Pouvoir et manipulation dans les tragédies de Racine

La parole souveraine : pouvoir, langage et opacité dans l’univers tragique de Racine

Pour une phénoménologie de la manipulation à l’âge classique

Eric Fernandez Léger

Résumé

Comment se fait-il que, dans un théâtre où l’on ne fait que parler, la communication authentique soit radicalement impossible ? Cette question, qui hante la critique racinienne depuis ses origines, trouve aujourd’hui des éléments de réponse dans les travaux les plus récents. Le présent article propose une réévaluation des mécanismes de pouvoir et de manipulation dans les tragédies de Jean Racine à partir d’une confrontation systématique des avancées critiques contemporaines. En articulant les analyses de Mary Reilly sur l’« ingénierie linguistique », les travaux de Sylvaine Guyot sur l’opacité du corps théâtral, et le recueil collectif dirigé par Nicholas Hammond et Paul Hammond consacré aux « tragédies de la tyrannie » (Bajazet et Mithridate), nous soutenons une thèse centrale : la tragédie racinienne met en scène un pouvoir fondamentalement aporétique, qui se déploie comme technique de contrôle langagier mais se heurte toujours à une opacité résistante – celle du corps, du silence, de la grâce – qui marque sa limite et produit la catastrophe. Cette approche permet de dépasser l’alternative stérile entre lecture politique (reflet de l’absolutisme) et lecture psychologisante (tyrannie des passions), pour penser le pouvoir racinien comme un dispositif complexe engageant langage, corps, espace et temporalité. L’enjeu est de montrer comment Racine, bien avant les analyses modernes du totalitarisme, a mis en scène les mécanismes profonds par lesquels le pouvoir façonne les consciences, mais aussi les résistances, toujours fragiles, que l’humain oppose à cette emprise.

Introduction

« What is the nature of power in Racinian tragedy? Few questions have generated such widespread critical disagreement » . Cette interrogation de Mary Reilly, formulée dans son ouvrage Racine: Language, Violence and Power (2005), ouvre un champ d’investigation qui n’a cessé de se renouveler depuis deux décennies. Pourtant, une question plus radicale mérite d’être posée : comment se fait-il que, dans un théâtre où l’on ne fait que parler – et avec quelle éloquence ! – la communication authentique soit radicalement impossible ? Les personnages de Racine passent leur temps à s’adresser la parole, mais ils ne parviennent jamais à se comprendre vraiment, à se rejoindre, à établir cette transparence des cœurs dont ils rêvent. Cette aporie de la communication n’est pas un défaut de la dramaturgie racinienne ; elle en est le moteur même, et elle révèle quelque chose d’essentiel sur la nature du pouvoir qui s’y exerce.

La critique racinienne a longtemps oscillé entre deux lectures. D’un côté, une interprétation politique, dominante chez les historiens du théâtre comme Jacques Scherer, voyait dans les tragédies de Racine le reflet des cérémonials monarchiques de Louis XIV, une « parade conventionnelle du pouvoir politique » pour reprendre l’expression de Reilly . De l’autre côté, une approche psychologisante, illustrée par la tradition universitaire française, réduisait le pouvoir aux seules passions individuelles, faisant des tyrans raciniens des figures de la démesure amoureuse ou de l’ambition dévorante.

Les recherches récentes invitent à dépasser cette alternative. Elles mettent en lumière la complexité des configurations du pouvoir chez Racine, qui ne se laisse réduire ni à une simple représentation de l’absolutisme, ni à une pure affaire de sentiments. Comme le souligne Sylvaine Guyot dans son article « Opacity of Theater: Reading Racine with and against Louis Marin » (2016), l’omission du corpus tragique racinien constitue un « trou béant » (gaping hole) dans la théorie de la représentation développée par Louis Marin, qui voyait une corrélation parfaite entre le théâtre de Corneille et la théâtralité du pouvoir monarchique . Racine, semble-t-il, fait exception à la règle – et cette exception est ce qui fait tout son intérêt.

La publication récente du recueil Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate (Brill, 2024), dirigé par Nicholas Hammond et Paul Hammond, marque une étape importante dans ce renouveau critique . En concentrant l’analyse sur deux pièces souvent moins étudiées, Bajazet (1672) et Mithridate (1673), les contributeurs examinent « la psychologie de ceux qui exercent le pouvoir ou qui tentent de maintenir leur liberté face à l’oppression » . L’originalité de cette approche est d’articuler l’analyse politique avec une attention soutenue aux dimensions spatiales, sonores et temporelles de la tragédie.

Le présent article se propose de prolonger et de systématiser ces apports critiques pour offrir une lecture renouvelée des mécanismes de pouvoir et de manipulation chez Racine. Notre thèse est la suivante : la tragédie racinienne met en scène un pouvoir fondamentalement aporétique, qui se déploie comme technique de contrôle langagier (une « ingénierie linguistique ») mais se heurte toujours à une opacité résistante – celle du corps, du silence, de la grâce – qui marque sa limite et produit la catastrophe tragique. Cette approche permet de penser le pouvoir racinien comme un dispositif complexe, irréductible aux catégories simples de la philosophie politique classique, et dont la portée anthropologique dépasse largement le contexte historique de sa production.

Pour étayer cette thèse, nous procéderons en six moments. D’abord, nous reviendrons sur les configurations du pouvoir dans l’univers racinien pour dépasser les lectures trop univoques, en montrant que la tyrannie y est toujours instable et traversée de contradictions. Ensuite, nous analyserons la manipulation par le langage comme forme d’« ingénierie linguistique », en nous appuyant sur les travaux de Mary Reilly et leur suggestive comparaison avec Orwell, mais aussi en les confrontant à la philosophie du langage (Austin, Foucault) pour en saisir les présupposés et les limites. Puis, nous examinerons l’apport décisif de Sylvaine Guyot concernant le rôle du corps comme site de pouvoir et de résistance, en montrant comment l’« opacité » du corps théâtral fait échec aux tentatives de contrôle. Dans un quatrième temps, nous explorerons une dimension négligée par ces approches : le silence, analysé par Nicholas Hammond, comme espace de liberté et de résistance à l’emprise langagière. Nous consacrerons un cinquième moment à l’analyse détaillée des « tragédies de la tyrannie » (Bajazet et Mithridate) à la lumière du recueil Hammond, en montrant comment la temporalité, l’espace et le son participent de la dramaturgie du pouvoir. Enfin, nous ouvrirons une réflexion sur la dimension théologico-politique de ce pouvoir, en convoquant les lectures de Lucien Goldmann et de la tradition janséniste, pour suggérer que le véritable tyran chez Racine n’est peut-être pas de ce monde.

1. Au-delà du miroir du Prince : repenser les configurations du pouvoir chez Racine

1.1. La critique du paradigme « absolutiste »

La lecture politique des tragédies de Racine a longtemps été dominée par un paradigme que l’on pourrait qualifier de « mimétique » : le théâtre racinien refléterait les structures de l’absolutisme louis-quatorzien. Cette interprétation, dont on trouve des formulations chez des historiens du théâtre comme Jacques Scherer ou des critiques comme Louis Marin, repose sur l’idée d’une homologie entre la scène tragique et la cour de Versailles. Le pouvoir du monarque, comme celui du dramaturge, consisterait à organiser les apparences, à maîtriser les regards, à produire une représentation qui est en même temps une manifestation de sa toute-puissance.

