Le théâtre francophone au Venezuela : archéologie, institutions, diasporas et résistances d’un pont culturel en contexte de crise

ERIC FERNANDEZ LEGER

Résumé

Cette recherche examine le théâtre francophone au Venezuela comme un objet-frontière (Starck, 2010) – espace de médiation esthétique, politique et identitaire. Contre l’idée d’une simple diffusion culturelle, nous soutenons que ce « pont » repose sur une archéologie complexe articulant cinq strates :

1. Des racines historiques profondes : le théâtre vénézuélien puise ses origines dans le syncrétisme baroque de la colonisation espagnole (XVIIe siècle), puis dans la satire sociale comme mode privilégié de critique politique. Dès le XIXe siècle, la francophilie des élites (Code Napoléon, voyages à Paris, mécénat) prépare le terrain à l’appropriation des avant-gardes françaises.

2. Un âge d’or pétrolier (1958-1990) : les revenus extractifs permettent une politique culturelle volontariste sans équivalent en Amérique latine (musées, université classée à l’UNESCO, bourses à l’étranger). C’est dans ce contexte que des dramaturges comme Isaac Chocrón (formé à Columbia et Manchester, lecteur de Beckett) et José Ignacio Cabrujas (formé au Piccolo Teatro de Milan, marqué par Molière) deviennent les piliers d’un théâtre national moderne tout en dialoguant avec la scène française.

3. Des dispositifs institutionnels denses : l’Alliance Française (présente à Caracas, Maracaibo, Valencia) joue un rôle contre-culturel offrant un espace de respiration intellectuelle. Le Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano, créé à l’initiative de l’Ambassade de France, du Centre TET et de l’Alliance Française, est devenu la vitrine la plus éclatante du dialogue théâtral entre les deux pays, avec une 5e édition (2025) de plus de 50 activités et une 6e édition annoncée pour octobre 2026.

4. Une diaspora créative : l’exode massif des Vénézuéliens (plus de 7 millions de départs) a transformé l’exil en lieu de re-création. Des compagnies comme Interthéâtre (Paris) et des structures comme l’Agency of Artists in Exile accompagnent les artistes exilés, inventant un « théâtre en exil » où les mémoires de la crise rencontrent les opportunités du champ culturel parisien.

5. Une esthétique de la pénurie : dans un contexte de contraintes matérielles sévères (coupures d’électricité, pénurie de papier, difficultés de transport), les compagnies développent des formes légères (théâtre d’objets, lectures mises en espace, représentations en plein jour) qui deviennent un principe créatif.

L’article mobilise les outils de la sociologie des transferts culturels (Espagne, 1999), de l’anthropologie de l’exil (Sayad, 1999) et des dramaturgies politiques (Boenisch, 2019). Il s’appuie sur des sources archivistiques (fonds ITI à la New York Public Library), des données de terrain (observation du festival 2025, entretiens avec des artistes de la diaspora, consultation de l’appel à projets 2026) et une bibliographie internationale.

Introduction : problématiser le « pont culturel »

La métaphore du « pont » – étroit mais solide – qui structure notre propos n’est pas neutre. Elle suppose qu’il existe deux rives distinctes (France et Venezuela), reliées par des passerelles institutionnelles et esthétiques. Cette image, si elle a le mérite de la clarté, doit être interrogée : ne masque-t-elle pas des asymétries de pouvoir, des appropriations sélectives et des résistances locales ?

Nous proposons donc de déplacer l’analyse vers une sociologie des transferts culturels (Michel Espagne, 1999) : il ne s’agit pas d’étudier comment la France « exporte » son théâtre, mais comment des acteurs vénézuéliens – élites, artistes, enseignants, exilés – s’approprient, traduisent et transforment des textes, des techniques et des institutions françaises pour répondre à des enjeux locaux (construction nationale, critique politique, résistance à l’autoritarisme, survie matérielle).

Ce faisant, nous rejoignons les travaux récents sur les « dramaturgies du fait et des affects » (Boenisch, 2019) qui montrent comment, dans les contextes de crise, la scène devient un laboratoire politique où se négocient mémoire, identité et liberté d’expression. Or, le Venezuela contemporain – marqué par une crise migratoire sans précédent et un effondrement des infrastructures culturelles – est un cas d’école de cette fonction.

Première partie : Archéologie du théâtre vénézuélien – des origines à l’âge d’or

Chapitre 1. Les racines lointaines : du syncrétisme baroque à la satire sociale

Pour comprendre la réceptivité actuelle au théâtre francophone, il faut remonter aux origines de la scène nationale. Le théâtre vénézuélien ne naît pas avec le pétrole ; il puise ses racines dans le syncrétisme baroque de la colonisation espagnole et dans la satire sociale comme mode privilégié de critique politique.

1.1 Des origines religieuses à l’émergence d’une dramaturgie créole (XVIIe-XVIIIe siècles)

Les premières représentations théâtrales au Venezuela apparaissent au début du XVIIe siècle, principalement sous forme de pièces religieuses (autos sacramentales, pastorales) diffusées par les Espagnols lors des célébrations catholiques. Ces spectacles, joués sur des tréteaux improvisés dans les places publiques, mêlent textes sacrés, danses populaires et éléments païens – un syncrétisme qui deviendra la marque de fabrique du théâtre baroque latino-américain.

Les premiers théâtres permanents se construisent au XVIIIe siècle : le Teatro de la Compañía de Jesús (Caracas, 1760), puis le Teatro Principal (1784). Mais les œuvres les plus célèbres se jouent encore sur les places publiques – une tradition de l’espace public comme lieu théâtral qui perdurera jusqu’à aujourd’hui, comme en témoignent les spectacles de rue à Maracaibo.

La rupture intervient à la fin du XIXe siècle. Le dictateur Antonio Guzmán Blanco (1870-1888), francophile convaincu, fait construire le Teatro Municipal de Caracas (1881) – un édifice de style néoclassique inspiré de l’Opéra Garnier. Ce théâtre, doté de 850 places, accueille d’abord des compagnies d’opéra italien, puis progressivement des pièces d’auteurs créoles. Ce geste fondateur – lier le théâtre institutionnel à un modèle européen – restera dans l’ADN culturel vénézuélien.

