, entre jour et nuit, entre réel et fiction, entre présent et passé. Cette liminalité est renforcée par la configuration spatiale (assis au sol, dans l’obscurité) et par la dimension collective (la communitas).

Mais cette liminalité est-elle authentique ou fabriquée ? Victor Turner distinguait la liminalité (dans les sociétés traditionnelles) et le liminoïde (dans les sociétés modernes). Le liminoïde est une liminalité facultative, ludique, souvent commerciale. Skedanoz relève clairement du liminoïde : l’expérience est optionnelle, payante, programmée. Elle produit des effets comparables à ceux du rituel, mais dans un cadre sécularisé et marchand.

Cette distinction ne diminue pas la valeur de l’expérience. Le liminoïde répond à un besoin réel des sociétés modernes : celui de moments de suspension, de communion, de dépaysement. Skedanoz offre ce moment à ses spectateurs. Il ne s’agit pas de regretter la perte des vrais rituels, mais de comprendre comment les formes rituelles sont réinvesties dans des contextes contemporains.

VII.5. Fiction patrimoniale et authenticité

La question de l’authenticité traverse toute cette réflexion. Que vaut une expérience patrimoniale fondée sur la fiction ? Est-elle moins authentique qu’une visite savante ? La notion même d’authenticité est problématique, comme l’ont montré les travaux de David Lowenthal et de Dean MacCannell.

MacCannell, dans The Tourist (1976), a montré que le tourisme est une quête d’authenticité dans un monde où l’authenticité a disparu. Les touristes cherchent du « vrai », mais ils ne trouvent que des « mises en scène » de l’authenticité. Le tourisme est une quête paradoxale, condamnée à l’échec.

Lowenthal, dans The Past is a Foreign Country, insiste sur le fait que le passé est toujours une construction du présent. Il n’y a pas d’accès direct, pas de passé « authentique » indépendant de nos représentations. L’authenticité n’est pas une propriété objective, mais une attribution subjective, variable selon les contextes.

Dans cette perspective, la fiction patrimoniale n’est pas moins authentique qu’une autre forme de rapport au passé. Elle est simplement une modalité différente de construction du sens. Son authenticité ne tient pas à sa fidélité historique, mais à sa capacité à faire sens pour les spectateurs, à produire une expérience vraie, sincère, émouvante.

VII.6. Les enjeux politiques de la fiction patrimoniale

La fiction patrimoniale n’est pas politiquement neutre. Elle sélectionne certains aspects du passé, en ignore d’autres, construit un récit qui sert certains intérêts. À Carnac, le récit est consensuel, poétique, apaisé. Il ne dit rien des conflits, des inégalités, des violences qui ont pu accompagner la construction des mégalithes. Il propose un passé lisse, aimable, consommable.

Cette sélection n’est pas innocente. Elle participe de ce que Laurajane Smith appelle le discours autorisé du patrimoine (authorised heritage discourse) : un discours qui valorise certains types de patrimoine (monumental, esthétique, ancien) et certaines manières de le vivre (contemplation, respect, émerveillement), au détriment d’autres approches (critiques, participatives, conflictuelles).

La fiction patrimoniale, dans sa version actuelle, risque de renforcer ce discours autorisé, en offrant une expérience esthétique qui masque les enjeux politiques et sociaux du patrimoine. Mais elle pourrait aussi, si elle était repensée, devenir un outil de contestation, de mise en question, de réappropriation critique.

VIII. Implications politiques et éthiques : pour une éthique de la performance patrimoniale

VIII.1. La question de la préservation

L’impact des 70 projecteurs sur les pierres n’est pas documenté. La chaleur, la lumière artificielle, l’afflux de visiteurs nocturnes peuvent avoir des effets à long terme sur les mégalithes. Les gestionnaires doivent intégrer ces questions dans leur stratégie et mener des études d’impact rigoureuses.

La préservation du site doit rester la priorité. Le spectacle ne doit pas menacer l’intégrité des pierres. Des précautions techniques (limitation de la puissance des projecteurs, contrôle de la température, durée limitée) doivent être prises.