Sylvaine Guyot conteste vigoureusement cette approche dans son analyse de l’œuvre de Louis Marin. Elle montre que le philosophe, dans ses travaux sur la théorie de la représentation au XVIIe siècle (Le Portrait du roi, 1981 ; Des pouvoirs de l’image, 1993), a laissé de côté le corpus tragique de Racine, créant ainsi un « trou béant » (gaping hole) dans sa démonstration . Marin voyait une corrélation parfaite entre le théâtre de Corneille et la théâtralité du pouvoir, conçue comme une « force construite à travers une dialectique du caché et du montré » . Chez Corneille, le Prince montre ce qu’il veut montrer, cache ce qu’il veut cacher, et cette maîtrise de l’apparence est l’essence même de son pouvoir. Le théâtre cornélien est, en ce sens, un art du contrôle des apparences.

Mais cette grille de lecture s’avère inopérante pour Racine. Pourquoi ? Parce que le théâtre racinien, loin de reproduire les mécanismes de la représentation monarchique, les interroge, les subvertit, en montre les limites. Comme le souligne Mary Reilly, les tragédies de Racine mettent en scène des « tensions inhérentes au concept même de pouvoir » . Loin de simplement refléter l’idéologie dominante, elles en explorent les contradictions, les limites et les apories.

L’erreur du paradigme absolutiste est de postuler une transparence entre la scène et le pouvoir, comme si le théâtre n’était qu’un miroir docile des cérémonials monarchiques. Or, le théâtre est un art de la présence concrète, du corps vivant, de l’émotion immédiate – et cette présence échappe par principe à toute tentative de contrôle total. Le pouvoir représenté sur scène n’est jamais tout à fait le même que le pouvoir qui prétend le représenter.

1.2. Néron, ou l’ambivalence constitutive du « monstre naissant »

Le personnage de Néron dans Britannicus (1669) constitue un cas exemplaire de cette complexité. Racine lui-même souligne dans sa préface l’ambivalence de son sujet : « Ma tragédie n’est pas moins la disgrâce d’Agrippine que la mort de Britannicus ». Le politique et le familial, le public et le privé s’entremêlent, rendant impossible toute lecture univoque. La pièce pourrait aussi bien s’intituler Agrippine que Britannicus, et cette indécision n’est pas anodine : elle signale que le pouvoir, chez Racine, est toujours multiple, toujours partagé, toujours négocié.

L’histoire des interprétations de Néron, bien documentée par la Comédie-Française, révèle une oscillation constante entre deux lectures opposées. D’un côté, une tradition qui fait de Néron un « monstre naissant » (De Max), version d’un empereur progressivement corrompu, dont le mal émerge peu à peu, presque malgré lui. De l’autre, une interprétation qui voit en lui un « tyran en maturité » (Le Kain, Talma), figure délibérément malfaisante dès l’origine, qui n’attendait que l’occasion de se révéler.

Cette ambivalence interprétative n’est pas accidentelle : elle est constitutive de la dramaturgie racinienne. Le pouvoir n’y est jamais un état stable, mais un processus, une transformation, un devenir. Comme le note la Comédie-Française, toutes ces interprétations ont contribué à faire de Néron « le véritable héros de la pièce au détriment de Britannicus, la politique triomphant du pathétique » . Cette victoire de la politique sur le pathétique n’est pourtant jamais complète : Néron lui-même est traversé par des affects qu’il ne maîtrise pas, et sa toute-puissance naissante est aussi une forme de vulnérabilité.

1.3. La notion de « tragédie de la tyrannie »

L’apport majeur du recueil dirigé par Nicholas Hammond et Paul Hammond est d’avoir proposé une catégorie critique nouvelle : celle de « tragédies de la tyrannie » . En appliquant cette grille à Bajazet et Mithridate, les contributeurs montrent que ces pièces mettent en scène des personnages qui « soit exercent un pouvoir tyrannique, soit sont soumis à la tyrannie » . Cette catégorie présente l’avantage de ne pas réduire la tyrannie à une simple question politique : elle intègre les dimensions psychologique, morale et même esthétique de l’expérience tyrannique.

Cette approche présente plusieurs avantages pour notre propos. D’abord, elle permet de dépasser l’opposition trop simple entre tyrans et victimes, en montrant que les positions de pouvoir sont souvent instables et réversibles. Roxane, dans Bajazet, est à la fois la tyran qui dispose de la vie de Bajazet et la victime de sa passion pour lui. Mithridate est à la fois le roi tout-puissant et le vieillard menacé par la jeunesse et l’amour.

Ensuite, cette approche intègre une dimension psychologique que les lectures trop politiques tendent à négliger. Les tyrans raciniens ne sont pas de simples automates du mal, mais des personnages habités par des contradictions, des doutes, des aspirations. Henry Phillips, dans sa contribution sur Mithridate, introduit la notion de « charisme » pour analyser le personnage . Le roi du Pont n’est pas seulement un tyran : il est aussi une figure charismatique, capable de séduire et d’entraîner. Cette dimension du pouvoir, souvent négligée dans les analyses politiques, est pourtant essentielle pour comprendre comment Mithridate maintient son emprise sur son entourage.

Enfin, cette approche ouvre la voie à une analyse des stratégies de résistance déployées par les opprimés. Bajazet, Atalide, Monime ne sont pas de simples victimes passives : ils tentent de maintenir leur liberté face à l’oppression, par le silence, par la ruse, par l’amour. Leur résistance, même vouée à l’échec, est ce qui donne à ces tragédies leur dimension proprement humaine.

1.4. La tyrannie comme problème philosophique

Au-delà de ces analyses proprement littéraires, il faut voir que la tyrannie chez Racine pose un problème philosophique. Qu’est-ce qu’un tyran ? Est-ce celui qui exerce un pouvoir illégitime, ou celui qui exerce le pouvoir sans limites ? La philosophie politique classique, d’Aristote à Machiavel, a longuement débattu de ces questions. Mais Racine y apporte une contribution originale : ses tyrans ne sont jamais tout à fait maîtres d’eux-mêmes. Ils sont habités par des passions, des contradictions, des fragilités qui les rendent humains, trop humains.

Cette humanité du tyran est ce qui rend les tragédies de Racine si troublantes. Nous ne pouvons pas simplement condamner Néron, Roxane ou Mithridate : nous sommes obligés de les comprendre, d’entrer dans leur psychologie, de partager leurs doutes et leurs souffrances. Le théâtre racinien nous place dans une position inconfortable, où la compassion pour le tyran rivalise avec l’horreur qu’il inspire. Cette ambivalence est la marque des grandes œuvres.

2. L’« ingénierie linguistique » : la manipulation par le langage

2.1. La thèse de Mary Reilly : portée et limites

L’apport sans doute le plus novateur de Mary Reilly est d’avoir montré que « les relations de pouvoir chez Racine se concentrent dans la question du langage » . Cette thèse, développée dans Racine: Language, Violence and Power (2005), renouvelle profondément la compréhension du théâtre racinien.

Reilly part d’un constat simple : les personnages de Racine passent leur temps à parler, mais cette parole n’est jamais innocente. Ils cherchent à « découvrir, canaliser et contrôler les pensées des autres par une manipulation minutieuse de la parole » . Le langage n’est pas un instrument neutre de communication : il est le lieu même où se jouent les rapports de force. Chaque mot, chaque silence, chaque intonation est une arme dans une lutte sans merci pour la domination.

Cette approche déplace l’attention critique. Ce n’est pas tant ce que les personnages disent qui importe, que la façon dont ils utilisent la parole comme instrument de domination. Les contenus explicites des discours comptent moins que les stratégies discursives, les détours, les sous-entendus, les silences. Reilly accorde une attention particulière à la manière dont le langage peut être « distordu et contrôlé » , et à la façon dont cette manipulation affecte les processus de pensée des personnages.