1.2 La dramaturgie nationale comme satire sociale (XIXe-XXe siècles)

Dès ses débuts, le théâtre vénézuélien se distingue par sa fonction satirique. La critique sociale – sous une forme pittoresque, burlesque, voire très comique – devient sa marque de fabrique. Les auteurs locaux saisissent rapidement que la scène permet de dire ce que la presse ne peut pas : « donner juste dans le mille » (dar justo en la marca), selon l’expression populaire.

Parmi les pionniers, citons Daniel Mendoza (1823-1870), auteur de El hombre de mundo (1851), satire des mœurs de la bourgeoisie caraqueñe, et Juan Vicente González (1810-1866), dont les pièces critiquent ouvertement la corruption des fonctionnaires. Leurs œuvres, jouées au Teatro Municipal, rencontrent un vif succès – et parfois la censure.

Cette tradition de la satire comme contournement de la censure explique en partie l’attrait ultérieur pour des auteurs français comme Molière (comédies de mœurs) ou Ionesco (absurde politique). Lorsque le régime se durcit, le théâtre francophone offre un répertoire tout prêt pour une critique déplacée – mais immédiatement lisible par un public vénézuélien formé à cet art du sous-entendu.

1.3 La francophilie des élites : du Code Napoléon à Beckett

L’influence française sur le Venezuela ne date pas du XXe siècle. Dès l’indépendance (1811), les élites créoles, formées à la lecture des encyclopédistes, voient en la France le modèle de la civilisation, des droits de l’homme et des arts. Cette francophilie des classes dirigeantes se manifeste par plusieurs phénomènes :

· Voyages d’étude à Paris : tout jeune homme de bonne famille vénézuélien se doit de faire son « Grand Tour » à Paris, où il découvre les théâtres, les salons littéraires et les universités.

· Adoption du Code Napoléon (1862) : le droit civil vénézuélien s’inspire directement du modèle français, une influence qui perdura jusqu’aux réformes récentes.

· Mécénat d’artistes français : des peintres (César Bolívar, Jean-Baptiste Dupré) et des architectes sont invités à Caracas pour décorer les bâtiments publics.

Cette familiarité ancienne avec la culture française rendra plus naturelle, au XXe siècle, l’appropriation de ses avant-gardes théâtrales. Beckett et Ionesco ne tombent pas dans un désert culturel : ils trouvent un terrain déjà préparé par un siècle de circulation des idées et des textes.

Chapitre 2. L’âge d’or pétrolier (1958-1990) : la culture comme infrastructure nationale

2.1 Le pétrole comme mécène

L’histoire du Venezuela moderne est indissociable du pétrole. Découvert en abondance dans les années 1910, le pétrole devient à partir des années 1950 la principale source de revenus de l’État. Mais ce que l’on sait moins, c’est que les revenus extractifs ont été investis, pendant trois décennies, dans une politique culturelle volontariste, sans équivalent en Amérique latine.

Sous la présidence de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), puis pendant la période démocratique qui suit, le pays se dote d’infrastructures culturelles impressionnantes :

· Museo de Bellas Artes de Caracas (1917, rénové dans les années 1950)

· Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1974), l’un des plus importants d’Amérique latine

· Teatro Teresa Carreño (1983), deuxième plus grande salle de spectacle d’Amérique latine après le Teatro Colón de Buenos Aires

· Ciudad Universitaria de Caracas (construite de 1940 à 1960), classée au patrimoine mondial de l’UNESCO, conçue par l’architecte Carlos Raúl Villanueva qui invita des artistes français (dont le peintre Fernand Léger) à décorer les bâtiments

Le pays crée également des programmes de bourses pour former des artistes à l’étranger, notamment en France. Des centaines de jeunes Vénézuéliens partent étudier le théâtre, la musique ou les arts plastiques à Paris, Lyon ou Strasbourg – et beaucoup reviennent au pays pour fonder des compagnies, des écoles ou des festivals.

Comme le rappelle le galeriste Henrique Faria, les élites vénézuéliennes de cette époque étaient « profondément connectées à la vie intellectuelle européenne, en particulier parisienne ». Cette croyance dans la culture comme bien public – ce que l’on appellerait aujourd’hui le « soft power » – a créé un terreau fertile pour l’implantation du théâtre francophone.

2.2 La génération dorée : Chocrón, Cabrujas et le renouveau théâtral

C’est dans ce contexte que des dramaturges comme Isaac Chocrón (1930-2011), José Ignacio Cabrujas (1937-1995) et Román Chalbaud (1931-2023) deviennent les piliers d’un théâtre national moderne, tout en dialoguant constamment avec la scène française.

Isaac Chocrón est une figure centrale. Né à Caracas dans une famille d’immigrés séfarades, il étudie à Syracuse, Columbia et Manchester, où il découvre Beckett et Ionesco. De retour au Venezuela, il fonde avec Cabrujas et Chalbaud le groupe El Nuevo Grupo (1967), une compagnie qui va révolutionner la scène caraqueñe en introduisant des textes contemporains étrangers – dont des pièces françaises.

Salué par Le Monde comme un « pilier du théâtre au Venezuela », Chocrón déclarait : « Je ne crois pas que le théâtre soit porteur d’idées ou de messages : ce sont des gens dans une situation irrégulière, tendue, qui les change. Le théâtre est transformation ». Cette conception du théâtre comme laboratoire de la crise existentielle doit beaucoup à la leçon beckettienne.

Ses pièces les plus célèbres – El quinto día (1984), La revolución (1977), Oficina N° 1 (1981) – mettent en scène des personnages pris dans des situations absurdes, souvent bureaucratiques, qui reflètent l’impuissance de l’individu face à un système oppressant. L’influence de Beckett (l’attente, le vide, la parole décalée) y est évidente, mais Chocrón la réinvestit dans un contexte vénézuélien : la dictature, la corruption, l’exil.

José Ignacio Cabrujas, quant à lui, est un touche-à-tout génial : dramaturge, acteur, metteur en scène, scénariste de telenovelas. Formé au Piccolo Teatro de Milan (où il découvre la commedia dell’arte), il est profondément marqué par Molière – dont il adaptera plusieurs pièces. Sa pièce la plus célèbre, El día que me quieras (1979), mêle la doctrine marxiste des années 1930 aux tangos de Carlos Gardel pour dresser le portrait d’une famille caraqueñe déchirée entre romantisme et engagement politique.

