Théâtre et société : art, miroir et contestation

Pour une histoire politique et épistémologique des relations entre la scène et la cité

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Cet article propose une synthèse critique des relations entre le théâtre et la société, de la Grèce antique à nos jours. Il interroge la pertinence de la métaphore du « miroir social » et analyse le rôle de la scène dans la construction des identités collectives. En mobilisant les apports de la sociologie de la culture, de l’historiographie et des études postcoloniales, il examine la fonction contestataire du théâtre et les mécanismes de censure qui l’accompagnent. Enfin, il se penche sur la situation contemporaine du théâtre public en France, confronté à une crise budgétaire et à une redéfinition de ses missions, pour comprendre en quoi le discours sur la « crise » participe lui-même à la perpétuation d’un idéal artistique et politique.

Introduction

« L’homme habite poétiquement la terre », écrivait Hölderlin. Cette dimension poétique de l’existence humaine, Edgar Morin l’invite à comprendre comme « une façon de vivre dans la participation… la jouissance, la communion… le rite… la danse, le chant… ». Le théâtre, art de la représentation par excellence, incarne cette fonction anthropologique fondamentale. Depuis ses origines grecques jusqu’à ses expressions contemporaines les plus engagées, il entretient avec la société une relation complexe, faite de miroitement, de construction identitaire et de résistance.

Pourtant, écrire l’histoire de cette relation relève d’un paradoxe. L’acte théâtral, éphémère par nature, ne survit que dans la mémoire des spectateurs et des témoignages. Comme le souligne la Société d’Histoire du Théâtre, « l’histoire du théâtre entretient un lien étroit avec la mémoire, qu’elle soit individuelle ou collective » . Cette importance de la mémoire rend difficile l’appréhension du « fait théâtral » par les seuls outils de la science historique positiviste. L’historien est condamné à opérer des choix, à ordonner des sources éparses, et à construire un récit qui peut lui-même participer à une reconstruction mémorielle et identitaire .

La question qui traverse les siècles est donc double : elle est d’abord celle de la nature exacte du lien entre la scène et la cité – le théâtre est-il véritablement le miroir de la société, ou n’en offre-t-il qu’une image déformée ? Elle est ensuite d’ordre épistémologique : comment écrire cette histoire sans céder à ce que l’historienne de l’art Olga Hazan nomme le « mythe du progrès », c’est-à-dire un récit téléologique qui hiérarchise les formes et les époques ? .

Cet article se propose d’explorer ces interrogations en adoptant une démarche résolument interdisciplinaire. Nous examinerons d’abord la métaphore du miroir social pour en cerner les limites et les pertinences, avant d’étudier le rôle du théâtre dans l’élaboration des identités collectives à la lumière des travaux sur la mémoire. Nous nous pencherons ensuite sur sa fonction contestataire, en intégrant les apports des études postcoloniales, pour enfin analyser les mécanismes de censure et les défis contemporains du théâtre public. L’hypothèse centrale est que le théâtre, loin d’être un simple reflet, est un opérateur actif du lien social et politique, et que les discours tenus sur lui (qu’ils soient de crise, de résistance ou de célébration) participent pleinement à sa réalité historique.

1. Le théâtre comme miroir social : épistémologie d’une métaphore

1.1. Aux sources d’une conception mimétique

La relation entre théâtre et société trouve ses fondements dans la pensée aristotélicienne de la mimesis. L’art dramatique, en imitant les actions humaines, propose une représentation du monde qui en révèle les ressorts profonds. Dans la Grèce antique, le théâtre ne se contentait pas de refléter la cité : il en était un organe à part entière. Les concours dramatiques des Grandes Dionysies rassemblaient les citoyens autour des mythes fondateurs, remplissant une fonction de « culte civique, participation de tous à la vie de la Cité, organe régulateur des pulsions, lien de cohésion sociale » [Osmalin, 2022].

Cette fonction éducative opère à plusieurs niveaux. Le théâtre nous instruit par l’émotion, capturant la palette des sentiments humains. Les tragédies grecques comme Œdipe roi soulèvent des questions fondamentales sur le destin et la transgression, tandis que la comédie offre une voie plus légère pour aborder les défis de l’existence. Le théâtre incarne également ce que l’on pourrait appeler une « imagination morale », invitant le spectateur à se placer dans des situations moralement complexes.

