Théâtre et mythologie domestique : korrigans dans la cuisine contemporaine

Transpositions littéraires et scéniques d’une figure du folklore armoricain

Résumé

Le korrigan, créature liminaire du légendaire breton, migre des landes et des sources vers les cuisines contemporaines dans un certain nombre de textes dramatiques et de créations scéniques récentes. Cet article propose d’examiner, à travers une double approche littéraire et scénique, comment cette figure folklorique devient un opérateur de théâtralité et un révélateur de la mythologie domestique d’aujourd’hui. En mobilisant les outils de l’anthropologie du foyer (Mary Douglas, Tim Ingold), de la pensée du quotidien (Michel de Certeau, Henri Lefebvre), de l’écocritique (Jane Bennett) et des études de la performance (Erika Fischer-Lichte, Josette Féral), l’analyse montre que le korrigan n’est pas un simple motif régional mais un analyseur des tensions qui traversent nos habitats technicisés. La cuisine s’y donne à lire comme un espace dramaturgique où le minuscule et l’invisible viennent troubler l’ordre machinique du foyer, tandis que les dispositifs scéniques réenchantent le quotidien en fabriquant une nouvelle fable du chez-soi, susceptible d’entrer en résonance avec d’autres figures du « petit peuple » mondial (brownies, domovoi, tomtes).

Introduction

« C’est dans la cuisine que se joue le drame de l’intime. » L’aphorisme, glané sous la plume d’un auteur contemporain, dit bien la charge théâtrale du lieu. Espace du seuil entre le cru et le cuit, du visible et du caché, la cuisine domestique est depuis longtemps un théâtre miniature où se répètent des rites quotidiens. Or, depuis une vingtaine d’années, une figure inattendue s’y invite sur les plateaux : le korrigan, lutin du folklore armoricain. Habitant des dolmens et des sources dans la tradition orale, ce petit être facétieux ou redoutable se trouve transposé dans des cuisines modernes équipées de robots, de plaques à induction et de réfrigérateurs connectés. Le paradoxe est saisissant : au moment même où la cuisine se veut un espace de contrôle hygiéniste et de performance technologique — surfaces aseptisées, électroménager connecté, recettes algorithmiques —, le théâtre y réintroduit une créature de l’ombre, de la terre et du désordre. Que signifie ce geste ? S’agit-il d’une simple nostalgie pittoresque, ou bien le korrigan devient-il l’instrument d’une résistance symbolique à la domestication technique de l’intime ? Plus largement, en quoi le théâtre contemporain, en convoquant ces figures du « petit peuple », interroge-t-il notre relation aux espaces domestiques à l’ère de l’automatisation et de la standardisation mondiale des habitats ?

Pour répondre à ces questions, nous proposons de faire du korrigan un concept opératoire, c’est-à-dire un analyseur théorique des tensions qui traversent la cuisine contemporaine. En nous appuyant sur les travaux de Mary Douglas, nous lirons le korrigan comme un agent de désordre qui menace la pureté du foyer moderne[^1]. Avec Victor Turner, nous le définirons comme une figure liminale, située sur le seuil entre visible et invisible, nature et culture, humain et non-humain[^2]. Enfin, en mobilisant Jane Bennett et son concept de « matière vibrante », nous envisagerons le korrigan comme une manifestation de l’agentivité des objets — ces ustensiles, cet électroménager qui, sous l’impulsion de la créature, se mettent à agir de manière imprévisible[^3].

Notre cadre théorique, volontairement international, croise plusieurs champs disciplinaires. À l’anthropologie du foyer (Daniel Miller, Tim Ingold)[^4], qui pense la maison comme un tissu de relations entre humains et non-humains, nous articulons les théories du quotidien de Michel de Certeau et Henri Lefebvre, pour qui les pratiques ordinaires sont des formes de micro-résistances à l’ordre imposé[^5]. Les études folkloriques de Marina Warner et Jack Zipes, qui ont montré comment les contes et les figures du « small folk » circulent et se transforment dans la culture mondialisée, nous aideront à désenclaver le korrigan de son seul terreau breton[^6]. Enfin, les travaux de Josette Féral, Erika Fischer-Lichte et Hans-Thies Lehmann nous fourniront les outils dramaturgiques pour analyser la présence scénique de cet être liminal[^7].