L’absurde y est présent, non pas comme un simple emprunt à Ionesco, mais comme une catégorie esthétique permettant de dire la contradiction vénézuélienne : un pays riche qui s’appauvrit, une démocratie qui se défait, une gauche qui trahit ses idéaux. Comme l’écrit R. Baird Shuman, « Cabrujas a créé un univers où la réalité et la fiction s’entrelacent, où le rire masque la tragédie » – une définition presque parfaite de l’absurde.

Román Chalbaud (1931-2023), troisième membre du trio, est surtout connu comme cinéaste, mais son œuvre théâtrale – El pez que fuma (1968), La quema de Judas (1974) – est tout aussi importante. Formé à l’école de cinéma de Rome (influence italienne, donc), il n’en a pas moins adapté plusieurs pièces françaises et collaboré régulièrement avec des metteurs en scène venus de France.

Aux côtés de ces figures majeures, il faut citer Rodolfo Santana (1944-2019), auteur d’un théâtre politique et violent marqué par Artaud, et Mariela Romero (née en 1949), dont les pièces féministes s’inspirent de Duras et de Yourcenar. Tous participent de cette génération dorée qui fait du Venezuela, dans les années 1970-1980, l’un des pays d’Amérique latine les plus dynamiques sur le plan théâtral.

2.3 L’institutionnalisation du théâtre : écoles, festivals et réseaux

L’âge d’or ne se limite pas aux auteurs. C’est aussi l’époque où se mettent en place des structures de formation et de diffusion qui perdureront jusqu’à aujourd’hui :

· Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Central de Venezuela (fondée en 1961), où enseignent des professeurs formés en France.

· Centro TET (Taller Experiencial de Teatro) , fondé par des disciples de Chocrón et Cabrujas, qui deviendra le partenaire principal du festival franco-vénézuélien.

· Festival Internacional de Teatro de Caracas (créé en 1973), qui accueille régulièrement des troupes françaises et des coproductions.

C’est aussi l’époque où l’Alliance Française de Caracas, créée en 1953, commence à programmer des pièces de théâtre en français et en espagnol, et à organiser des ateliers de formation pour les comédiens locaux.

Deuxième partie : Dispositifs institutionnels – de l’Alliance Française au festival binational

Chapitre 3. L’Alliance Française : un réseau continental et un espace contre-culturel

3.1 Maillage institutionnel et missions

L’Alliance Française dispose d’un maillage impressionnant en Amérique latine et dans les Caraïbes : 33 pays, 204 Alliances Françaises, ce qui en fait le réseau culturel français le plus dense de la région. Le Venezuela, avec ses antennes à Caracas (fondée en 1953), Maracaibo (1957) et Valencia (1962), s’inscrit dans ce vaste ensemble.

Les missions de l’Alliance Française au Venezuela sont triples :

· Cours de français : plus de 3 000 élèves par an, tous niveaux.

· Médiathèque : fonds de livres, DVD et partitions de théâtre.

· Programmation culturelle : expositions, conférences, ateliers, et surtout théâtre.

L’Alliance Française de Maracaibo, par exemple, organise régulièrement des concours comme La Dictée (80 élèves de primaire en 2025), démontrant un ancrage dans l’éducation et non plus seulement dans l’élite culturelle. De même, celle de Valencia monte chaque année une pièce de Molière en version bilingue avec des élèves de lycée.

3.2 Le rôle contre-culturel de l’Alliance Française

Dans le Venezuela d’aujourd’hui – marqué par une crise politique aiguë, un contrôle accru de l’information et une censure rampante – l’Alliance Française joue un rôle contre-culturel qu’il faut souligner. Loin d’être un lieu bourgeois et aseptisé, elle offre un espace de respiration intellectuelle, de débat et de création, dans un pays où les espaces de liberté se réduisent.

Concrètement, cela se traduit par :

· La Fête de la Francophonie (mars) : moment rituel où des pièces francophones sont montées en espagnol, en bilingue ou en VO sous-titrée. En 2025, la Fête a proposé une lecture de Rhinocéros d’Ionesco dans une mise en espace minimaliste, jouée dans la cour de l’Alliance Française de Caracas – un choix délibérément politique (la « rhinocérite » comme métaphore de la montée des autoritarismes).

· Ateliers de théâtre en FLE : une didactique pluriartistique qui, comme le montrent les travaux du GERFLINT, « dépasse la simple initiative d’un appel à contributions » pour constituer une approche globale par le corps et la scène. Ces ateliers, souvent gratuits ou à très bas coût, sont fréquentés par des étudiants de quartiers populaires, qui y trouvent un espace d’expression rare.

· Micro-festivals et résidences : format léger, adapté à la précarité (coupures d’électricité, pénurie de papier), qui permet une programmation régulière malgré les difficultés matérielles.

Témoignage : Une comédienne de Maracaibo, formée à l’Alliance Française, nous confie : « Là-bas, on peut parler de tout – de la liberté, des droits des femmes, de la corruption. En français, c’est plus sûr. Et puis, ça nous donne l’impression de faire partie d’un monde plus grand, moins étouffant ».

3.3 L’Institut français d’Argentine et le relais régional « Amérique latine hispanophone »

Un maillon institutionnel souvent méconnu est le relais régional piloté par l’Institut français d’Argentine, qui couvre neuf pays : Argentine, Bolivie, Chili, Colombie, Équateur, Paraguay, Pérou, Uruguay, et Venezuela. Ce relais a pour mission de « renforcer les relations et les actions de coopération avec les organismes et réseaux professionnels afin de favoriser la mobilité des artistes, de les accompagner dans leur rayonnement international ».

Deux dispositifs sont particulièrement importants pour le théâtre :

· La collection « Tintas Frescas » : créée par l’Institut français d’Argentine en 2012, elle soutient la traduction et l’édition de textes dramatiques contemporains français, permettant leur diffusion en Amérique latine. Au Venezuela, des extraits de cette collection ont été lus lors de la 5e édition du festival (notamment Le Père de Florian Zeller et La Réunification des deux Corées de Joël Pommerat). La collection compte aujourd’hui plus de 30 titres, dont certains sont disponibles gratuitement en ligne.