VIII.2. La question de la marchandisation

Skedanoz transforme le patrimoine en produit touristique. Est-ce une dénaturation ? Les défenseurs du patrimoine pur répondront oui. Mais on peut aussi considérer que cette marchandisation est la condition de la survie du site : sans recettes touristiques, pas de moyens pour la conservation, pas d’équipes d’entretien, pas de recherches.

L’enjeu est plutôt de trouver un équilibre entre valorisation économique et préservation. Le spectacle doit rester un outil au service du site, pas une fin en soi. Il doit contribuer à sa mise en valeur sans le dénaturer.

VIII.3. La question de la participation locale

Le spectacle est conçu par des professionnels extérieurs, pour des publics de touristes. Les populations locales sont-elles consultées ? Le bagad apporte une participation locale, mais la conception est extérieure. Le risque d’une standardisation des expériences patrimoniales est réel, avec les mêmes types de spectacles, les mêmes concepteurs, les mêmes recettes d’un site à l’autre.

Une plus grande implication des acteurs locaux (associations, écoles, artistes) pourrait enrichir le spectacle et l’ancrer davantage dans le territoire.

VIII.4. La question de l’accessibilité

Le tarif de 6-8€, bien que modéré, peut exclure certains publics. La gratuité pour les moins de 3 ans est symbolique, mais les familles nombreuses peuvent trouver le coût élevé. Des dispositifs de tarifs solidaires, des invitations pour les écoles locales, des partenariats avec les associations pourraient améliorer l’accessibilité.

VIII.5. Vers une éthique de la performance patrimoniale

Ces questions appellent l’élaboration d’une éthique de la performance patrimoniale. Celle-ci pourrait reposer sur plusieurs principes.

Le principe de préservation : la performance ne doit pas menacer l’intégrité du site. Des études d’impact régulières doivent être menées.

Le principe de sincérité : la performance doit indiquer clairement ce qui relève de la fiction et ce qui relève de l’histoire. Elle ne doit pas tromper le public sur la nature de l’expérience proposée.

Le principe de participation : la performance doit encourager la participation active des visiteurs, les rendre acteurs de leur expérience, pas seulement spectateurs.

Le principe de diversité : la performance doit proposer des lectures plurielles du site, éviter le récit unique, ouvrir des possibles plutôt que les refermer.

Le principe d’équité : la performance doit être accessible à tous, indépendamment des moyens financiers.

Ces principes pourraient guider la conception et l’évaluation des performances patrimoniales, à Carnac comme ailleurs.

Conclusion

Que retenir, au terme de cette analyse, de l’expérience proposée par Skedanoz et des spectacles similaires sur les sites mégalithiques bretons ?

D’abord, que ces performances sont le produit d’une configuration institutionnelle complexe, associant État, collectivités, acteurs touristiques et associations patrimoniales. Elles répondent à des objectifs convergents de valorisation, d’attractivité et de médiation, dans un contexte marqué par la candidature UNESCO et la recherche de retombées économiques. À ce titre, elles relèvent indéniablement de la patrimonialisation, comprise comme l’ensemble des processus par lesquels un site est constitué en bien culturel, protégé, interprété et commercialisé.

Mais en même temps, ces spectacles produisent autre chose qu’une simple visite améliorée. Par leur dispositif (nocturne, immersif, collectif), par leur recours à la fiction et à la poésie, par leur mobilisation de traditions vivantes (le bagad), ils créent une expérience qui s’apparente, par certains traits, à celle des rites : suspension du quotidien, rassemblement communiel, mise en contact avec le mystère, transformation du regard. Non pas réactivation rituelle au sens fort – il ne s’agit pas de prétendre refaire ce que faisaient les Néolithiques – mais plutôt mise en forme rituelle de l’expérience patrimoniale, emprunt de formes (obscurité, communauté, musique) qui produisent des effets analogues.

Entre patrimonialisation et réactivation, Skedanoz ouvre donc un tiers-espace, celui de la fiction patrimoniale : une construction narrative et scénique qui prend appui sur le site réel, mais le transfigure par la poésie, la lumière, le son, pour offrir aux visiteurs une expérience à la fois éducative, émotionnelle et communielle. Ce faisant, il répond à une demande sociale profonde : celle d’une relation sensible au passé, qui ne soit pas seulement intellectuelle, mais qui engage tout l’être.