Sur le plan méthodologique, notre corpus se compose de trois œuvres récentes qui placent un korrigan dans une cuisine contemporaine : Korrigan Inside de Cécile T. (texte dramatique édité chez Lansman, 2012), Le Chant du frigo de la compagnie Tro-Héol (spectacle de marionnette et théâtre d’objet créé en 2015, sans texte préalablement publié) et Made in Breizh Spirits du collectif L’Oiseau noir (création collective de plateau incluant une performance culinaire, 2021). Ce corpus n’est pas un simple échantillon ; il a été constitué de manière à mettre en tension trois régimes d’écriture et de production théâtrale — un texte dramatique préexistant, une écriture de plateau où le texte émerge du travail scénique, et une forme hybride mêlant théâtre, cuisine et participation du public. Cette hétérogénéité est un levier épistémologique : elle permet d’observer comment la figure du korrigan se construit différemment selon l’ontologie du médium théâtral, et de dégager, au-delà des variations formelles, une grammaire commune du « folklore domestique » à l’œuvre sur les scènes contemporaines. Notre démarche articulera donc constamment analyse textuelle, analyse scénique et mise en perspective anthropologique, afin de montrer que le korrigan n’est pas seulement un personnage, mais un opérateur de théâtralité qui transforme la cuisine en laboratoire critique.

Enfin, il convient de situer ces créations dans le paysage théâtral breton contemporain. Longtemps associé à un régionalisme pittoresque ou à des spectacles de kermesse, le théâtre breton a connu depuis les années 1970 une profonde mutation esthétique, portée par des compagnies comme Teatr Piba, Ar Vro Bagan, Dérézo ou Tro-Héol[^8]. Ces artistes, souvent bilingues, ont rompu avec l’imagerie folklorique pour inventer un théâtre ancré dans le territoire mais ouvert aux écritures contemporaines, au théâtre d’objet et aux formes marionnettiques. Le korrigan dans la cuisine moderne est l’un des fruits de cette renaissance : il témoigne d’une volonté de réinvestir le légendaire sans nostalgie, en le frottant aux réalités du présent, et fait de la cuisine un laboratoire pour penser les tensions du monde contemporain — tensions qui, nous le verrons, ne sont pas propres à la Bretagne mais traversent l’ensemble des sociétés confrontées à la technicisation du foyer.

Après avoir retracé la généalogie du korrigan, du conte collecté à la fable théâtrale contemporaine, nous verrons comment l’espace-cuisine s’impose comme une structure dramaturgique conflictuelle, où le merveilleux vient dérégler la mécanique domestique. Puis nous examinerons les choix esthétiques qui permettent de représenter l’invisible et de faire de la cuisine enchantée un lieu de performance, où le geste culinaire redevient rituel — et, peut-être, un acte de résistance. En conclusion, nous élargirons la perspective à d’autres figures du « petit peuple » mondial (brownies, domovoi, tomtes) pour montrer que le korrigan domestique constitue une figure théâtrale transnationale permettant de penser la résistance du foyer aux régimes contemporains de technicité, de standardisation et de désenchantement.

Partie I – Le korrigan dans les écritures dramatiques contemporaines : poétique d’un intrus domestique

1.1. Généalogie littéraire et contexte historique : du conte collecté à la scène contemporaine

Le korrigan ne surgit pas ex nihilo sur les scènes bretonnes. Il est d’abord une figure majeure du légendaire armoricain, abondamment collecté au XIXe siècle par des folkloristes tels que Paul Sébillot, Anatole Le Braz ou François-Marie Luzel[^9]. Dans ces récits, le korrigan est décrit comme un être de petite taille, vivant souvent dans des grottes ou près des mégalithes, mais entrant volontiers en contact avec le monde domestique. La nuit, il danse dans les cuisines, exige sa part de crêpes, punit la ménagère négligente en emmêlant son fil ou en renversant le lait. La maison rurale bretonne, avec son âtre central, est déjà un théâtre d’interactions entre visible et invisible, où la cuisine joue le rôle de seuil entre nature et culture — ce que Tim Ingold appelle une « zone d’engagement » entre l’humain et son environnement[^10].