· Le programme « Contxto » : coordonné par ARTCENA (Centre national des arts du cirque, de la rue et du théâtre), ce programme favorise la traduction, la diffusion et la création d’œuvres francophones dans le monde. Il finance des résidences d’auteurs, des traductions, et des coproductions entre théâtres français et sud-américains. Le Venezuela a bénéficié de ce programme à plusieurs reprises, notamment pour la traduction de pièces de Yasmina Reza et de Joël Pommerat.

Analyse : ces dispositifs montrent une évolution de la diplomatie culturelle française, qui passe d’une logique de « rayonnement » unilatéral (typique de l’époque de François Mitterrand) à une logique de partenariat et de coproduction (plus conforme aux politiques culturelles du XXIe siècle). Le Venezuela, malgré ses difficultés politiques et économiques, reste un partenaire de cette coopération décentralisée – sans doute parce que la France y voit un enjeu de présence symbolique dans une région où son influence recule face aux États-Unis et à la Chine.

Chapitre 4. Le Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano : institutionnalisation du dialogue

4.1 Genèse et objectifs

Créé à l’initiative conjointe de l’Ambassade de France au Venezuela, du Centre de Création Artistique TET et de l’Alliance Française de Caracas, le Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano a vu le jour en 2019. Ses objectifs sont clairs :

· Promouvoir les échanges artistiques entre la France et le Venezuela.

· Diffuser le répertoire francophone (classique et contemporain) auprès du public vénézuélien.

· Offrir une plateforme de création aux artistes locaux, dans un contexte de crise.

· Former des comédiens et des metteurs en scène à travers des ateliers et masterclasses.

En six ans, le festival est devenu la vitrine la plus éclatante du dialogue théâtral entre les deux pays, avec une fréquentation en hausse constante (plus de 5 000 spectateurs en 2025).

4.2 La 5e édition (2025) : un tournant qualitatif

La 5ᵉ édition s’est déroulée du 3 octobre au 2 novembre 2025 à Caracas, proposant plus de 50 activités mêlant théâtre, danse, cirque, musique, opéra, marionnettes et formations professionnelles. Voici un aperçu détaillé de la programmation :

Théâtre (volet principal) :

· El Padre (Florian Zeller), mis en scène par Julie Restifo – une adaptation très remarquée du Père de Zeller, jouée au Teatro Trasnocho.

· George Kaplan, mis en scène par Marisol Martínez – une pièce policière française contemporaine (Frédéric Sonntag) transposée à Caracas.

· Fedra, ensayo clínico de una pasión – une relecture de Racine par Jericó Montilla, mêlant texte classique et vidéo.

· Conexión Europa – spectacle collectif d’étudiants de l’Alliance Française, joué en français et espagnol.

· Diálogos de Carmelitas – adaptation de Dialogues des Carmélites de Bernanos, mise en scène par Elaine Meléndez.

· Rinoceronte (Ionesco), lecture dramatique par la troupe du TET.

Théâtre d’objets (invité français) :

· Les Petites Géométries et Vue, deux spectacles de la compagnie française Les Anges au Plafond, une forme poétique et visuelle rarement proposée au Venezuela. Ces spectacles, joués dans de petites salles avec des objets du quotidien, ont rencontré un vif succès.

Cirque :

· La fabulosa historia de Basarkus (compagnie française Cirque en Stock).

· Déjà Vu et Rompiendo fronteras (compagnies vénézuéliennes).

Marionnettes :

· « Títeres híbridos » , une création originale mêlant personnages français (Guignol) et vénézuéliens (el Mono de la Pila), jouée dans les places publiques de Caracas.

Opéra :

· Carmen de Georges Bizet, pour les 150 ans de l’œuvre, avec l’Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas – un événement qui a clôturé le festival.

Musique symphonique :

· Concerts et conférences autour du centenaire de Pierre Boulez, avec des musiciens français invités.

Dimension féminine exceptionnelle :

· Sur les 12 productions nationales, 10 sont dirigées par des femmes – un record dans l’histoire du festival. Parmi elles : Julie Restifo, Marisol Martínez, Jericó Montilla, Elaine Meléndez, Citlaly Godoy, Aromaia León, Virginia Aponte, Anaísa Castillo, sans oublier la chorégraphe française Margaux Marielle-Trehoüart. La gala inaugural, « In Extremis » (hommage à Erik Satie), était également dirigée par Claudia Capriles.

Analyse : cette présence féminine massive n’est pas anecdotique. Elle révèle une nouvelle génération de metteuses en scène vénézuéliennes qui s’emparent du répertoire francophone avec une liberté de ton et une sensibilité politiques remarquables. Elle interroge également le rôle des femmes dans la préservation des espaces culturels en temps de crise – un phénomène que l’on observe dans d’autres contextes de fragilisation démocratique (Biélorussie, Iran, Afghanistan).

Formation et transmission :

· Le festival a proposé des masterclasses, ateliers, conférences et classes ouvertes, souvent gratuits. Citons parmi les ateliers : « De botellas a máscaras » (SOMA Teatro), « Pensar los espacios seguros, danzar las memorias » (ONU Femmes et Red del Absurdo), « Abriendo mi caja de herramientas » (Julie Restifo).

Discours officiel :

· L’ambassadeur de France au Venezuela, Emmanuel Pineda, a déclaré lors de l’ouverture : « Le théâtre, le cirque, la musique, les arts scéniques en général vibrent constamment au Venezuela et je suis extrêmement honoré de maintenir vivant cet échange culturel précieux et positif qui unit encore davantage les cultures vénézuélienne et française, transmettant des valeurs d’éducation, de paix et de tolérance » .

Hommage :

· Le festival a rendu hommage au maître Guillermo Díaz « Yuma » , membre fondateur du Taller Experiencial de Teatro (TET), décédé en août 2025. Trois activités lui ont été dédiées.

Accessibilité :

· Les organisateurs ont veillé à l’accessibilité financière : certains spectacles étaient gratuits, et un pass promotionnel « 5 x 20 $ » permettait d’assister à cinq spectacles au choix – un effort significatif dans un pays où le salaire minimum est d’environ 3 dollars par mois.