Il faut cependant noter, avec Michael Hawcroft dans sa recension pour la Modern Language Review, que l’approche de Reilly est plus rhétorique qu’elle ne le reconnaît elle-même . En analysant les stratégies de « browbeating » (intimidation) à l’œuvre dans les dialogues raciniens, elle rejoint en fait une longue tradition d’analyse rhétorique. Hawcroft donne l’exemple d’Agrippine dans Britannicus : quand elle avoue ses projets à Néron, ce n’est pas pour se soulager, mais pour l’accabler, pour lui faire sentir tout le poids de sa dette . Cette stratégie est typiquement rhétorique : elle vise à produire un effet sur l’interlocuteur, à modifier son comportement par la parole.

Cette remarque est importante car elle invite à penser l’articulation entre intention stratégique et effet langagier. La manipulation chez Racine n’est jamais simple : elle produit souvent des effets contraires à ceux qui étaient visés. Parler, c’est toujours prendre le risque de se trahir, de révéler plus qu’on ne voulait, de déclencher des réactions imprévues.

2.2. Le concept d’« ingénierie linguistique »

Le concept central de l’analyse de Reilly est celui d’« ingénierie linguistique » (linguistic engineering). Elle l’utilise pour décrire la « désintégration des processus de pensée » (disintegration of thought processes) à l’œuvre chez les personnages raciniens . Cette expression forte suggère que le langage n’est pas seulement un outil de communication, mais un véritable instrument de modelage des consciences.

L’ingénierie linguistique opère à plusieurs niveaux, qu’il convient de distinguer analytiquement :

La manipulation sémantique : les mots sont détournés de leur sens ordinaire, les concepts deviennent flous et malléables. Quand Néron parle d’« amitié » à Britannicus, quand Roxane parle d’« amour » à Bajazet, ces mots sont vidés de leur contenu habituel pour servir les desseins du manipulateur. Le langage perd sa stabilité, sa fiabilité : on ne peut plus se fier aux mots.

Le contrôle de l’énonciation : la parole est canalisée, interrompue, orientée par celui qui détient le pouvoir. Dans les dialogues raciniens, le rapport de force se lit souvent dans la longueur des répliques, dans le droit à prendre la parole ou à l’interrompre, dans la capacité à imposer son rythme à l’échange.

La production de silence : imposer le silence à l’autre est parfois plus efficace que le contraindre à parler. Le silence est une forme de pouvoir : il prive l’autre de la possibilité de répondre, de se défendre, d’exister dans l’échange.

La destruction de la confiance : en rendant le langage suspect, en montrant qu’il peut toujours être un instrument de tromperie, le manipulateur empêche toute communication authentique. Les personnages de Racine vivent dans un monde où la parole est devenue radicalement incertaine.

L’un des aspects les plus frappants de l’analyse de Reilly est sa comparaison avec 1984 d’Orwell . Cette analogie, loin d’être anachronique, permet de saisir ce que la dramaturgie racinienne a de prophétique. La novlangue orwellienne, qui vise à rendre impossible la pensée subversive en supprimant les mots pour la formuler, trouve un écho dans les mécanismes de contrôle linguistique à l’œuvre chez Racine. Les tyrans raciniens, comme ceux d’Orwell, savent que le pouvoir sur les mots est la condition du pouvoir sur les consciences.

Pourtant, une différence essentielle sépare Racine d’Orwell. Dans 1984, la novlangue est un système totalitaire qui fonctionne parfaitement, ou presque. Chez Racine, l’ingénierie linguistique échoue toujours, ou du moins n’atteint jamais complètement ses fins. Il y a toujours un reste, un excès, une résistance qui fait échec à la domination totale. C’est ce reste qu’il nous faut maintenant explorer.

2.3. L’aveu chez Racine et le dispositif de la confession (Foucault)

La scène de confession, fréquente chez Racine (Phèdre avouant son amour à Œnone, Roxane déclarant sa passion à Bajazet, Agrippine révélant ses calculs à Néron), met en jeu une configuration complexe de pouvoir qu’il faut analyser à la lumière des travaux de Michel Foucault sur le dispositif de la confession.

Dans La Volonté de savoir (1976), Foucault montre comment la confession est devenue, dans les sociétés occidentales, une technique privilégiée de production de vérité. Depuis le concile de Trente, les chrétiens sont tenus de confesser leurs péchés, de dire tout ce qui peut être dit sur leurs désirs et leurs actes. Cette obligation de dire a pour effet de placer le sujet en position d’objet de savoir : en se confessant, il se livre au pouvoir qui l’écoute, il accepte de se soumettre à son jugement.

Cette analyse éclaire d’un jour nouveau les scènes de confession chez Racine. D’un côté, celui qui se confesse semble en position de faiblesse : il dévoile ce qu’il avait intérêt à cacher, il s’expose à la réaction de l’autre. Phèdre, en avouant son amour à Œnone, se met à sa merci. Mais de l’autre côté, la confession peut être une forme de manipulation : en avouant, on place l’interlocuteur dans une position délicate, on l’oblige à répondre, on crée une dette. Le confesseur devient complice, otage du secret qu’il a reçu. Œnone, après avoir écouté la confession de Phèdre, est désormais liée à elle : elle doit l’aider, la protéger, mentir pour elle.

Cette ambivalence de la confession illustre parfaitement la complexité des relations de pouvoir chez Racine : le pouvoir n’est jamais univoque, il circule, se renverse, se négocie dans l’échange langagier. Celui qui semble se soumettre peut en réalité être en train de manipuler ; celui qui semble dominer peut être pris au piège de la parole qu’il a suscitée.

2.4. Images de mort et violence symbolique

Mary Reilly étudie également les « images de mort, de violence et de l’au-delà » qui parcourent le théâtre racinien . Ces images ne sont pas de simples ornements poétiques : elles participent de la violence symbolique exercée par le langage.

Les récits de mort, fréquents chez Racine (récit de Théramène dans Phèdre, mort d’Hippolyte, suicide de Roxane, mort de Mithridate), sont des moments où le langage donne à voir l’horreur. Mais ils sont aussi des instruments de pouvoir : celui qui raconte la mort impose à l’auditeur une vision, une émotion, une interprétation. Le récit de Théramène n’est pas seulement un morceau de bravoure poétique : c’est un discours qui frappe Thésée, qui l’oblige à reconnaître sa responsabilité, qui le condamne à la souffrance.

Cette violence symbolique est d’autant plus redoutable qu’elle est indétectable. Elle n’agit pas par la force brute, mais par la parole, par l’image, par l’émotion. Elle contamine les consciences sans qu’elles puissent s’en défendre. Les personnages de Racine sont pris dans un réseau de discours violents qui les façonnent sans qu’ils le sachent.

3. L’opacité résistante : le corps comme site de pouvoir et de liberté

3.1. Contre la réduction au linguistique : l’apport de Sylvaine Guyot

Si l’approche de Mary Reilly a le mérite de mettre en lumière la dimension linguistique du pouvoir, elle comporte le risque d’une certaine abstraction. En réduisant la tragédie à ses effets de langage, ne risque-t-on pas de perdre de vue ce qui fait la spécificité du théâtre comme art de la scène ? Le théâtre n’est pas seulement un texte : il est aussi une représentation, une présence physique, une expérience sensible.

Sylvaine Guyot, dans son article « Opacity of Theater » (2016) et dans ses ouvrages antérieurs (Racine ou l’alchimie du tragique, 2010 ; Racine et le corps tragique, 2014), apporte une correction essentielle à cette tendance. Elle « remet en cause la longue tradition critique qui a réduit la dramaturgie de Jean Racine aux effets poétiques de son langage » . Cette tradition, qui va de la critique universitaire classique aux analyses les plus récentes, a eu tendance à traiter le théâtre racinien comme un texte à déchiffrer plutôt que comme un spectacle à voir.