Ce corpus folklorique a nourri le théâtre breton dès la fin du XIXe siècle, dans des pièces en breton ou en français souvent destinées aux fêtes paroissiales. Toutefois, ces premières adaptations restaient fidèles à un imaginaire rural et édifiant. Il faut attendre la renaissance théâtrale des années 1970-1990 pour que des compagnies comme Teatr Piba (créée en 1977) ou Ar Vro Bagan (1965) entreprennent de réactualiser le légendaire en l’inscrivant dans des dramaturgies plus exigeantes, mêlant le breton et le français, la musique live et une scénographie épurée. C’est dans ce sillage qu’émerge, au tournant du XXIe siècle, une génération d’auteurs et de metteurs en scène qui déplacent délibérément le korrigan dans un univers domestique contemporain. On voit ainsi apparaître des textes ou spectacles comme Korrigan Inside, Le Chant du frigo ou Made in Breizh Spirits. Ces créations délaissent l’imitation du conte traditionnel pour inventer une fable moderne où le korrigan se cache dans le lave-vaisselle, sabote le robot pâtissier ou dialogue avec l’assistant vocal de la maison connectée. Ce geste de transposition reflète une évolution sociologique du rapport à la Bretagne : non plus un exotisme rural et passéiste, mais un « local » réinventé, perméable aux technologies et aux modes de vie contemporains — un local qui se pense, précisément, depuis la tension entre ancrage et globalisation.

Ce faisant, le théâtre breton rejoint un mouvement plus vaste, que l’on pourrait qualifier de « post-folklorique », où les figures du légendaire ne sont plus les emblèmes d’une identité close mais des opérateurs critiques pour interroger le présent. Marina Warner a montré comment les contes de fées et leurs créatures migrent dans la culture contemporaine, s’hybrident et servent à penser les crises du monde moderne[^11]. Le korrigan de cuisine participe de ce phénomène : il est une figure du « petit peuple » qui n’appartient plus seulement à la Bretagne, mais à une anthropologie mondiale du foyer enchanté.

1.2. Le korrigan comme personnage dramatique : fonctions, variations et ontologies

Dans ces écritures contemporaines, le korrigan devient un personnage dramatique à part entière. Mais ce personnage n’est pas une figure stable : sa fonction varie considérablement d’une œuvre à l’autre, et ces variations dessinent une véritable dialectique de l’ordre et du trouble domestiques.

Dans Korrigan Inside, le korrigan est un pur antagoniste, un saboteur qui sème la pagaille dans la cuisine d’un couple de trentenaires parisiens venus s’installer en Bretagne. Le réfrigérateur tombe en panne, le lave-vaisselle déborde, les ustensiles disparaissent. Le foyer moderne, conçu comme une machine à habiter, est mis en échec par une créature qui échappe à tout contrôle. Ce faisant, le korrigan révèle la fragilité de l’ordre domestique et la violence symbolique qu’exerce la quête de maîtrise sur le vivant. Tel que l’a théorisé Mary Douglas, l’ordre domestique repose sur un système de classification qui sépare strictement le propre du sale, le pur de l’impur[^12]. En introduisant le désordre, la créature met en péril cette structure, et c’est précisément ce danger qui fait d’elle un agent si perturbateur. Elle est la figure du « retour du refoulé », ce que la cuisine aseptisée tente d’évacuer : la terre, le désordre, l’incontrôlable.

Le Chant du frigo propose une configuration très différente. Ici, le korrigan est un adjuvant, un guide qui aide un enfant à surmonter la séparation de ses parents en lui apprenant à écouter le chant des objets — le ronronnement du frigo, le cliquetis du four. La créature ne détruit pas l’ordre domestique, elle le révèle autrement : elle en fait entendre la musique secrète, transformant la cuisine en une chambre d’échos poétique. Là où Korrigan Inside mettait en scène un conflit frontal entre technique et merveilleux, Le Chant du frigo explore la possibilité d’une réconciliation, d’une hybridation entre l’univers machinique et l’imaginaire enfantin.