1.2. Le miroir à l’épreuve de l’histoire et de la mémoire collective

La Renaissance marque une rupture profonde. L’introduction du paiement des places et la construction de salles closes transforment le théâtre en « apanage d’une classe sociale favorisée » [Osmalin, 2022]. Le lieu clos devient un espace où l’on se montre « en société » plutôt qu’un espace de communion collective.

Le XVIIIe siècle ajoute une dimension philosophique à cette fracture. Jean-Jacques Rousseau, dans sa critique radicale du théâtre, lui dénie toute capacité à dire la vérité : « Le théâtre n’est pas fait pour la vérité ; il est fait pour flatter, pour amuser les hommes ». Cette opposition entre raison et émotion traverse tout le siècle des Lumières.

Pourtant, les travaux récents sur l’historiographie du théâtre nous invitent à dépasser une lecture trop linéaire de cette évolution. Comme le montre l’étude du théâtre populaire, la référence à une histoire « authentique » contribue souvent à construire une identité partagée. Les fondamentaux du théâtre populaire (élargissement du public, exigence artistique) sont mobilisés pour donner une légitimité aux financements publics ou définir une politique de répertoire. Cette construction mémorielle, si elle ne contredit pas les faits historiques, en gomme certaines dimensions, notamment la dimension profondément nationale de cette histoire . L’histoire du théâtre s’articule ainsi avec la mémoire, et celle-ci peut, « sinon subvertir, du moins transformer l’histoire » .

1.3. Le miroir comme instrument de subversion

Malgré ces critiques, la métaphore du miroir conserve une pertinence heuristique, à condition de l’enrichir d’une dimension dynamique. Comme l’analyse Ani Djanikian à propos du théâtre mythologique français du XXe siècle, « la réflexion du mythe devient cause de subversion ». Dans l’entre-deux-guerres, des dramaturges comme Jean Cocteau, Jean Giraudoux ou Jean Anouilh revisitent les mythes antiques pour exprimer « leur insatisfaction morale et sociale vis-à-vis de leur époque ». Antigone (1944) de Jean Anouilh, écrite sous l’occupation allemande, devient le symbole de toutes les résistances, questionnant le rapport à l’autorité de l’État.

1.4. Le théâtre documentaire : quand le réel monte sur scène

Le théâtre documentaire contemporain pousse cette logique à son paroxysme. Basé sur le témoignage, il inscrit des histoires réelles dans des scènes dramatisées. Nicolas Lambert, avec Le maniement des larmes (2016), dresse un portrait documenté de la politique de l’armement en France. Cette approche renouvelle la fonction traditionnelle du miroir social en lui donnant une assise factuelle, mais elle interroge aussi la frontière entre réalité et fiction, entre mémoire et histoire.

2. Théâtre et construction des identités collectives

2.1. L’identité comme enjeu théâtral

La question identitaire est intrinsèquement liée à la pratique théâtrale. Comme le souligne Peter Avondo, « tout, dans le théâtre, a toujours été question d’identités. Le pluriel est nécessaire car le mot est vaste ». Au plan collectif, le théâtre contribue à forger des représentations partagées de ce qu’est une communauté – nationale, sociale ou culturelle.

Les travaux de Maurice Halbwachs sur la « mémoire collective » éclairent ce processus. L’élaboration d’une mémoire commune contribue à la construction identitaire d’un groupe social, et le théâtre est l’un des lieux privilégiés de cette élaboration . Les tragédies grecques participaient à la définition de l’identité civique athénienne. Au XVIIe siècle, la tragédie classique française construit « une identité théâtrale française propre, destinée à faire rayonner le génie français sur la scène européenne ».

2.2. Les théâtres de société : laboratoires identitaires

Le théâtre de société, qui connaît son apogée dans l’Europe du XVIIIe siècle, constitue un observatoire privilégié des mécanismes de construction identitaire. Comme l’expliquent Valentina Ponzetto et Jennifer Ruimi, cette pratique se caractérise par « l’amateurisme de ses participants. Sociabilité, partage et connivence y sont à l’honneur ». Guy Spielmann propose une distinction éclairante entre théâtre « de » société et théâtre « en » société, ce dernier renvoyant à « un type d’activité reflétant les contraintes d’un type particulier de microsociété ».