Son argument central est que le théâtre racinien accorde un « rôle crucial au médium corporel » . Le corps des acteurs, leur présence physique sur scène, leurs gestes, leurs silences, leurs regards, leurs déplacements sont des éléments essentiels de la dramaturgie, que l’analyse textuelle ne peut épuiser. Guyot propose ainsi de lire Racine « avec et contre Louis Marin » : avec Marin, pour l’attention qu’il porte aux dispositifs de représentation ; contre Marin, pour sa négligence du corps théâtral.

Cette attention au corps n’est pas un simple ajout esthétique à l’analyse : elle a des implications politiques majeures. Le corps, chez Racine, est le lieu où le pouvoir rencontre sa limite. Il est ce qui résiste à l’emprise du langage, ce qui échappe aux tentatives de contrôle, ce qui introduit de l’opacité dans la transparence rêvée de la communication.

3.2. Deux régimes de théâtralité opposés

L’analyse de Guyot oppose deux conceptions de la représentation théâtrale, qui correspondent à deux conceptions du pouvoir.

D’un côté, la conception de Corneille, qui correspond à ce que Marin décrit comme la théâtralité du pouvoir monarchique. Chez Corneille, le pouvoir se construit à travers une dialectique du caché et du montré : le Prince montre ce qu’il veut montrer, cache ce qu’il veut cacher, et cette maîtrise de l’apparence est l’essence même de son pouvoir. Le théâtre cornélien est, en ce sens, un art du contrôle des apparences. Les personnages savent exactement ce qu’ils font quand ils se présentent sur scène ; ils maîtrisent leur image, ils calculent leurs effets.

De l’autre côté, la conception de Racine, qui « dramatise et réfléchit deux régimes de théâtralité opposés » . Racine met en scène la confrontation entre deux logiques irréconciliables :

· La logique du « portrait du roi », c’est-à-dire la représentation officielle, contrôlée, idéalisée du pouvoir, telle qu’elle s’exhibe dans les cérémonies monarchiques

· La logique du théâtre comme art du corps, avec son efficacité émotionnelle propre, plus difficile à contrôler, plus imprévisible

Guyot montre que Bérénice, Mithridate et Phèdre illustrent chacune à leur manière cette opposition entre « la force politique du ‘portrait du roi’ et l’efficacité émotionnelle du théâtre comme art du corps » . Dans Bérénice, le portrait du roi (Titus) est confronté à la réalité du corps souffrant de la reine. Dans Mithridate, le vieux roi tente de contrôler son image, mais son corps vieillissant le trahit. Dans Phèdre, le corps malade de l’héroïne est le lieu d’une souffrance qui échappe à toute représentation maîtrisée.

3.3. L’opacité du corps théâtral

Le concept clé de l’analyse de Guyot est celui d’« opacité du corps théâtral ». Le corps, sur scène, n’est jamais totalement transparent, totalement contrôlable. Il produit des effets qui échappent à l’intention de l’acteur comme à celle de l’auteur.

Cette opacité a plusieurs sources, qu’il convient de distinguer :

La singularité irréductible du corps : chaque acteur a sa corporeité propre, qui infléchit le sens du texte. Un même rôle, joué par des acteurs différents, produit des effets différents. Cette variabilité est inhérente au théâtre, et elle échappe par principe à toute tentative de contrôle.

Les affects involontaires : le corps est traversé par des réactions qu’aucune volonté ne peut maîtriser totalement – tremblements, pâleurs, larmes, rougeurs. Ces manifestations échappent au contrôle conscient et trahissent ce que la parole voudrait cacher.

Le regard du public : le corps de l’acteur est exposé au regard des spectateurs, qui projettent sur lui leurs propres fantasmes et interprétations. Cette projection est incontrôlable : on ne peut pas empêcher le public de voir ce qu’il veut voir.

Guyot souligne que le théâtre racinien appelle l’attention de manière réflexive sur « l’opacité du corps théâtral, dont les effets se révèlent à la fois plus forts et plus difficiles à contrôler que ceux des représentations monarchiques » . Cette affirmation a une portée politique considérable : le théâtre, comme art du corps, échappe partiellement à l’emprise du pouvoir. Il constitue un espace de résistance, ou du moins d’opacité, face aux tentatives de contrôle.

3.4. Le corps comme lieu de résistance

Cette approche ouvre des perspectives nouvelles pour l’analyse de la manipulation chez Racine. Si le corps est opaque, s’il produit des effets incontrôlables, alors il constitue une forme de résistance à l’emprise du langage et du pouvoir.

Dans Bajazet, par exemple, le personnage éponyme oppose au discours pressant de Roxane une forme de silence corporel. Il ne cède pas, mais cette résistance n’est pas seulement verbale : elle est aussi physique, incarnée. Son corps présent sur scène, immobile, silencieux, est un défi vivant à la parole de Roxane.

Dans Phèdre, le corps de l’héroïne malade, consumé par le feu de la passion, est à la fois le signe de sa soumission à la tyrannie de Vénus et le lieu d’une résistance. Ce corps souffrant, que la parole ne peut totalement exprimer, échappe au discours médicalisant d’Œnone comme au discours accusateur de Thésée. Il dit ce que les mots ne peuvent pas dire.

Dans Mithridate, le vieux roi tente désespérément de contrôler son image, de présenter un visage de puissance à ses fils et à Monime. Mais son corps vieillissant le trahit : la fatigue, la vulnérabilité, l’émotion font irruption malgré lui.

L’opacité du corps théâtral, pour Guyot, n’est pas un défaut ou une limite de la représentation : elle est ce qui fait la force propre du théâtre. C’est parce que le corps échappe qu’il touche, qu’il émeut, qu’il produit des effets que le discours ne peut anticiper. Le théâtre racinien, en donnant une place centrale à ce corps opaque, affirme sa spécificité face aux autres formes de représentation du pouvoir.

4. Le silence comme espace de liberté

4.1. Phénoménologie du silence racinien

L’analyse du corps comme résistance appelle un prolongement naturel : l’étude du silence. Si le corps échappe à l’emprise du langage, le silence est peut-être la forme la plus pure de cette résistance charnelle.

Le silence, chez Racine, n’est pas une simple absence de parole. C’est une présence à part entière, une force agissante, un espace de liberté dans l’univers saturé de discours. Nicholas Hammond, dans son prologue au recueil sur Bajazet et Mithridate, intitulé « Sound and Space in Bajazet and Mithridate », ouvre cette piste de manière décisive .

Hammond examine comment l’espace scénique et les phénomènes sonores participent de la dramaturgie du pouvoir. L’espace, chez Racine, n’est pas un simple décor. Il est structuré par les rapports de pouvoir : lieux clos du sérail dans Bajazet, espace ouvert mais menacé du camp de Mithridate. La façon dont les personnages occupent l’espace, dont ils se déplacent ou sont contraints à l’immobilité, dont ils peuvent ou non se soustraire au regard du tyran, tout cela est chargé de signification politique.

Mais c’est le silence qui nous intéresse plus particulièrement ici. Dans un théâtre où la parole est à la fois omniprésente et radicalement insuffisante, le silence devient un enjeu crucial.

4.2. Le silence comme résistance à l’emprise langagière

Le silence peut être une forme de résistance à l’« ingénierie linguistique » du tyran. Quand le tyran veut forcer l’autre à parler, à se confesser, à se révéler, le silence devient une arme de défense.