Made in Breizh Spirits opère une synthèse originale. Le korrigan y est tour à tour perturbateur et auxiliaire, selon les moments de la performance. Mais il est surtout le gardien d’un geste ancestral — celui de la crêpe, de la rozell, du lait ribot. Son rôle dépasse la psychologie du personnage pour toucher à une fonction rituelle : il garantit la transmission d’un savoir menacé par l’industrialisation alimentaire. La cuisine, ici, n’est plus seulement le lieu d’un conflit ou d’une rêverie, elle devient le théâtre d’une résistance culturelle.

Cette diversité de fonctions — perturbateur, médiateur, gardien — empêche de réduire le korrigan à un simple motif décoratif. Il est au contraire un opérateur dramaturgique qui, selon les œuvres, met en crise, réenchante ou réactive l’espace domestique. Et cette plasticité tient en grande partie aux régimes d’écriture mobilisés.

Il est en effet crucial de distinguer le statut textuel de chaque œuvre, car il engage une ontologie différente du korrigan. Korrigan Inside est un texte dramatique édité : le korrigan y est d’abord un être de mots, construit par des didascalies et des dialogues. Son existence est littéraire avant d’être scénique. Le Chant du frigo relève de la création collective de plateau : le korrigan y est un être d’objets et de gestes, émergeant de la manipulation et de la scénographie. Made in Breizh Spirits ajoute une dimension performative et participative : le korrigan y est un être de relation, qui existe dans l’interaction avec les comédiens et le public. Ces trois régimes — texte, plateau, performance — ne produisent pas le même korrigan : dans le premier cas, il est une figure à interpréter ; dans le deuxième, une présence matérielle à manipuler ; dans le troisième, un partenaire rituel à activer. Cette hétérogénéité ontologique est au cœur de notre méthode comparatiste : elle montre que le korrigan n’est pas une essence fixe mais une construction scénique variable, dont les modulations éclairent les différentes manières de penser la domesticité contemporaine.

1.3. L’espace-cuisine comme structure dramaturgique : un conflit de mythologies et de matières

Par-delà leurs différences, les trois œuvres partagent un trait commun décisif : la cuisine n’y est pas un simple décor, mais une structure dramaturgique qui organise le conflit. Elle est à la fois le lieu clos de l’intimité familiale et un espace de circulation, de préparation, de transformation. Y entrer, en sortir, ouvrir un placard, allumer une plaque, y déposer un couteau : chaque geste y est chargé de sens, et c’est précisément dans ces gestes que le korrigan fait effraction.

Dans Korrigan Inside, la cuisine est le champ clos d’un affrontement entre deux mythologies antagonistes : d’un côté, le mythe moderne du foyer connecté, efficace, transparent ; de l’autre, le mythe ancien du foyer habité par des présences invisibles, où cuisiner est un acte qui engage des forces qui dépassent l’humain. Le frigo, qui s’ouvre sur un monde souterrain, cristallise ce conflit : il est à la fois l’emblème de la modernité électroménagère et la porte des enfers, le point de passage entre le domestique et le chthonien. On peut ici mobiliser Jane Bennett et son concept de « vibrant matter » : les objets de la cuisine ne sont pas inertes ; ils possèdent une agentivité, une capacité à agir que le korrigan révèle en les sortant de leur sommeil fonctionnel[^13]. Le frigo qui s’ouvre sur un autre monde n’est pas un simple effet fantastique ; il est la manifestation scénique de l’agentivité secrète des choses.

Le Chant du frigo propose une dramaturgie moins conflictuelle, mais tout aussi structurée par l’espace. Le spectacle est découpé en « mouvements » qui correspondent à des actions culinaires (éplucher, mixer, pétrir) perturbées par l’intervention du korrigan. La dramaturgie épouse le rythme du quotidien pour mieux le faire basculer : le banal devient étrange, l’ordinaire se fissure. Anne Ubersfeld rappelle que l’espace théâtral est « un espace de conflit »[^14] ; ici, le conflit oppose moins la technique au merveilleux que l’enfance à l’âge adulte, la rêverie au principe de réalité — et la cuisine est le terrain neutre où ces tensions peuvent se déployer et, provisoirement, se résoudre.