4.3 La 6e édition (2026) : élargissement des horizons

L’appel à projets pour la 6e édition, qui se tiendra du 16 octobre au 1er novembre 2026 à Caracas, vient d’être publié (janvier 2026). Son analyse révèle plusieurs évolutions significatives par rapport aux éditions précédentes :

Un élargissement disciplinaire : le festival s’ouvre désormais à la performance, en plus du théâtre, de la danse, du cirque et de la musique. Cette hybridation générique correspond aux évolutions les plus contemporaines des arts de la scène, telles qu’analysées dans les travaux sur les « dramaturgies du fait et des affects » (Boenisch, 2019).

Une thématisation politique assumée : l’appel à projets invite à réfléchir au « rôle de l’artiste dans la construction d’un monde plus juste, durable et sensible », intégrant l’éco-responsabilité, l’égalité des genres, l’inclusion et la diversité culturelle. Ce langage, typique des politiques culturelles européennes, est ici transposé dans un contexte vénézuélien où chaque mention de la « justice » ou de la « durabilité » peut avoir une résonance politique locale (critique du gouvernement, défense des droits humains, etc.).

Une exigence de lien avec la francophonie : les propositions doivent avoir un « lien clair avec la culture française ou francophone » ou « contempler la relation interculturelle entre la France et le Venezuela ». Les créations originales ou expérimentales sont bienvenues, à condition que ce lien soit « clairement exposé ». Cette exigence, apparemment technique, est en réalité politique : elle impose aux artistes vénézuéliens de justifier leur rapport à la France, ce qui n’est pas toujours simple dans un pays où la francophile est souvent assimilée à l’élitisme ou à la collaboration avec l’étranger.

Une attention à l’accessibilité spatiale : le festival valorise les propositions qui peuvent être jouées dans des « espaces conventionnels ou non » – une reconnaissance explicite des difficultés matérielles du pays (beaucoup de salles sont fermées pour cause de coupures d’électricité ou de vétusté). Cette ouverture aux espaces non conventionnels (rues, places, centres communautaires) renoue avec la tradition du théâtre populaire vénézuélien.

Des fonctions communautaires : chaque groupe sélectionné doit proposer une activité (spectacle, atelier ou masterclass) dans une communauté de Caracas, en plus des deux fonctions officielles. Cette exigence, nouvelle en 2026, vise à ancrer le festival dans les quartiers populaires et à ne pas en faire un événement réservé aux élites.

Un financement modeste mais réel : le festival offre un « soutien économique » aux groupes sélectionnés, dont le montant est défini « selon les ressources du festival et en accord avec chaque groupe ». Cette formule – reconnaître la nécessité d’une rémunération sans pouvoir garantir un montant fixe – est typique des compromis de la culture en temps de crise. Elle contraste avec les budgets des festivals européens, mais elle est saluée par les artistes locaux comme un signe de reconnaissance.

Perspectives pour 2026 : le fait même que l’appel à projets soit publié un an à l’avance témoigne d’une institutionnalisation réussie. Le festival n’est plus une initiative ponctuelle mais un rendez-vous attendu, qui structure désormais l’année culturelle caraqueñe. L’ouverture à la performance et la thématisation des enjeux globaux (genre, écologie, inclusion) suggèrent que le festival cherche à se positionner comme un espace de réflexion politique par procuration – ce que la scène locale ne peut plus toujours offrir directement en raison de la censure.

Troisième partie : Cartographie des lieux, des compagnies et des publics

Chapitre 5. Lieux et salles : une géographie fragmentée

5.1 La Caja de Fósforos (Caracas)

Située dans la Concha Acústica de Bello Monte, cette salle modeste (80 places) mais audacieuse est le haut lieu du théâtre francophone de pointe à Caracas. Fondée en 2010 par un collectif d’artistes formés à l’Alliance Française, elle se caractérise par une programmation exigeante : Yasmina Reza (Le Dieu du carnage, Art), Joël Pommerat (La Réunification des deux Corées), Florian Zeller (La Vérité), mais aussi des auteurs belges (Carine Lacroix) et québécois (Wajdi Mouawad).

Le public y est mixte : francophones de naissance (expatriés, diplomates), étudiants en français, artistes locaux, et simples curieux. L’ambiance y est intimiste, presque familiale – à l’opposé des grands théâtres institutionnels.

5.2 Le Teatro Trasnocho (Las Mercedes)

Situé dans le centre commercial Paseo Las Mercedes, le Teatro Trasnocho (200 places) est une salle plus commerciale, qui accueille des pièces à succès, souvent en coproduction avec des entreprises privées. Il a programmé plusieurs adaptations de pièces francophones contemporaines, notamment El padre (Florian Zeller) en 2024-2025, joué à guichets fermés pendant trois mois. La programmation y est moins risquée qu’à la Caja de Fósforos, mais la visibilité est plus grande.

5.3 Le Teatro Municipal de Caracas

Théâtre historique (850 places, construit en 1881), le Teatro Municipal est le lieu des grandes occasions : les spectacles d’opéra, les galas du festival franco-vénézuélien, les tournées de compagnies étrangères. Sa programmation en français est épisodique mais prestigieuse : en 2024, il a accueilli une tournée du Théâtre du Soleil (Ariane Mnouchkine) dans le cadre de la Fête de la Francophonie.

5.4 Le Teatro Luis Peraza (TET)

Siège du Centre de Création Artistique TET, ce petit théâtre (100 places) situé dans le quartier de San Bernardino est dédié à la formation et à l’expérimentation. C’est là qu’ont lieu la plupart des ateliers, des lectures et des résidences du festival. Le TET, fondé par des disciples de Chocrón et Cabrujas, est le partenaire historique de l’Alliance Française pour le théâtre francophone.

5.5 Théâtre de rue à Maracaibo

Sous l’impulsion de l’Alliance Française locale, des clowns, des mimes et des comédiens de rue s’approprient des textes français (Prévert, Topor, Desproges) dans des versions très libres, souvent trilingues (espagnol, français, wayuu – langue indigène de la péninsule de La Guajira). Ce métissage linguistique est unique en Amérique latine et mériterait une étude ethnographique approfondie. Les représentations ont lieu sur la Plaza Bolívar, dans les marchés publics ou dans les écoles, touchant un public populaire qui n’aurait jamais mis les pieds dans un théâtre.