Dans Bajazet, le héros oppose à Roxane un silence obstiné. Il ne veut pas entrer dans son jeu, ne veut pas répondre à ses questions, ne veut pas se plier à la logique de l’aveu qu’elle tente d’imposer. Ce silence est insupportable pour Roxane, parce qu’il lui résiste sans lui donner prise. Elle peut menacer, supplier, argumenter – rien n’y fait. Le silence de Bajazet est un mur contre lequel sa parole vient buter.

Dans Britannicus, Junie oppose à Néron un silence tout aussi efficace. Quand Néron la force à parler, à dire ce qu’elle pense, elle se tait ou ne dit que des paroles évasives. Ce silence est une forme de liberté préservée dans l’univers de contrainte où elle est enfermée.

Dans Phèdre, le silence d’Hippolyte face à son père, quand il est accusé par Phèdre, est tragique précisément parce qu’il ne peut pas parler. Il est empêché par sa promesse, par sa vertu, par son amour. Ce silence le condamne, mais il est aussi ce qui préserve sa dignité.

4.3. Le silence comme révélation

Paradoxalement, le silence chez Racine est parfois plus révélateur que la parole. Il dit ce que les mots ne peuvent pas dire, ou ne veulent pas dire.

Dans Andromaque, le silence d’Hermione après le meurtre de Pyrrhus est plus éloquent que tous les discours. Dans Phèdre, le silence de la reine quand elle apprend la mort d’Hippolyte en dit long sur la complexité de ses sentiments. Dans Bérénice, le silence final des deux amants, après la décision de Titus, est le point d’orgue de la tragédie.

Ce silence révélateur est l’exact opposé du silence imposé par le tyran. Le tyran impose le silence pour empêcher la parole ; mais le silence volontaire, le silence choisi, est une forme de parole.

4.4. Les limites du silence

Il faut pourtant reconnaître les limites de cette résistance par le silence. Le silence, chez Racine, est presque toujours vaincu. Bajazet finit par mourir, Junie finit par se retirer du monde, Hippolyte est tué. Le silence ne sauve pas ; il ne fait que préserver une dignité dans la défaite.

Cette impuissance du silence est ce qui rend les tragédies de Racine si sombres. La résistance est possible, mais elle est toujours vouée à l’échec. Le pouvoir du tyran finit toujours par l’emporter, au moins sur le plan terrestre. C’est peut-être là que la dimension religieuse de l’œuvre de Racine prend tout son sens : la vraie victoire n’est pas de ce monde.

5. Les « tragédies de la tyrannie » : Bajazet et Mithridate

5.1. Présentation du recueil Hammond (2024)

La publication chez Brill du recueil Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, dirigé par Nicholas Hammond et Paul Hammond, marque une étape importante dans la recherche racinienne . L’ouvrage rassemble des contributions internationales qui « déploient une recherche de pointe pour éclairer les pièces et leurs contextes » .

Les éditeurs, tous deux des spécialistes reconnus, apportent une double compétence : Nicholas Hammond est professeur de littérature française de la première modernité à l’Université de Cambridge, auteur de nombreux ouvrages sur Pascal, Port-Royal et la culture du XVIIe siècle, dont The Powers of Sound and Song in Early Modern Paris (2019) qui éclaire son approche du son et de l’espace chez Racine. Paul Hammond est professeur de littérature anglaise du XVIIe siècle à l’Université de Leeds et membre de la British Academy, spécialiste de la tragédie, auteur de The Strangeness of Tragedy (2009) et Tragic Agency in Classical Drama from Aeschylus to Voltaire (2021).

Le recueil est structuré en deux parties, correspondant aux deux pièces étudiées, précédées d’un prologue de Nicholas Hammond sur « Sound and Space in Bajazet and Mithridate » . Cette organisation permet une analyse approfondie de chaque pièce tout en faisant émerger des problématiques transversales : la temporalité, la spatialité, la sonorité, la cruauté, la compassion, le charisme.

5.2. L’exploration de l’espace, du son et du silence (Nicholas Hammond)

Le prologue de Nicholas Hammond, « Sound and Space in Bajazet and Mithridate », apporte une contribution méthodologique importante . Hammond examine comment l’espace scénique et les phénomènes sonores participent de la dramaturgie du pouvoir.

L’espace, chez Racine, n’est pas un simple décor. Il est structuré par les rapports de pouvoir : lieux clos du sérail dans Bajazet, espace ouvert mais menacé du camp de Mithridate. La façon dont les personnages occupent l’espace, dont ils se déplacent ou sont contraints à l’immobilité, dont ils peuvent ou non se soustraire au regard du tyran, tout cela est chargé de signification politique.

Dans Bajazet, l’espace du sérail est un espace de clôture absolue. Personne ne peut entrer ni sortir sans la permission du Sultan. Cette clôture spatiale est l’expression même du pouvoir tyrannique : le tyran contrôle les corps en contrôlant l’espace. Pourtant, même dans cet espace clos, il y a des recoins, des cachettes, des lieux où le regard du maître ne pénètre pas. Atalide peut se cacher, peut écouter sans être vue. L’espace, même le plus contrôlé, garde toujours une part d’ombre.

Dans Mithridate, l’espace est plus ouvert, mais il est menacé. Le camp est exposé aux attaques des Romains ; il peut être envahi à tout moment. Cette précarité spatiale correspond à la précarité du pouvoir de Mithridate, vieux roi menacé par ses ennemis extérieurs et par ses fils.

Le son et le silence sont également des dimensions essentielles. Hammond analyse comment le silence peut être une forme de résistance à l’oppression, comment les bruits (rumeurs, échos, voix off) peuvent menacer le pouvoir du tyran en introduisant des informations incontrôlées. Cette attention à la dimension sonore du théâtre prolonge les recherches antérieures de Nicholas Hammond, notamment son ouvrage The Powers of Sound and Song in Early Modern Paris (2019) .

5.3. Bajazet : cruauté, compassion et monstruosité

La première partie du recueil, consacrée à Bajazet, rassemble cinq contributions qui explorent différentes facettes de cette pièce souvent considérée comme la plus « orientale » et la plus cruelle de Racine.

Joseph Harris, dans « ‘Fausses fiertés’: Cruel Pleasures in Bajazet », analyse le lien entre cruauté et plaisir . Il montre que la tyrannie, chez Racine, n’est pas seulement une question de pouvoir froid et calculateur : elle est aussi liée à une forme de jouissance. Les tyrans prennent plaisir à la souffrance qu’ils infligent, et ce plaisir est un moteur essentiel de leur action. Roxane ne veut pas seulement la mort de Bajazet : elle veut qu’il souffre, qu’il sache qu’il aurait pu être sauvé s’il avait accepté de l’aimer. Cette dimension sadique de la tyrannie est souvent négligée par les analyses politiques, mais elle est essentielle pour comprendre la cruauté des personnages raciniens.

Jennifer Tamas, dans « Roxane ou la compassion monstrueuse », propose une lecture originale du personnage de Roxane . Souvent réduite à la figure de la furie amoureuse, Roxane apparaît ici dans toute sa complexité. Tamas montre comment la compassion peut elle-même devenir monstrueuse : la pitié que Roxane éprouve pour Bajazet, loin d’être un sentiment moralement positif, l’entraîne dans une spirale destructrice. Elle veut sauver Bajazet, mais ce désir de salut est inséparable de son désir de possession. La compassion, chez Racine, n’est jamais pure : elle est toujours mêlée d’intérêt, de passion, de désir.