Dans Made in Breizh Spirits, la cuisine n’est plus seulement représentée : elle est agie. Les comédiens y cuisinent réellement, et le public est invité à partager les crêpes. L’espace dramatique et l’espace réel coïncident, brouillant la frontière entre la scène et la salle, entre le rite théâtral et le rite domestique. Le conflit se déplace alors : il oppose la cuisine industrielle, standardisée, à la cuisine rituelle, lente, ancrée dans un territoire et une transmission. Le korrigan est l’agent de cette résistance : il fait tourner le lait, souffle sur la billig, rappelle que cuisiner n’est pas seulement une opération technique, mais un acte de relation avec un monde plus vaste, visible et invisible. Ce que Michel de Certeau appelle les « arts de faire » — ces pratiques ordinaires qui détournent les objets de leur fonction imposée — trouve ici une incarnation théâtrale[^15].

Ainsi, les trois œuvres ne se contentent pas d’illustrer une même idée : elles la déclinent selon des modalités distinctes — conflit frontal, médiation poétique, résistance rituelle —, dessinant un spectre des possibles dramaturgiques ouverts par l’intrusion du korrigan dans la cuisine contemporaine.

Partie II – Mises en scène de la cuisine enchantée : dispositifs et effets de théâtralité

2.1. Représenter l’invisible : choix esthétiques pour un être liminal

Comment donner à voir le korrigan sans le réduire à une silhouette humaine déguisée ? Toute la difficulté pour les metteurs en scène est de préserver cette qualité d’invisible, de fugitif, propre à l’être folklorique. Les solutions adoptées relèvent très souvent de la marionnette, du théâtre d’objet ou de l’image projetée — et, là encore, les choix diffèrent significativement d’une œuvre à l’autre, en fonction de la dramaturgie choisie.

Dans Korrigan Inside (mise en scène Dérézo, 2014), le parti pris est celui de l’ombre et de la suggestion. Le korrigan n’apparaît jamais frontalement : on le devine à travers des ombres portées, des bruits, des objets qui se déplacent. Ce choix est cohérent avec la fonction conflictuelle de la créature : il s’agit de maintenir une inquiétante étrangeté, de ne jamais stabiliser la présence pour mieux en faire un principe de déstabilisation. Erika Fischer-Lichte, dans son Esthétique de la présence, montre que la présence scénique n’est jamais donnée mais produite par une dialectique de l’apparition et de la disparition[^16]. Le korrigan en ombre est l’incarnation même de cette dialectique : il est là sans être là, et c’est ce retrait qui le rend intensément présent.

Le Chant du frigo, en revanche, opte pour un korrigan-manipulé à vue, constitué d’objets détournés : passoire pour tête, gants de cuisine pour corps, fouets pour bras. Le korrigan est littéralement fait de la matière de la cuisine ; il en est l’esprit. Le manipulateur, vêtu de noir, reste visible, rappelant que le merveilleux est un artifice assumé, un contrat de jeu avec le public. Cette option correspond à la dramaturgie de la réconciliation : en montrant les ficelles, elle désamorce la peur et invite à une relation ludique et poétique aux objets du quotidien. Ce travail s’inscrit dans le renouveau du théâtre d’objet contemporain, tel que le documentent Cédric Gros ou les publications de la revue Puck[^17].

Made in Breizh Spirits choisit une marionnette de chiffon, portée à vue, qui participe activement à la confection des crêpes. Le korrigan n’est plus l’invisible inquiétant ni le ludion poétique, mais un véritable partenaire de travail, un compagnon de cuisine. Cette présence scénique concrète est en phase avec la dimension rituelle et communautaire du spectacle : le korrigan est là, parmi les humains, garant d’une cuisine partagée.

Ces trois options — ombre, objet détourné, marionnette de chiffon — ne sont pas interchangeables. Chacune engage un rapport différent à l’invisible, et chacune est indissociable de la dramaturgie qu’elle sert. Leur mise en série révèle une gradation : de la distance inquiète à la familiarité complice, le korrigan s’incarne de plus en plus, jusqu’à devenir un membre à part entière de la communauté rassemblée autour de la table.