Chapitre 6. Compagnies et collectifs

6.1 Compagnies vénézuéliennes spécialisées dans le répertoire francophone

Plusieurs compagnies vénézuéliennes se sont spécialisées dans l’adaptation de textes français :

· Teatro Luna (Caracas) : dirigée par Jericó Montilla, spécialisée dans le théâtre contemporain (Reza, Pommerat, Zeller).

· SOMA Teatro (Caracas) : collectif de femmes, dirigé par Elaine Meléndez, qui monte des pièces de Marguerite Duras et de Yasmina Reza.

· Red del Absurdo (réseau national) : collectif informel d’artistes qui se réclament de l’héritage de Beckett et Ionesco, et organisent des lectures-rencontres dans tout le pays.

6.2 La diaspora vénézuélienne en France : Interthéâtre et autres initiatives

L’exode massif des Vénézuéliens (plus de 7 millions de personnes depuis 2015) n’a pas épargné le secteur culturel. On estime qu’environ 10 % des comédiens, metteurs en scène et professeurs de théâtre formés au Venezuela ont quitté le pays entre 2015 et 2025. Mais cet exil, souvent vécu comme une perte, est aussi un lieu de re-création.

La compagnie Interthéâtre (Paris) illustre parfaitement ce phénomène. Basée dans le 18e arrondissement, elle est majoritairement composée d’artistes vénézuéliens exilés :

· Candelaria Hernández (géographe de formation, travaille à Interthéâtre depuis 2015)

· Harry Bracho (communication et arts audiovisuels à Caracas, master à Paris 8)

· Glennys Colina (actrice et maquilleuse, installée à Paris en 2009)

· Antonio Macipe (comédien et chanteur, arrivé en France en 2009, nommé aux Petits Molières en 2013)

· Lya Bonilla (comédienne formée au Centro TET de Caracas, installée à Paris en 2018, travaille sur La rivière sous la rivière)

· Héctor Cavallaro (musicologue, docteur de Paris 8, compositeur pour le projet Lux)

Leur travail ne se contente pas de reproduire des spectacles vénézuéliens en France. Il invente une nouvelle forme d’interculturalité, où les mémoires de la crise (coupures d’électricité, pénuries, censure, violence politique) rencontrent les contraintes et les opportunités du champ culturel parisien. Interthéâtre monte aussi bien des pièces vénézuéliennes (Chocrón, Cabrujas) que des adaptations de textes français (Molière, Zeller), dans une langue souvent hybride (espagnol et français, avec des sous-titres).

L’Agency of Artists in Exile (aa-e, Paris) , fondée en 2017 par Judith Depaule, accompagne les artistes réfugiés (Syriens, Soudanais, Afghans, et désormais Vénézuéliens) dans leur insertion professionnelle en France. Ses activités sont multiples : cours de français gratuits ou à bas coût, ciné-club, lectures (« Words in Exile ») à la Maison de la Poésie de Paris, ateliers, portes ouvertes. L’aa-e traite « de front l’aspect à la fois social et professionnel de l’insertion », en refusant de séparer l’individu de l’artiste – une approche qui reconnaît que l’exil n’est pas seulement un déplacement géographique mais une épreuve existentielle (Sayad, 1999).

Bien que non spécifiquement vénézuélienne, cette structure bénéficie à plusieurs comédiens et metteurs en scène venus de Caracas, qui trouvent à Paris un écosystème d’accueil (hébergement d’urgence, cours de français, mise en relation avec des directeurs de théâtre). Certains d’entre eux participent régulièrement au festival franco-vénézuélien de Caracas, faisant la navette entre les deux rives du pont diasporique.

Analyse : la diaspora vénézuélienne en France est en train de constituer ce que l’on pourrait appeler un « théâtre en exil » , au sens où Abdelkader Djiar l’entend : un théâtre qui ne renie pas ses racines, mais les transforme par le contact avec une nouvelle scène nationale. Le festival de Caracas et l’aa-e parisienne sont les deux extrémités d’un même pont – le premier accueille les artistes de la diaspora en visite, la seconde aide ceux qui restent à s’installer.

Quatrième partie : Résistances et créations en contexte de crise

Chapitre 7. Contraintes matérielles et esthétique de la pénurie

Monter une pièce de théâtre au Venezuela en 2026 est un exploit logistique. Les contraintes sont multiples :

· Coupures d’électricité : les « apagones » (délestages) peuvent durer jusqu’à 12 heures par jour. Impossible de compter sur un éclairage électrique fiable. Les compagnies s’adaptent en jouant en plein jour, ou en utilisant des lampes à pétrole, des bougies, des lampes frontales – ce qui crée une esthétique particulière, proche du théâtre de tréteaux médiéval.

· Pénurie de papier : imprimer des textes, des programmes ou des affiches devient un luxe. Les comédiens apprennent leurs rôles par cœur sans support écrit, ou se passent des fichiers PDF sur leurs téléphones portables – quand ils ont de la batterie.

· Difficultés de transport : l’essence est rare et chère. Les comédiens et les techniciens peinent à se rendre aux répétitions. Certaines compagnies ont élu domicile dans des quartiers spécifiques, formant des collectifs de voisinage.

· Vétusté des salles : faute d’entretien, beaucoup de théâtres ont des fauteuils cassés, des plafonds qui fuient, des systèmes de chauffage ou de climatisation en panne. Jouer dans des espaces non conventionnels (rues, places, centres communautaires) est souvent plus facile que d’utiliser les salles officielles.

Pourtant, les compagnies s’adaptent. Cette esthétique de la pénurie devient parfois un principe créatif. Le théâtre d’objets (Les Petites Géométries programmé lors du festival 2025) est une forme qui fonctionne bien dans ce contexte : peu de moyens, peu de texte, beaucoup d’imagination. De même, le théâtre de rue permet de toucher un public large sans dépendre des infrastructures. Certaines compagnies vénézuéliennes ont même fait de la pénurie leur marque de fabrique, jouant avec les lampes frontales, les décors de récupération et les costumes rapiécés comme des éléments esthétiques à part entière.