Tristan Alonge, dans « The Sultaness de Johnson, ou l’héritage trahi de Racine », examine la réception et la réécriture de Bajazet chez des successeurs . Cette contribution, qui sera analysée plus en détail dans la dernière partie de cet article, montre comment l’adaptation de la pièce par Johnson trahit certains aspects de l’original racinien tout en en révélant d’autres. La trahison, loin d’être un simple contresens, est révélatrice de la manière dont chaque époque réinterprète Racine à l’aune de ses propres préoccupations.

Denis Flannery, dans « Alan Hollinghurst, Derek Jarman, and the Lesson of Racine », explore l’héritage contemporain de Racine chez deux artistes britanniques . Cette approche comparative éclaire la manière dont les thématiques raciniennes de pouvoir, de désir et de cruauté continuent de résonner dans la culture contemporaine.

5.4. Mithridate : charisme, tyrannie politique et temporalité

La seconde partie du recueil, consacrée à Mithridate, propose quatre analyses qui renouvellent la compréhension de cette pièce souvent éclipsée par les chefs-d’œuvre plus célèbres.

Michael Moriarty, dans « The Vanishing Sentence: La Calprenède and Racine », étudie les sources de Mithridate et la façon dont Racine transforme le matériau romanesque de La Calprenède . Cette analyse intertextuelle éclaire le travail d’écriture racinien et la spécificité de son traitement du pouvoir. Moriarty montre comment Racine condense, dramatise, intensifie le matériau romanesque pour le rendre tragique.

Henry Phillips, dans « Racine’s Mithridate: the Orders of Charisma », introduit la notion de « charisme » pour analyser le personnage de Mithridate . Le roi du Pont n’est pas seulement un tyran : il est aussi une figure charismatique, capable de séduire et d’entraîner. Cette dimension du pouvoir, souvent négligée dans les analyses politiques, est pourtant essentielle pour comprendre comment Mithridate maintient son emprise sur son entourage. Ses fils, Pharmace et Xipharès, sont fascinés par lui, même quand ils le trahissent. Monime elle-même, pourtant promise à un autre, est sensible à son autorité.

Rebecca Kingston, dans « Racine’s Mithridate: the Tragic Course of Political Tyranny », propose une analyse politique de la pièce . Elle examine comment la tyrannie se déploie dans le temps, comment elle évolue, comment elle rencontre des limites et des résistances. Cette approche diachronique permet de saisir le pouvoir non comme un état mais comme un processus. Mithridate n’est pas tyran une fois pour toutes : il le devient, il le reste, il cesse de l’être. La temporalité de la tyrannie est essentielle.

Emilia Wilton-Godberfforde, dans « Mithridate and the Temporal Contradictions of Heroism », explore les paradoxes temporels du héros tragique . Mithridate est pris entre passé, présent et avenir : héritier d’une gloire passée, confronté aux défis du présent, construisant des projets d’avenir (son projet d’envahir Rome), il doit négocier avec ces différentes temporalités. Cette analyse éclaire la dimension existentielle de la condition du tyran, pris dans les contradictions du temps.

5.5. L’épilogue de Paul Hammond sur les fins tragiques

L’épilogue rédigé par Paul Hammond, « Racine’s Endings », offre une synthèse sur la manière dont les tragédies de Racine se concluent . Hammond montre que les fins tragiques ne sont pas de simples terminaisons narratives : elles sont chargées de signification politique et philosophique.

La fin d’une tragédie, c’est le moment où le pouvoir est redistribué, où les tyrans tombent ou se perpétuent, où les victimes sont sacrifiées ou sauvées. Hammond analyse comment Racine construit ces dénouements, comment il ménage des surprises, comment il laisse parfois des questions ouvertes.

Dans Bajazet, la fin est particulièrement brutale : Roxane tue Bajazet, puis est tuée à son tour. La tyrannie s’auto-détruit dans un cycle de violence sans fin. Dans Mithridate, la fin est plus ambiguë : le vieux roi meurt, mais il meurt en pardonnant à Xipharès et en bénissant son union avec Monime. La tyrannie fait place à une forme de réconciliation, mais cette réconciliation est posthume.

L’épilogue de Hammond invite à relire l’ensemble des tragédies à la lumière de leur fin, et à interroger ce que ces conclusions nous disent sur la conception racinienne du pouvoir. La fin tragique est-elle une victoire de la justice ? Une simple cessation de la violence ? Une ouverture vers autre chose ?

6. L’impensé théologico-politique : le jansénisme et la « tragédie de la Grâce »

6.1. Le contexte janséniste de l’œuvre de Racine

Pour comprendre pleinement la conception racinienne du pouvoir, il faut faire intervenir une dimension que les analyses précédentes n’ont qu’esquissée : la dimension théologique. Racine est, comme on sait, un écrivain profondément marqué par le jansénisme. Élevé à Port-Royal, formé par les « solitaires », il a gardé toute sa vie une sensibilité augustinienne qui imprègne son théâtre, même quand il semble s’en éloigner.

Le jansénisme, issu de la lecture de saint Augustin par Jansénius, met l’accent sur la toute-puissance de la grâce divine et sur la prédestination. L’homme ne peut rien pour son salut : il est sauvé ou damné par un décret éternel de Dieu, indépendamment de ses mérites. Cette doctrine, condamnée par l’Église comme hérétique, a profondément marqué la spiritualité du XVIIe siècle.

Lucien Goldmann, dans son ouvrage majeur Le Dieu caché : étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine (1959), a montré comment cette théologie informe la structure même des tragédies de Racine. Pour Goldmann, la vision tragique du monde, caractérisée par l’opposition du tout ou rien, par le pari, par le refus des compromis, est une transposition de la condition janséniste.

6.2. Le pouvoir comme grâce et comme damnation

Cette perspective théologique éclaire d’un jour nouveau la question du pouvoir chez Racine. Le véritable tyran, dans l’univers racinien, n’est peut-être pas de ce monde. C’est un Dieu absent, caché, dont les décrets sont incompréhensibles et qui distribue arbitrairement la grâce et la damnation.

Les personnages de Racine sont pris dans une double détermination : d’un côté, ils sont soumis aux tyrans terrestres (Néron, Roxane, Mithridate) ; de l’autre, ils sont soumis à un tyran céleste (Vénus pour Phèdre, Dieu pour Athalie, le destin pour tous). Cette double tyrannie est ce qui rend leur situation si désespérée.

Phèdre est le cas le plus frappant. Elle dit elle-même : « C’est Vénus tout entière à sa proie attachée ». Elle est possédée par une force qui la dépasse, qui la manipule sans qu’elle puisse rien y faire. Sa passion n’est pas un choix : c’est une fatalité, une damnation. Elle est à la fois la manipulatrice (par sa dénonciation d’Hippolyte) et la manipulée (par Vénus). Cette ambivalence est au cœur de la tragédie.

Dans Athalie, la dimension théologique est encore plus explicite. La reine Athalie, usurpatrice, persécutrice du peuple élu, est confrontée à la résistance de Dieu lui-même, agissant à travers le grand prêtre Joad et le jeune Joas. Le pouvoir politique est ici clairement subordonné au pouvoir divin. La tyrannie terrestre est vaincue par la grâce.

6.3. La grâce comme limite de l’ingénierie linguistique

La grâce, dans la théologie janséniste, est précisément ce qui échappe à tout contrôle, à toute prévision, à toute manipulation. Elle vient quand elle veut, à qui elle veut, sans raison. Cette conception de la grâce rejoint notre analyse de l’opacité du corps et du silence : il y a toujours, dans l’univers racinien, quelque chose qui échappe aux tentatives de contrôle.