Comme le souligne Didier Plassard, « l’effet de présence naît précisément de la distance entre l’objet et ce qu’il figure »[^18]. Le korrigan n’est jamais tout à fait là, et c’est dans ce décalage que réside sa puissance théâtrale — mais ce décalage est modulable, et c’est dans cette modulation que se joue la singularité de chaque création. Hans-Thies Lehmann a montré que le théâtre postdramatique privilégie les présences fragmentaires, les corps éclatés, les identités instables[^19]. Le korrigan contemporain, qu’il soit ombre, objet ou marionnette, participe de cette esthétique de la fragmentation : il est un personnage qui n’en est pas tout à fait un, une présence qui joue de son absence, une figure qui échappe aux catégories.

2.2. Scénographier la cuisine contemporaine : entre naturalisme et onirisme, le foyer à l’ère numérique

La scénographie de la cuisine oscille, elle aussi, entre le souci du réalisme et la tentation de l’onirisme — et ce balancement n’est pas gratuit : il est l’expression scénique de la tension entre le mythe moderne de la transparence et l’irruption du merveilleux.

Dans Korrigan Inside, le décor initial est celui d’une cuisine contemporaine épurée, blanche, design. Mais au fil de la pièce, des trappes s’ouvrent dans les placards, des farfadets lumineux apparaissent derrière les portes vitrées, le frigo se met à trembler. Le naturalisme est peu à peu miné de l’intérieur. La scénographie ne bascule jamais complètement dans le fantastique débridé : elle maintient une tension entre le reconnaissable et l’étrange, qui est au cœur du propos de la pièce. Cette cuisine pourrait être la nôtre, et c’est précisément pour cela que son dérèglement nous touche — elle évoque ces « smart kitchens » que l’industrie promeut comme des espaces sans mystère, intégralement contrôlables par la voix ou le smartphone.

La bande-son participe de ce brouillage. Dans plusieurs productions, on entend des bruits domestiques quotidiens (ronronnement du frigo, bouilloire, minuterie) qui peu à peu se déforment, se mélangent à des airs traditionnels bretons (biniou, bombarde) ou à des nappes électroacoustiques. Le son du lave-vaisselle devient une pulsation rituelle ; le bip du four à micro-ondes, une cloche de chapelle. Le quotidien s’en trouve désamarré du prosaïque et réinjecté dans un univers mythique. Jean-Pierre Sarrazac, dans sa réflexion sur le « théâtre du quotidien », montre comment le banal peut basculer dans l’étrange lorsque le cadre est légèrement faussé[^20]. La cuisine enchantée devient alors un espace liminaire, un « entre-deux mondes ».

Le Chant du frigo radicalise cette logique en faisant de la cuisine un espace entièrement sonore, où chaque objet a sa voix, sa note, son timbre. La scénographie, plus épurée, est au service d’une dramaturgie de l’écoute. Made in Breizh Spirits, quant à lui, mise sur une scénographie évolutive qui passe du naturalisme de la cuisine fonctionnelle à une configuration rituelle, avec billig centrale et disposition en cercle du public. Là encore, la scénographie n’est pas illustrative : elle est un vecteur de la dramaturgie, elle fait passer la cuisine du statut de lieu usuel à celui d’espace sacré — résistant ainsi à la standardisation globale des cuisines modulaires et connectées.

2.3. Performance du geste culinaire et re-mythologisation du foyer : une résistance écologique et politique

Au-delà de la représentation du korrigan, plusieurs spectacles font de la préparation culinaire une véritable performance. Dans Made in Breizh Spirits, les comédiens préparent en direct des crêpes sur scène, invitant même le public à les déguster à l’issue de la représentation. Le geste culinaire, habituellement fonctionnel, retrouve une dimension rituelle et communautaire. On peut y lire une critique discrète de l’industrialisation alimentaire et un éloge du fait-maison, mais aussi, plus profondément, une tentative de remythologiser le foyer.

