Le décor — ou son absence — comme ontologie scénique : pour une théorie intégrative de la scénographie

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Cet article propose une conceptualisation élargie de la scénographie comme système ontologique de production du réel théâtral. Au-delà de ses fonctions mimétiques, symboliques ou critiques, le décor est envisagé comme un opérateur de spatialisation du sens, un dispositif cognitif et un cadre d’expérience. À travers une approche interdisciplinaire mobilisant esthétique, sémiotique, phénoménologie, anthropologie et sciences cognitives, nous analysons la manière dont le décor — ou son absence — structure la perception, régule la temporalité dramatique et conditionne la réception. Nous défendons l’hypothèse selon laquelle une scénographie réussie ne relève ni du spectaculaire ni du minimalisme en soi, mais d’un principe de nécessité dramaturgique et de cohérence systémique.

Introduction : la scénographie comme production d’un monde possible

Le théâtre ne reproduit pas le réel : il construit un monde possible. Cette construction ne passe pas uniquement par le texte ou le jeu d’acteur, mais par une organisation spatiale qui rend ce monde habitable pour le spectateur. Le décor ne constitue donc pas un simple « environnement » : il est une matrice ontologique.

Historiquement, l’évolution du décor reflète une transformation de la conception du réel. Le naturalisme, dans la lignée d’Émile Zola, cherchait à donner à voir un milieu déterminant l’action. À l’inverse, le théâtre épique de Bertolt Brecht exposait la fabrication du monde scénique pour en révéler l’idéologie. Chez Samuel Beckett, l’espace réduit à quelques éléments essentiels suspend toute référentialité stable.

Ces positions divergentes ont en commun un postulat implicite : l’espace scénique produit du sens.

I. La scénographie comme système sémiotique complexe

1. L’espace comme réseau de signes

La sémiotique théâtrale considère le décor comme un ensemble de signes visuels intégrés à un système global. Chaque élément — matière, couleur, texture, hauteur, profondeur — participe d’un réseau signifiant.

Un escalier, par exemple, n’est jamais neutre : il peut signifier l’ascension sociale, la verticalité du pouvoir ou l’instabilité. Une porte fermée peut incarner l’interdit, le secret ou la séparation.

La scénographie fonctionne ainsi comme une grammaire spatiale.

2. La hiérarchisation perceptive

L’espace structure le regard. Les zones éclairées, les axes de profondeur, les volumes dominants organisent la hiérarchie de l’attention. La scénographie devient un dispositif de focalisation.

Dans certaines mises en scène inspirées des œuvres de William Shakespeare, le trône placé au centre surélevé impose immédiatement une lecture politique de l’espace. Le décor anticipe l’interprétation.

II. Approche phénoménologique : l’espace vécu

1. Le corps du spectateur comme mesure

La phénoménologie rappelle que l’espace est vécu corporellement. Le spectateur ne perçoit pas un décor comme une image plane, mais comme un volume situé. Les dimensions, la distance, la proximité influencent la réception émotionnelle.

Dans les créations du Théâtre du Soleil dirigé par Ariane Mnouchkine, la scénographie englobe souvent le public. Cette immersion modifie la position spectatorielle : le spectateur devient co-présent au monde scénique.

2. L’espace comme temporalité matérialisée

Le décor ne structure pas seulement l’espace, mais aussi le temps. Les transformations à vue, les métamorphoses progressives, les dégradations matérielles incarnent la durée dramatique.

Un mur qui se fissure au fil de la représentation matérialise la décomposition d’un ordre symbolique. L’espace devient récit.

III. L’absence de décor : vers une poétique du vide

1. Le vide comme intensification

Le plateau nu n’est pas une absence, mais un excès de potentialité. En supprimant les repères référentiels, il intensifie la présence des corps et des voix.

Chez Samuel Beckett, un arbre isolé suffit à instaurer un monde. Le minimalisme concentre la signification. L’espace devient mental plutôt que géographique.

2. Universalité et abstraction

L’absence de décor favorise une lecture décontextualisée. Le texte s’inscrit dans un espace abstrait, ce qui ouvre une dimension universelle. Toutefois, cette abstraction exige une précision extrême dans la lumière, le rythme et la direction d’acteurs.

Le vide est exigeant : il rend visible toute faiblesse.

IV. Dimension cognitive : immersion et construction mentale

Les sciences cognitives apportent un éclairage complémentaire. Le spectateur construit activement un modèle mental du monde scénique. La cohérence spatiale facilite cette construction.

1. Cohérence et immersion

Lorsque les éléments scénographiques sont cohérents entre eux et avec le texte, le cerveau du spectateur intègre plus aisément les informations. La suspension volontaire de l’incrédulité s’en trouve renforcée.

À l’inverse, une incohérence spatiale perturbe la compréhension narrative.

2. Mémoire et iconicité

Les images scéniques fortes activent la mémoire visuelle. Certaines scénographies deviennent emblématiques, inscrivant la mise en scène dans l’histoire du théâtre.

V. Dimension politique et anthropologique

1. L’espace comme idéologie matérialisée

Tout espace organise des hiérarchies. La scénographie matérialise une vision du monde. Un espace centralisé valorise l’autorité ; un espace fragmenté suggère la pluralité ou la crise.

Le théâtre épique de Bertolt Brecht révèle cette dimension en exposant la construction du dispositif.

2. Communauté et ritualité

Le théâtre est un acte collectif. La scénographie conditionne la relation entre scène et salle. Une disposition frontale instaure une distance ; une scénographie immersive favorise la communauté.

Ainsi, l’espace scénique participe à la définition du pacte social du spectacle.

VI. Enjeux contemporains : hybridation technologique

Les technologies numériques transforment radicalement la scénographie : projections, mapping, dispositifs interactifs, réalités augmentées. L’espace devient modulable et dynamique.

Cependant, la technologie ne garantit pas la pertinence. Une scénographie réussie repose sur une nécessité dramaturgique. L’innovation n’a de valeur que si elle sert la cohérence du monde scénique.

VII. Vers une théorie de la justesse scénographique

Nous proposons trois critères d’évaluation :

1. Nécessité dramaturgique

Chaque élément doit répondre à une intention narrative.

2. Cohérence systémique

Décor, lumière, son et jeu doivent former un ensemble articulé.

3. Pertinence perceptive

L’espace doit orienter clairement la réception sans l’appauvrir.

Une scénographie réussie ne cherche ni à impressionner ni à disparaître : elle cherche à être juste.

Conclusion : le décor comme ontologie sensible

Le décor — ou son absence — ne relève ni d’un choix esthétique superficiel ni d’une simple contrainte budgétaire. Il constitue un acte de pensée spatiale. Il organise la perception, structure la dramaturgie, matérialise une vision du monde et engage le spectateur dans une expérience sensible.

En définitive, la scénographie n’est pas un cadre posé autour de l’action : elle est l’action en tant qu’elle prend forme dans l’espace. Elle est ce qui permet au théâtre d’exister comme monde possible, partagé et vécu.

Ainsi, comprendre le décor, c’est comprendre comment le théâtre fabrique du réel.