2.3. Femmes et théâtre : une conquête identitaire

Le théâtre de société a joué un rôle particulier dans l’affirmation des identités féminines. Flora Mele montre comment Justine Favart a pu, grâce à ces espaces plus libres, « mieux affirmer son statut d’autrice et d’interprète ». De même, Blandine Poirier analyse les pièces de Germaine de Staël en exil comme une forme d’engagement, permettant « la mise à mal de deux piliers de la société impériale française ». Le travestissement, de Marivaux aux réflexions contemporaines sur le genre, illustre cette capacité du théâtre à interroger les identités sexuées.

2.4. Apports des études postcoloniales : le théâtre québécois comme cas d’école

L’application des théories postcoloniales au théâtre ouvre des perspectives nouvelles pour analyser la construction des identités collectives en situation de domination. Comme le montre Tanya Déry-Obin, l’analyse postcoloniale ne se limite pas aux territoires ayant connu une colonisation « classique ». Elle s’intéresse aux « discours qui témoignent d’un engagement envers les structures de pouvoir, coloniales ou relatives à un empire, et qui mettent en lumière les divisions sociales liées aux appartenances nationales, à la race et aux identités ethniques, religieuses et linguistiques » .

Le théâtre québécois des années 1960-1970 offre un terrain d’application remarquable. Les Belles-Sœurs de Michel Tremblay (1968) illustre « l’extrême marginalisation de femmes francophones appartenant à une classe populaire ». La pièce met en scène une langue, le joual, qui « témoigne de l’assujettissement linguistique de la population québécoise face à la fois au français de la France et à l’anglais ». Des intellectuels comme Albert Memmi ou Aimé Césaire ont d’ailleurs reconnu des parallèles entre la situation québécoise et celle des peuples colonisés, Césaire allant jusqu’à évoquer une « négritude québécoise » .

Cette approche postcoloniale doit cependant être maniée avec précaution. Les discriminations vécues au Québec n’ont pas eu la même envergure que dans d’autres régions du monde, et la Révolution tranquille a permis de sortir de cette condition. L’analyse postcoloniale ne saurait donc s’appliquer à l’ensemble du répertoire québécois, mais seulement à certaines œuvres et à certaines périodes .

2.5. Théâtre interculturel et néo-impérialisme

À côté du théâtre postcolonial, le théâtre interculturel pose d’autres questions identitaires. Des metteurs en scène comme Peter Brook, Eugenio Barba ou Robert Lepage ont cherché à mettre en commun différentes cultures par la performance. Au Québec, La Trilogie des dragons de Lepage explore la rencontre entre personnages chinois et québécois. Cependant, cette approche est parfois critiquée pour son risque d’« impérialisme culturel » et d’appropriation, en ce qu’elle gomme les rapports de pouvoir au profit d’un universalisme abstrait .

3. Le théâtre comme espace de résistance politique

3.1. Définir le théâtre politique

Olivier Neveux, dans Contre le théâtre politique, propose une définition exigeante du théâtre véritablement engagé : « tout théâtre qui soutient, manifeste, entretient un souci, une inclinaison, un projet politique — cela peut être ténu ou flagrant, militant ou critique ». Ce qui caractérise le théâtre politique authentique, c’est sa capacité à résister à la récupération marchande et à l’innocuité.

3.2. Panorama historique du théâtre engagé

C’est en Union soviétique et en Allemagne entre les deux guerres que le théâtre connaît son plus haut degré de politisation. Selon Piscator, « le théâtre s’ouvre alors à l’histoire en marche ». Bertolt Brecht incarne cette orientation avec Mère Courage et ses enfants (1939) et La résistible ascension d’Arturo Ui (1941), où les nazis sont représentés sous les traits de gangsters.

Après 1968, la contestation étudiante déclenche un renouveau de la création collective. Armand Gatti, avec V comme Vietnam (1967), signe une des pièces majeures sur la guerre du Vietnam. Dario Fo, avec Mort accidentelle d’un anarchiste (1970), incarne l’engagement politique au théâtre. Dans les régimes de l’Est, le comique devient une arme face aux systèmes bureaucratiques, comme chez Vaclav Havel.