Ce geste n’est pas isolé. Il s’inscrit dans un courant plus large des « théâtres de la nourriture » analysés par Sophie Lucet et d’autres chercheurs[^21], où la cuisine en scène devient un acte de résistance à l’uniformisation des modes de vie. Dans un monde où la cuisine tend à se réduire à une fonction — se nourrir vite et sans effort —, prendre le temps de pétrir, de faire lever la pâte, de la partager, c’est réinscrire le foyer dans une temporalité longue, celle de la transmission et du rituel. Le korrigan, dans ce dispositif, est le gardien de cette temporalité. Il n’est plus le perturbateur mais le garant d’un ordre domestique qui échappe à la technicité. La cuisine redevient un lieu d’alliance avec les forces de la nature, représentées par la petite créature.

On peut lire dans cette re-mythologisation une forme de résistance à ce que Marc Augé a appelé le « non-lieu » : un espace standardisé, interchangeable, où l’on ne fait que passer sans tisser de lien[^22]. La cuisine contemporaine, lorsqu’elle se réduit à un laboratoire aseptisé ou à un îlot design, court le risque de devenir un tel non-lieu. En y réintroduisant un korrigan — et avec lui tout un imaginaire de la terre, des ancêtres, des forces telluriques —, le théâtre la réancre dans un territoire, une mémoire, une épaisseur symbolique. Le plateau de théâtre, en accueillant ce geste nourricier et en le partageant avec le public, se transforme à son tour en cuisine habitée : la frontière entre le rite théâtral et le rite domestique s’estompe, et le foyer retrouve, l’espace d’une représentation, sa vocation de lieu.

Cette résistance n’est pas seulement culturelle, elle est aussi écologique. En faisant réapparaître le korrigan, le théâtre réintroduit le tellurique, le vivant, l’agentivité de la matière dans un espace que la modernité a cherché à purifier de toute présence non humaine. Donna Haraway a proposé le concept de « créatures-compagnes » pour penser ces relations multispécifiques qui tissent notre monde[^23]. Le korrigan peut être lu comme une créature-compagne du foyer, une figure qui rappelle que la cuisine n’est pas un espace exclusivement humain, mais un écosystème où circulent des matières, des micro-organismes, des gestes hérités. Anna Tsing a montré comment les champignons matsutake, en poussant dans les forêts perturbées, deviennent des agents de résilience et de recomposition des mondes[^24]. De manière analogue, le korrigan qui pousse dans les cuisines contemporaines est un agent de recomposition de notre relation au foyer : il nous oblige à renégocier les frontières entre le propre et le sale, le technique et le vivant, le domestique et le sauvage.

Conclusion : vers une théorie du « petit peuple domestique »

Le korrigan dans la cuisine contemporaine n’est donc pas un simple motif folklorique plaqué sur un décor moderne. Il est un opérateur dramaturgique et scénique qui permet de faire théâtre du quotidien, de révéler la cuisine comme une scène intime traversée de tensions entre ordre et désordre, visible et invisible, technique et mémoire. L’écriture dramatique contemporaine, par la caractérisation du personnage et l’investissement de l’espace culinaire, invente une nouvelle fable domestique où le minuscule et l’insaisissable retrouvent droit de cité. Les mises en scène, quant à elles, par la marionnette, l’objet et la performance, réenchantent le foyer sans nostalgie passéiste, mais en faisant émerger une mythologie du proche, du fragile, du geste.

Au-delà de la question bretonne, ce théâtre du korrigan domestique nous parle de notre condition contemporaine. Dans un monde de cuisines connectées, de recettes dématérialisées et de smart homes qui promettent un contrôle total sur l’environnement domestique, faire revenir un lutin tellurique au cœur du foyer, c’est opposer à l’utopie de la transparence technique une autre forme d’utopie : celle d’un espace habité, traversé d’ombres, de récits et de présences. Ce n’est pas un hasard si le korrigan resurgit au moment où la cuisine devient un lieu d’exposition de soi (sur les réseaux sociaux) autant qu’un lieu de vie : face à la mise en scène permanente du foyer performant, le théâtre réplique par la mise en scène du foyer hanté, imparfait, vivant.