Cette demande n’est pas nouvelle. Les humains ont toujours cherché à entrer en contact avec leurs ancêtres, à interroger les traces qu’ils ont laissées, à leur donner sens. Les mégalithes, par leur ancienneté, leur mystère, leur puissance minérale, se prêtent particulièrement à cette quête. En les illuminant, en les animant, en les intégrant dans des récits, les spectacles contemporains ne font peut-être que prolonger, à leur manière, ce dialogue ininterrompu entre les vivants et les morts, entre le présent et le passé, entre la pierre et le rêve.

Reste une question, que nous ne ferons qu’esquisser : celle de la limite. Jusqu’où peut-on aller dans la mise en scène du patrimoine sans le dénaturer ? Les 70 projecteurs multicolores respectent-ils l’intégrité du site ? Les récits fictionnels n’écrasent-ils pas la complexité archéologique ? Le succès touristique ne menace-t-il pas la conservation ? Ces questions, que les gestionnaires du site doivent se poser, appellent des réponses au cas par cas, dans une dialectique permanente entre ouverture au public et protection du patrimoine.

La comparaison avec d’autres sites, notamment Chengtoushan en Chine, montre qu’il existe des alternatives au modèle du « son et lumière ». Le site chinois propose une expérience participative, où les visiteurs peuvent s’impliquer dans les travaux agricoles, entrer en contact avec les agriculteurs, devenir acteurs de leur visite. Ce modèle du tourisme agentif pourrait inspirer les sites bretons, en complément des spectacles nocturnes.

La notion de contre-tourisme développée par Phil Smith offre également des pistes intéressantes. Il s’agirait de proposer aux visiteurs des outils, des « tactiques », pour qu’ils puissent inventer leurs propres expériences, construire leurs propres récits, devenir des touristes agentifs. La fiction patrimoniale pourrait alors devenir non plus un spectacle à consommer, mais une ressource à utiliser, un point de départ pour l’imaginaire, une invitation à la création.

En attendant, les nuits scintillantes de Carnac continueront d’attirer, chaque été, des milliers de spectateurs en quête d’émotion et de mystère. Et les menhirs, impassibles, continueront de veiller sur la plaine, supportant stoïquement les projecteurs, les musiques et les regards. Eux qui ont traversé soixante siècles en savent sans doute plus long que nous sur ce qui, dans ces célébrations éphémères, mérite vraiment d’être retenu. Peut-être sourient-ils, dans leur silence de pierre, de voir les humains d’aujourd’hui chercher encore à percer leur secret, à s’émerveiller de leur présence, à tisser des histoires autour de leur mystère. Et peut-être est-ce là, finalement, l’essentiel : que le dialogue continue, que les pierres parlent encore, que les rêves ne cessent pas.

Références bibliographiques

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· Office de tourisme de Carnac, « Skedanoz : les nuits scintillantes des Mégalithes », page officielle, 2026.

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Note sur l’appareil critique

Le présent article s’appuie sur une documentation croisée associant sources institutionnelles, travaux archéologiques récents, réflexions théoriques sur le patrimoine, l’anthropologie des rites, les performance studies et le tourisme. Les travaux de Phil Smith sur le contre-tourisme et de Solène Prince sur la dimension affective du tourisme patrimonial ont été particulièrement mobilisés pour penser l’expérience spectatorielle . La communication d’Ali Mozaffari sur la liminalité et le patrimoine a nourri la réflexion sur les dimensions liminales de l’expérience . Le cas chinois de Chengtoushan, documenté par l’agence Turenscape, offre un contrepoint stimulant au modèle français du son et lumière . Les travaux de Russell Staiff et al. sur le patrimoine et le tourisme ont fourni un cadre théorique général . L’absence d’études académiques spécifiques sur Skedanoz (spectacle trop récent) a été compensée par une enquête de terrain originale et par la mobilisation des cadres théoriques généraux sur les performances in situ et la patrimonialisation.