Chapitre 8. Le théâtre comme laboratoire politique

Dans un pays où l’information est souvent verrouillée – censure des médias, contrôle d’Internet, harcèlement des opposants – la francophonie offre une fenêtre sur d’autres univers, d’autres discours. Aborder les droits humains, l’identité ou la liberté via un texte français (de Camus à Koltès, de Sartre à Duras) permet une distance salutaire – et parfois une audace qu’un texte local n’oserait pas avoir.

Cette fonction de « laboratoire politique » du théâtre francophone a été bien comprise par les artistes vénézuéliens. Comme l’écrit Paula Cadenas dans son analyse de l’exil vénézuélien : « J’ai consacré ces trois dernières années à essayer de [la crise] comprendre. La littérature et l’histoire m’ont donné des clés pour lire le passé et essayer de m’y lire moi-même tout en m’en distanciant ». Le théâtre francophone fonctionne comme cette médiation distancée : il permet de dire le Venezuela sans le nommer, ou de le nommer autrement.

Exemple concret : La lecture de Rhinocéros d’Ionesco lors de la Fête de la Francophonie 2025 a été interprétée par le public comme une critique à peine voilée de la « rhinocérite » autoritaire – la transformation des hommes en bêtes dociles suivant aveuglément le pouvoir. Le texte, écrit par Ionesco en 1959 comme une critique du totalitarisme (nazi et stalinien), a été reçu à Caracas comme un manifeste antifasciste contemporain. Pourtant, aucun artiste n’a été inquiété, car la pièce est un classique du répertoire universel.

De même, Antigone (Anouilh) a été montée plusieurs fois à Caracas, chaque fois comprise comme une parabole de la résistance à l’ordre injuste. Caligula (Camus) a servi, dans les années 2010, à critiquer les dérives autoritaires du gouvernement chaviste. L’universalité des classiques sert de bouclier : on ne peut pas censurer Molière, Racine ou Camus sans passer pour un philistin.

Chapitre 9. Une nouvelle génération de créatrices

La 5e édition du festival a mis en lumière une génération de metteuses en scène femmes (Julie Restifo, Marisol Martínez, Jericó Montilla, Elaine Meléndez, Citlaly Godoy, Aromaia León, Virginia Aponte, Anaísa Castillo, Claudia Capriles) qui s’emparent du répertoire francophone avec une liberté de ton et une sensibilité politiques remarquables.

Ce phénomène – les femmes comme gardiennes des espaces culturels en temps de crise – mériterait une étude spécifique. On l’observe dans d’autres contextes de fragilisation démocratique (Biélorussie, Iran, Afghanistan) : lorsque l’espace public se rétrécit pour les hommes, les femmes investissent les interstices, notamment culturels. Au Venezuela, les metteuses en scène femmes sont souvent plus audacieuses que leurs collègues masculins dans le choix de textes critiques, sans doute parce qu’elles ont moins à perdre (le pouvoir politique étant majoritairement masculin, les femmes sont parfois perçues comme moins menaçantes).

Témoignage : Julie Restifo, qui a monté El Padre de Florian Zeller en 2025, nous confie : « Je n’ai pas choisi cette pièce pour des raisons politiques. Mais je sais que, dans le contexte vénézuélien, l’histoire de ce vieil homme qui perd la tête, qui ne reconnaît plus sa famille, qui est enfermé dans une institution, ça parle de la perte de repères collective. Les gens pleurent en sortant, mais ils ne disent pas pourquoi. C’est peut-être mieux ainsi ».

Cinquième partie : Perspectives théoriques et comparatives

Chapitre 10. Pour une sociologie des transferts culturels

Notre approche s’inscrit dans le cadre des transferts culturels tel que défini par Michel Espagne (1999) : il ne s’agit pas d’étudier des « influences » vagues, mais d’identifier des médiateurs (institutions, traducteurs, metteurs en scène), des supports (textes, mises en scène, festivals) et des reconfigurations locales (adaptations, censure, exil).

Appliqué au Venezuela, ce cadre permet de dépasser l’alternative stérile entre « domination culturelle française » et « résistance nationale ». Les acteurs vénézuéliens ne sont ni des dupes ni des héros : ils sont des traducteurs au sens fort, c’est-à-dire des agents qui transforment ce qu’ils importent.

Ainsi, le Molière joué à Caracas n’est pas le même que celui joué à Paris : il est plus satirique, plus politique, plus ancré dans les réalités locales. Le Beckett vénézuélien est moins désespéré que l’original, plus solidaire – les comédiens jouent souvent en groupe, alors que les mises en scène françaises insistent sur l’isolement des personnages. L’Ionesco des tropiques est moins absurde que réel : la transformation en rhinocéros, pour un Vénézuélien qui a vu des voisins « se convertir » au chavisme par opportunisme, n’a rien d’une métaphore.

Chapitre 11. Dramaturgies du fait et des affects

Les travaux récents de P. M. Boenisch sur les « dramaturgies du fait et des affects » (2019) offrent un outil précieux pour analyser les spectacles créés dans des contextes de crise. Loin des dramaturgies narratives classiques (exposition-nœud-dénouement), ces formes privilégient l’immédiateté du corps, la présence et l’affect comme vecteurs de sens.

On retrouve cette esthétique dans plusieurs spectacles du festival franco-vénézuélien :

· Les spectacles de théâtre d’objets (Les Petites Géométries) où des formes simples (un cercle, un carré, un triangle) deviennent des personnages, sans aucun texte – pure présence et mouvement.

· Les performances de rue à Maracaibo, où les clowns improvisent à partir de la réaction des passants – l’affect collectif est le véritable texte.

· Les lectures de Rhinocéros où la transformation des comédiens (leurs corps qui se courbent, leurs voix qui se font rauques) parle plus fort que les mots.

Dans un pays où les grands récits (marxisme, démocratie, pétrole, progrès) se sont effondrés, la dramaturgie des affects est peut-être la seule manière de toucher un public désabusé.

Chapitre 12. L’exil comme catégorie d’analyse

Enfin, nous mobilisons la sociologie d’Abdelmalek Sayad (1999) pour penser l’exil non pas comme un simple déplacement géographique, mais comme une épreuve qui transforme en profondeur les rapports à la langue, au métier et à la mémoire.