Cette étude, centrée sur le korrigan, ouvre des perspectives comparatistes immédiates. Le korrigan n’est pas un isolat : il appartient à une vaste famille de figures du « petit peuple » qui, dans de nombreuses cultures, habitent les cuisines et les foyers. Les brownies écossais, ces esprits domestiques qui aident aux tâches ménagères mais se retournent contre les habitants s’ils sont mal traités, entretiennent avec la cuisine une relation tout aussi ambivalente que le korrigan. Les domovoi russes, gardiens du foyer, protègent la maison mais peuvent devenir menaçants si on ne leur rend pas hommage. Les tomtes scandinaves, petits bonhommes à barbe blanche, veillent sur les fermes et les cuisines, exigeant en échange un bol de porridge. Tous ces êtres partagent une même fonction : ils personnifient la part d’invisible et d’incontrôlable qui habite l’espace domestique, et ils rappellent que le foyer n’est jamais une simple machine à habiter mais un lieu de négociation entre humains et non-humains, ordre et désordre, technique et rituel.

L’étude du korrigan domestique, telle que nous l’avons menée, pourrait ainsi servir de modèle pour une anthropologie théâtrale du « petit peuple domestique » à l’échelle mondiale. Chaque culture a ses créatures, et chaque théâtre contemporain invente les siennes, en hybridant le folklore local avec les préoccupations globales — écologie, technicité, standardisation des habitats, perte des savoir-faire. Le korrigan, le brownie, le domovoi et le tomte ne sont pas des survivances pittoresques : ils sont les agents d’un théâtre post-folklorique qui interroge les fondements de notre modernité domestique.

En définitive, ce que le korrigan nous dit, et que ses cousins du monde entier confirment, c’est que la cuisine ne sera jamais totalement désenchantée. Elle est le lieu où se joue, chaque jour, le drame de notre relation au monde : un drame où des forces minuscules et invisibles continuent de danser, derrière la porte du réfrigérateur, dans le ronronnement du lave-vaisselle ou le cliquetis de la cuisinière. Le théâtre, en donnant corps à ces forces, nous rappelle que l’intime est toujours déjà habité — et que c’est peut-être cette hantise qui fait du foyer un véritable chez-soi.

Notes

[^1]: Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, London, Routledge, 1966, p. 2-6.

[^2]: Victor Turner, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, Chicago, Aldine, 1969, p. 94-130.

[^3]: Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham, Duke University Press, 2010, p. 20-38.

[^4]: Daniel Miller, The Comfort of Things, Cambridge, Polity, 2008 ; Tim Ingold, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London, Routledge, 2000.

[^5]: Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 [1980] ; Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, Paris, L’Arche, 1958.

[^6]: Marina Warner, Once Upon a Time. A Short History of Fairy Tale, Oxford, Oxford University Press, 2014 ; Jack Zipes, The Irresistible Fairy Tale. The Cultural and Social History of a Genre, Princeton, Princeton University Press, 2012.

[^7]: Josette Féral, Théâtralité, écriture et mise en scène, Montréal, XYZ, 1993 ; Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, London, Routledge, 2008 ; Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. P.-H. Ledru, Paris, L’Arche, 2002.

[^8]: Erwan Chartier, Théâtre en Bretagne : histoire et création contemporaine, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

[^9]: Paul Sébillot, Le Folklore de France, tome 1, Paris, Maisonneuve et Larose, 1968 [1904], p. 128-135 ; Anatole Le Braz, La Légende de la mort chez les Bretons armoricains, Paris, Champion, 1893, p. 215-230.

[^10]: Tim Ingold, The Perception of the Environment, op. cit., p. 47-55.

[^11]: Marina Warner, Once Upon a Time, op. cit., p. 145-162.

[^12]: Mary Douglas, Purity and Danger, op. cit., p. 35-40.

[^13]: Jane Bennett, Vibrant Matter, op. cit., p. 20-25.

[^14]: Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Éditions sociales, 1977, p. 132.

[^15]: Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit., p. 50-55.

[^16]: Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance, op. cit., p. 93-100.

[^17]: Cédric Gros, Théâtres d’objets : espaces, dispositifs, dramaturgies, Montpellier, L’Entretemps, 2018 ; Puck, n° 20, « Marionnette et territoire », 2015.

[^18]: Didier Plassard, La Marionnette et l’objet, Paris, Actes Sud, 2010, p. 85.

[^19]: Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit., p. 130-145.

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