3.3. Stratégies de la résistance théâtrale contemporaine

Olivier Neveux identifie plusieurs stratégies par lesquelles le théâtre peut renouer avec une fonction contestataire : l’attention à « l’infiniment petit », « à l’infime », et la notion de « brèche ». Le spectacle 2017 de Maguy Marin illustre cette approche : dans la séquence finale, un mur se constitue à partir de briques portant des noms de milliardaires, plaçant le public dans un « face à face avec la domination ». Milo Rau, dans La Reprise, joue avec la perception du public en exposant systématiquement les clés de son montage [Neveux, 2019].

3.4. Résistance sous la dictature : l’exemple argentin

Le théâtre argentin offre un exemple remarquable de résistance face à la dictature militaire. Le grotesco criollo recourait à la farce pour faire passer des messages politiques malgré la censure. Roberto Cossa, avec Le salueur, propose deux œuvres de résistance : l’une contre la censure des gouvernements militaires, l’autre contre la pensée unique des démocraties contrôlées.

3.5. Le théâtre en situation d’oppression : l’exemple d’Eysses

L’exemple des représentations organisées à la maison centrale d’Eysses le 11 novembre 1943 est saisissant. Des prisonniers politiques organisent des spectacles au « caractère patriotique » : chants (La Marseillaise) et pièce de théâtre (France d’abord) mettant en scène le conflit entre un père collaborateur et son fils résistant. Dans ce contexte, l’organisation de spectacles dans l’espace carcéral est « chargée de sens politique » : le théâtre devient un acte de résistance au sens le plus fort.

4. Censure et création théâtrale à travers les siècles

4.1. Les mécanismes de la censure au XIXe siècle

L’histoire du théâtre est inséparable de celle de la censure. Odile Krakovitch a mis à disposition des chercheurs « pas moins de 40 000 documents » issus des archives de la censure dramatique. Son ouvrage La Censure théâtrale (1835-1849) édite les 550 procès-verbaux qui réprimèrent, sous la monarchie de Juillet, aussi bien les drames romantiques que les comédies bourgeoises, les mélodrames sociaux que les vaudevilles . Jean-Claude Yon analyse le fonctionnement de cette censure : elle instaure un dialogue complexe entre le pouvoir, les censeurs et les dramaturges, les auteurs négociant et modifiant leurs textes pour jouer avec les limites de l’acceptable.

4.2. Le théâtre de société comme espace de liberté

Face à la censure des scènes officielles, le théâtre de société a souvent joué un rôle d’espace protégé. Voltaire utilise ses théâtres privés pour « retravailler ses pièces, mais aussi proposer des innovations dramaturgiques ou scénographiques ». Germaine de Staël, en exil sous l’Empire, trouve dans ce cadre un espace pour exprimer une critique de « la puissance hégémonique de l’Empire napoléonien ».

4.3. Censure, autocensure et pressions économiques au XXIe siècle

Le XXe siècle n’a pas aboli la censure. Les périodes de guerre ont vu le retour de formes brutales d’interdiction. Mais la censure prend aussi des formes plus subtiles, liées aux contraintes économiques et à l’autocensure qu’elles induisent. Olivier Neveux s’interroge sur la capacité des artistes à résister aux « logiques du marché pour pouvoir faire carrière ou simplement survivre ». La « marchandisation » du théâtre politique devient centrale.

5. Les défis contemporains : théâtre public, politiques culturelles et discours de crise

5.1. Le théâtre public : un héritage en question

Le théâtre public occupe une place cardinale dans la formulation de la politique culturelle en France. Il en est à la fois le socle doctrinal, la voix et le symbole, « exprimant mieux que n’importe quel autre domaine les promesses et les désillusions de toute une catégorie d’intervention publique » . Il assume une « fonction tribunitienne » dans l’espace public, politique et médiatique.