L’ingénierie linguistique des tyrans se heurte à cette limite absolue : on ne peut pas manipuler la grâce. On peut forcer les corps, contraindre les paroles, imposer le silence – on ne peut pas forcer le salut. Les personnages de Racine sont seuls, en dernier ressort, face à un Dieu qui décide de leur sort sans qu’ils puissent rien y faire.

Cette dimension théologique donne aux tragédies de Racine une profondeur métaphysique que les analyses purement politiques tendent à négliger. Le pouvoir n’est pas seulement une affaire de relations humaines : il engage aussi la relation de l’homme à Dieu, à la grâce, à la damnation.

6.4. Portée philosophique : Racine et le « Dieu caché »

La notion de « Dieu caché » (Deus absconditus) est centrale dans la pensée janséniste. Dieu est présent, mais il est caché ; il agit, mais on ne peut pas le voir agir ; il décide de tout, mais ses décisions sont incompréhensibles. Cette théologie négative a des implications profondes pour la compréhension du pouvoir.

Si Dieu est caché, alors le pouvoir visible (celui des tyrans) n’est jamais que le reflet imparfait, dégradé, d’une puissance invisible. Les tyrans terrestres croient dominer, mais ils ne sont eux-mêmes que des instruments d’un pouvoir qui les dépasse. Néron, Roxane, Mithridate ne sont pas maîtres de leur destin : ils sont pris, comme leurs victimes, dans un réseau de forces qui les dépassent.

Cette vision tragique du monde est ce qui donne à l’œuvre de Racine sa portée universelle. Elle ne parle pas seulement du pouvoir au XVIIe siècle : elle parle du pouvoir en général, de ses limites, de ses contradictions, de son impuissance fondamentale face à ce qui le dépasse.

7. Postérité et réception : l’héritage des tragédies de la tyrannie

7.1. La réception au XVIIIe siècle : Johnson et Voltaire

Le recueil Hammond accorde une place importante à la réception des pièces de Racine. Tristan Alonge, dans sa contribution sur « The Sultaness de Johnson, ou l’héritage trahi de Racine », analyse comment l’adaptation de Bajazet par Johnson trahit certains aspects de l’original .

Cette trahison, loin d’être un simple contresens, est révélatrice de la manière dont chaque époque réinterprète Racine à l’aune de ses propres préoccupations. Le XVIIIe siècle anglais, avec ses propres conceptions du pouvoir et de la vertu, ne pouvait recevoir Bajazet sans le transformer. Alonge montre comment ces transformations éclairent en retour l’original racinien : en voyant ce que Johnson a changé, on comprend mieux ce qui faisait la spécificité de Racine.

Voltaire, de son côté, a été un admirateur constant de Racine, mais aussi un critique. Il lui reprochait parfois son manque de philosophie, son absence d’engagement. Cette réception contrastée montre que Racine n’a jamais cessé d’être un objet de débat.

7.2. Mozart et l’opéra : Mitridate, re di Ponto

Mark Austin, dans « Mozart’s Mitridate: ‘une tragédie rectifiée’? », examine l’adaptation de Mithridate en opéra par Mozart . Le Mitridate, re di Ponto (1770), composé par Mozart à quatorze ans, est une relecture musicale de la tragédie racinienne.

La question posée par Austin est celle de la « rectification » : l’opéra de Mozart rectifie-t-il Racine ? Corrige-t-il ce qui, dans la pièce, paraissait problématique ou dépassé ? L’analyse montre que l’adaptation mozartienne opère des déplacements significatifs, notamment dans la caractérisation des personnages et dans la résolution du conflit tragique.

Mais elle révèle aussi la puissance du texte racinien, qui résiste à ces transformations et continue d’irradier à travers elles. L’opéra de Mozart n’est pas une simple illustration de Racine : c’est une œuvre autonome qui dialogue avec lui, le prolonge, le réinterprète.

7.3. Racine dans la culture contemporaine : Hollinghurst et Jarman

Denis Flannery, dans « Alan Hollinghurst, Derek Jarman, and the Lesson of Racine », explore l’héritage contemporain de Racine chez deux artistes britanniques . Cette contribution est précieuse car elle montre que Racine continue d’inspirer des créateurs très éloignés de son univers d’origine.

Alan Hollinghurst, romancier britannique contemporain, a intégré des références à Racine dans son œuvre, notamment dans The Line of Beauty (2004). Dans ce roman qui explore le monde de la haute société anglaise sous Thatcher, les références à Racine servent à éclairer les relations de pouvoir, de désir et de trahison qui structurent ce monde.

Derek Jarman, cinéaste et artiste gay, a puisé dans l’univers racinien des motifs pour explorer les thématiques du désir, de la répression et de la liberté. Son film The Angelic Conversation (1985) est imprégné de l’esprit de Racine.

Cette réception contemporaine confirme l’actualité de Racine. Ses tragédies de la tyrannie, loin d’être de simples pièces historiques, continuent de parler à des artistes et à des publics confrontés à d’autres formes d’oppression et de résistance.

7.4. Racine précurseur des analyses modernes du totalitarisme ?

L’une des thèses les plus suggestives de Mary Reilly est que l’œuvre de Racine « préfigure des angoisses plus récentes concernant l’usage et l’abus du langage à notre époque » . La comparaison avec Orwell, déjà mentionnée, n’est pas anecdotique : elle suggère que Racine, dans son exploration des relations entre langage et pouvoir, a touché à des mécanismes anthropologiques profonds qui dépassent largement le contexte historique du XVIIe siècle.

Plusieurs éléments autorisent ce rapprochement :

· Le contrôle de la parole comme instrument de domination : les tyrans raciniens, comme ceux du XXe siècle, savent que le pouvoir sur les mots est la condition du pouvoir sur les consciences.

· La désintégration des processus de pensée par la manipulation linguistique : la novlangue orwellienne trouve un écho dans les stratégies discursives des personnages raciniens.

· L’opacité du corps comme résistance : dans les régimes totalitaires, le corps des dissidents devient souvent le lieu d’une résistance silencieuse que la parole contrôlée ne peut exprimer.

· Le silence comme forme de résistance : les silences des personnages raciniens font écho aux silences des victimes des tyrannies modernes.

On pourrait ajouter à cette liste les analyses de Hannah Arendt sur les origines du totalitarisme. Arendt montre que le totalitarisme vise à détruire non seulement la liberté politique, mais aussi la spontanéité humaine, la capacité de commencer quelque chose de nouveau. Cette destruction de la spontanéité, on la retrouve chez Racine : ses personnages sont enfermés dans des situations dont ils ne peuvent sortir, prisonniers de leur passé, de leurs passions, de leur condition.

Cette actualité de Racine ne signifie pas qu’il faille lire ses pièces comme des allégories des totalitarismes contemporains. Mais elle indique que son théâtre touche à des questions universelles sur les rapports entre langage, pouvoir et corps, qui continuent de nous concerner.

Conclusion

L’étude du pouvoir et de la manipulation dans les tragédies de Racine, à la lumière des recherches les plus récentes, révèle une complexité que les lectures traditionnelles n’avaient pas suffisamment explorée. Trois apports majeurs se dégagent de ce parcours critique.

D’abord, la mise en évidence par Mary Reilly d’une « ingénierie linguistique » qui fait du langage le lieu central de l’exercice du pouvoir. Les tyrans raciniens ne dominent pas seulement par la force : ils dominent d’abord par la parole, par le contrôle des mots et des consciences. Cette analyse rejoint les préoccupations contemporaines sur les mécanismes de manipulation médiatique et linguistique.