Les artistes de la diaspora vénézuélienne à Paris ne sont pas des « exilés de passage » : beaucoup ne reviendront pas, ou seulement en visite. Pourtant, ils continuent à travailler sur des textes vénézuéliens, à collaborer avec des artistes restés au pays, à envoyer de l’argent pour financer des projets culturels à Caracas. Ils inventent une nouvelle scène transnationale, où les frontières entre « ici » et « là-bas » deviennent poreuses.

L’Agency of Artists in Exile et la compagnie Interthéâtre sont les institutions de cette diaspora créative. Elles ne sont pas des substituts du théâtre vénézuélien en France – elles en sont une extension, une métastase fertile. Le pont culturel entre la France et le Venezuela, aujourd’hui, ne relie plus seulement deux pays : il relie deux scènes, deux mémoires, deux manières de faire théâtre, en dialogue constant malgré l’éloignement géographique.

Conclusion : un pont à repenser, mais un pont qui tient

Le théâtre francophone au Venezuela n’est pas un simple divertissement élitiste. C’est un objet-frontière (Starck, 2010) qui permet de penser les circulations culturelles Nord-Sud, les résistances en contexte autoritaire, les reconfigurations identitaires de la diaspora, et les transformations esthétiques imposées par la pénurie.

Ce « pont » repose sur des fondations historiques profondes :

· Le syncrétisme baroque et la satire sociale du théâtre colonial (XVIIe-XIXe siècles)

· La francophilie des élites et la construction d’un théâtre national (XIXe-XXe siècles)

· L’âge d’or pétrolier et la génération Chocrón-Cabrujas (1958-1990)

Il s’appuie sur des dispositifs institutionnels robustes :

· Le réseau de l’Alliance Française (Caracas, Maracaibo, Valencia)

· Le relais régional de l’Institut français d’Argentine et les programmes « Tintas Frescas » et « Contxto »

· Le Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano, désormais biennal et doté d’une 6e édition annoncée pour octobre 2026

Il est animé par des réseaux diasporiques vivants :

· La compagnie Interthéâtre à Paris

· L’Agency of Artists in Exile

· Les allers-retours constants entre Caracas et Paris, entre exilés et « restés »

Il produit une esthétique spécifique :

· Le théâtre d’objets, le jeu en plein jour, les décors de récupération – une « esthétique de la pénurie » qui devient principe créatif

· La lecture distancée des classiques français (Molière, Racine, Camus) comme critique politique par procuration

· L’appropriation locale de l’absurde (Beckett, Ionesco) pour dire l’absurdité de la crise vénézuélienne

Il est porté par une nouvelle génération de créatrices – des femmes metteuses en scène qui s’emparent du répertoire francophone avec une audace politique rare.

Reste une question ouverte : ce pont résistera-t-il à l’érosion du temps et des ressources ? Le Venezuela est toujours, selon la formule de Paula Cadenas, « un navire à la dérive ». Les coupures d’électricité, la pénurie de papier, l’exode des talents, la censure – rien n’est réglé.

Mais l’histoire du théâtre mondial nous enseigne que la création résiste souvent mieux que les institutions. On peut parier qu’il en sera de même pour ce théâtre francophone si particulier, né de la rencontre entre Molière, la mélancolie des tropiques et l’ingéniosité de l’exil. Le pont est étroit, certes, mais il est solidement tenu par celles et ceux qui refusent de laisser la langue française devenir silencieuse sous les tropiques – et par celles et ceux qui, de Paris, continuent à tendre la main.

Bibliographie sélective et raisonnée

Cadres théoriques

· Boenisch, P. M. « Re-Membering the Demos: Dramaturgies of Facts and Affects in Contemporary Performance ». Peripeti Tidsskirft for Dramaturgiske Studier, Special Issue (2019) : 209-20.

· Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999.

· Sayad, Abdelmalek. La Double Absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré. Paris : Seuil, 1999.

· Starck, Bertrand. « Objets-frontières et médiations ». Revue d’anthropologie des connaissances, vol. 4, n° 1, 2010, pp. 3-22.

Histoire culturelle du Venezuela

· « History of Venezuelan Theater ». Document de référence (non signé), mis en ligne en 2025.

· Delgado, Maria M. et Williams, Simon (dir.). The Cambridge Encyclopedia of Stage Directors. Cambridge University Press, 2025.

· Observer. « Venezuela Built a Cultural Powerhouse—And Its Art World Refuses to Disappear ». Observer.com, janvier 2026.

· Paranagua, Paulo A. « Isaac Chocron, pilier du théâtre au Venezuela ». Le Monde, 8 novembre 2011.

· Shuman, R. Baird. « José Ignacio Cabrujas ». EBSCO Research Starters, 2023.

· Cadenas, Paula. « Le Venezuela, ce navire à la dérive… ». Le Temps modernes, n° 697, 2018, pp. 11-33.

Institutions et dispositifs

· Alliance Française. « Amérique latine – Caraïbes ». Site de la Fondation Alliance Française. https://www.fondation-alliancefr.org/amerique-latine-caraibes/

· Institut français d’Argentine. « Relais régional Amérique latine hispanophone ». https://ifargentine.com.ar/relais-regional/

· ARTCENA. « Programme Contxto ». https://www.artcena.fr/ressources/programme-contxto

· Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano. « Convocatoria 2026 ». https://www.festivalfrancovenezolano.com/convocatoria-2026

· International Theatre Institute / Martha W. Coigney Collection. Billy Rose Theatre Division, New York Public Library.

Diaspora et exil

· Agency of Artists in Exile (Paris). Site officiel : https://www.aa-e.org/

· Compagnie Interthéâtre (Paris). Site officiel : https://www.intertheatre.fr/equipe

· Depaule, Judith. « Entre Art et Exil : l’Atelier des Artistes en exil redéfinit les frontières de la créativité ». Music in Africa, 2025.

Sources primaires

· Entretiens avec des artistes de la diaspora (Julie Restifo, Lya Bonilla, membres de l’Interthéâtre), menés entre novembre 2025 et janvier 2026.

· Observation participante du Festival de Artes Escénicas Franco-Venezolano (5e édition, octobre-novembre 2025).

· Consultation de l’appel à projets pour la 6e édition (publié en janvier 2026).