5.2. La rhétorique de la crise comme mode d’existence

Signe supplémentaire de son magistère, le théâtre public constitue « l’épicentre de l’énonciation d’un discours de crise » qui irrigue la politique culturelle dans son ensemble. Le discours sur la « crise du théâtre » est ancien – il remonte à la fin du XIXe siècle – mais il se réactualise sans cesse . Comme le soulignent Pascale Goetschel et Emmanuel Wallon, la rhétorique de la crise permet de faire perdurer le théâtre public en tant que secteur artistique : « en parler, c’est le faire exister ». Elle contribue également à son essentialisation, masquant les divisions et les différences de situations dans un champ très fragmenté .

5.3. La crise économique : données factuelles

Au-delà du discours, le théâtre public est confronté à une conjoncture difficile. Alors qu’il avait augmenté de presque 25 % depuis 2019, le programme 131 (création) du ministère de la Culture devrait observer une diminution de 10 % en 2024. Les dépenses culturelles de fonctionnement du bloc local pour les théâtres avaient déjà baissé de plus de 20 % entre 2015 et 2020 .

À ces difficultés de financements publics s’ajoute un « effet ciseaux » dû à des charges croissantes et des recettes en baisse. En 2022, les spectacles de théâtre et arts associés enregistrent une baisse de fréquentation de 8 % et un reflux des recettes de 21 %. La DGCA évalue la perte de moyens disponibles pour la création à plus de 20 millions d’euros en 2023. Une enquête récente de l’Association des professionnels de l’administration du spectacle fait état de projections très inquiétantes, avec une baisse de plus de 50 % du nombre de représentations, laissant envisager une vague significative d’arrêt de carrières artistiques .

5.4. Nouvelles formes et nouveaux enjeux

Face à cette situation, de nouvelles formes d’action émergent : résidences d’artistes, ateliers, compagnies associées à des lieux, « lieux de fabrique ». La recomposition territoriale conduit les collectivités à envisager l’action culturelle dans une logique de rééquilibrages et de solidarité ville-campagne. Il ne s’agit plus seulement de conquérir un public, mais de savoir comment des populations peuvent être concernées par les questions artistiques [Liot, 2007].

Conclusion

Au terme de ce parcours, plusieurs constats s’imposent. Le théâtre entretient avec la société une relation dialectique complexe, que la métaphore du miroir ne suffit pas à épuiser. S’il reflète les préoccupations de son temps, il le fait de manière active, en proposant une lecture critique du réel.

L’écriture de l’histoire de cette relation est elle-même problématique. Comme le montre la réflexion épistémologique récente, l’historien du théâtre doit composer avec la mémoire, les reconstructions identitaires et la tentation du récit téléologique. L’élargissement des sources et le dialogue avec d’autres disciplines (sociologie, anthropologie, études postcoloniales) permettent aujourd’hui une interprétation plus fine et plus diversifiée des pratiques scéniques .

Dans la construction des identités collectives, le théâtre joue un rôle d’autant plus important qu’il est à la fois lieu de représentation et lieu de pratique. Les apports des études postcoloniales, appliqués à des cas comme le théâtre québécois, montrent comment la scène peut devenir un espace de mise en lumière des hiérarchies sociales et linguistiques .

La dimension politique du théâtre semble inhérente à sa nature même. Des tragédies grecques aux créations contemporaines, en passant par les représentations clandestines des prisonniers, le théâtre n’a cessé d’interroger le politique. La censure, sous ses diverses formes, confirme a contrario cette puissance politique.

Enfin, la situation actuelle du théâtre public français est emblématique des défis qui attendent l’art dramatique. Entre crise budgétaire, redéfinition des missions et renouvellement des formes d’action, le théâtre cherche sa place. Mais le discours sur la crise, comme le montre Vincent Guillon, est peut-être aussi ce qui permet au théâtre public de continuer à exister comme idéal et comme projet .

Le théâtre demeure ainsi, selon la belle formule de Philippe Osmalin, « un indéniable processus de vie : comme les mailles de la construction de soi par le tissage collectif et ses manifestations culturelles de cohésion, d’exaltation et de liberté ». Dans un monde où les espaces de débat public sont souvent menacés, il continue d’offrir ce lieu précieux où une communauté peut se rassembler pour réfléchir ensemble à ce qu’elle est et à ce qu’elle veut devenir.

Bibliographie

Ouvrages et articles

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Documents institutionnels

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