Ensuite, la démonstration par Sylvaine Guyot du rôle crucial du corps théâtral comme site de pouvoir et de résistance. Le corps, chez Racine, n’est pas un simple support du langage : il produit ses propres effets, échappe partiellement au contrôle, introduit une opacité qui résiste aux tentatives de domination. Cette approche renouvelle notre compréhension de la dramaturgie racinienne et de sa spécificité face à d’autres formes de représentation du pouvoir.

Enfin, l’exploration par le recueil Hammond des « tragédies de la tyrannie » que sont Bajazet et Mithridate. Les analyses rassemblées dans ce volume montrent que la tyrannie n’est pas un état simple, mais un processus complexe qui engage l’espace, le son, le silence, la temporalité, la psychologie des personnages.

À ces trois apports, nous avons ajouté deux dimensions complémentaires : l’analyse du silence comme espace de liberté, et la dimension théologico-politique héritée du jansénisme. Le silence est la forme que prend la résistance quand la parole est confisquée. La grâce janséniste est la limite ultime de toute entreprise de domination : il y a toujours quelque chose qui échappe, qui résiste, qui ne se laisse pas manipuler.

Ces cinq approches convergent pour dessiner une image renouvelée du théâtre de Racine. Loin d’être le simple reflet de l’absolutisme louis-quatorzien, ses tragédies constituent une phénoménologie du pouvoir dont la portée dépasse largement le contexte historique de leur production. Racine, comme le suggère Reilly, préfigure les angoisses contemporaines face à la manipulation langagière, mais il le fait avec les moyens du théâtre classique : une langue d’une pureté incomparable, une construction dramatique d’une rigueur exemplaire, une exploration psychologique d’une profondeur inégalée.

La question qui demeure ouverte est celle de la résistance. Si le pouvoir chez Racine est si puissant, si omniprésent, si habile à manipuler les consciences, existe-t-il des espaces de liberté ? Le corps, avec son opacité, offre une première forme de résistance. Le silence, analysé par Hammond, en offre une autre. La grâce janséniste, dans son arbitraire même, est une ultime limite à toute prétention totalitaire.

Mais ces résistances sont-elles suffisantes ? Les tragédies de Racine, par leurs dénouements souvent tragiques, ne permettent pas un optimisme facile. Bajazet meurt, Phèdre se tue, Mithridate expire, Athalie est exécutée. La résistance ne sauve pas ; elle ne fait que préserver une dignité dans la défaite. Peut-être est-ce là leur leçon la plus profonde : le pouvoir est un monstre difficile à vaincre, mais la lutte contre lui, même désespérée, est ce qui fait la dignité des hommes.

Dans un monde où les techniques de manipulation n’ont cessé de se perfectionner, où les médias, les réseaux sociaux, les algorithmes façonnent nos pensées à notre insu, la lecture de Racine garde une actualité brûlante. Elle nous rappelle que le pouvoir sur les mots est le pouvoir sur les consciences, mais elle nous rappelle aussi qu’il y a toujours, dans l’humain, quelque chose qui résiste – un corps, un silence, une grâce – que nul pouvoir ne peut totalement réduire. C’est peut-être là, dans cette opacité irréductible, que réside notre dernière liberté.

Bibliographie

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RACINE, Jean, Bajazet, édition de Jean Rohou, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1994.

RACINE, Jean, Mithridate, édition de Jean Rohou, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1995.

RACINE, Jean, Phèdre, édition de Boris Donné, Paris, Flammarion, « GF », 2015.

RACINE, Jean, Athalie, édition de Jean Rohou, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1996.

2. Études critiques sur Racine

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GOLDMANN, Lucien, Le Dieu caché : étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1959.

GUYOT, Sylvaine, Racine ou l’alchimie du tragique, Paris, Classiques Garnier, 2010.

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POMMIER, René, Le « Sur Racine » de Roland Barthes, Paris, SEDES, 1988.

REILLY, Mary, Racine: Language, Violence and Power, Oxford, Peter Lang, 2005.

STAROBINSKI, Jean, L’Œil vivant : Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, 1961.

3. Études sur le contexte historique et philosophique

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FOUCAULT, Michel, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976.

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4. Articles et contributions dans des ouvrages collectifs

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HARRIS, Joseph, « ‘Fausses fiertés’: Cruel Pleasures in Bajazet », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 40-59.

HAWCROFT, Michael, « Recension de Mary Reilly, Racine: Language, Violence and Power », Modern Language Review, vol. 102, n° 3, 2007, p. 845-846.

KINGSTON, Rebecca, « Racine’s Mithridate: the Tragic Course of Political Tyranny », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 140-159.

MORIARTY, Michael, « The Vanishing Sentence: La Calprenède and Racine », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 120-139.

PHILLIPS, Henry, « Racine’s Mithridate: the Orders of Charisma », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 160-179.

TAMAS, Jennifer, « Roxane ou la compassion monstrueuse », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 60-79.

WILTON-GODBERFFORDE, Emilia, « Mithridate and the Temporal Contradictions of Heroism », dans HAMMOND, Nicholas et HAMMOND, Paul (dir.), Racine’s Tragedies of Tyranny: Essays on Bajazet and Mithridate, Leiden, Brill, 2024, p. 180-199.

5. Ressources en ligne

Comédie-Française, Dossier pédagogique sur Britannicus [en ligne]. URL : https://www.comedie-francaise.fr

Table des matières

Résumé

Introduction

1. Au-delà du miroir du Prince : repenser les configurations du pouvoir chez Racine

1.1. La critique du paradigme « absolutiste »

1.2. Néron, ou l’ambivalence constitutive du « monstre naissant »

1.3. La notion de « tragédie de la tyrannie »

1.4. La tyrannie comme problème philosophique

2. L’« ingénierie linguistique » : la manipulation par le langage

2.1. La thèse de Mary Reilly : portée et limites

2.2. Le concept d’« ingénierie linguistique »

2.3. L’aveu chez Racine et le dispositif de la confession (Foucault)

2.4. Images de mort et violence symbolique

3. L’opacité résistante : le corps comme site de pouvoir et de liberté

3.1. Contre la réduction au linguistique : l’apport de Sylvaine Guyot

3.2. Deux régimes de théâtralité opposés

3.3. L’opacité du corps théâtral

3.4. Le corps comme lieu de résistance

4. Le silence comme espace de liberté

4.1. Phénoménologie du silence racinien

4.2. Le silence comme résistance à l’emprise langagière

4.3. Le silence comme révélation

4.4. Les limites du silence

5. Les « tragédies de la tyrannie » : Bajazet et Mithridate

5.1. Présentation du recueil Hammond (2024)

5.2. L’exploration de l’espace, du son et du silence (Nicholas Hammond)

5.3. Bajazet : cruauté, compassion et monstruosité

5.4. Mithridate : charisme, tyrannie politique et temporalité

5.5. L’épilogue de Paul Hammond sur les fins tragiques

6. L’impensé théologico-politique : le jansénisme et la « tragédie de la Grâce »

6.1. Le contexte janséniste de l’œuvre de Racine

6.2. Le pouvoir comme grâce et comme damnation

6.3. La grâce comme limite de l’ingénierie linguistique

6.4. Portée philosophique : Racine et le « Dieu caché »

7. Postérité et réception : l’héritage des tragédies de la tyrannie

7.1. La réception au XVIIIe siècle : Johnson et Voltaire

7.2. Mozart et l’opéra : Mitridate, re di Ponto

7.3. Racine dans la culture contemporaine : Hollinghurst et Jarman

7.4. Racine précurseur des analyses modernes du totalitarisme ?

Conclusion

Bibliographie